“獅”在人為：白紙坊太獅的藝術(shù)傳承

明清時(shí)期，北京民間開(kāi)始出現(xiàn)獅子舞。清末民初，北京地區(qū)的獅子會(huì)異彩紛呈，其尚武精神備受推崇。時(shí)人《舞獅歌》云：“錦鼓銅鑼齊天起，搖旗吶喊舞獅子，猛獅不在山澤間，虛有其形在都市，大頭白面行為首，滑稽突梯丑無(wú)比，獅騰赳赳將欲噬，獅伏洋洋如有恃……借問(wèn)舞獅何所慶，敢謂升平從此始?！?/p>

白紙坊太獅的起源與流變

據(jù)白紙坊太獅藝人劉德海（1927年出生）介紹，獅子舞是由明代燕王朱棣從安徽蕪湖帶到封地南京，其后又帶到北京，因此民間又有“皇會(huì)隨龍進(jìn)京”的說(shuō)法。

北京地區(qū)的獅子舞分為“太獅”和“少獅”兩種，兩人共舞的大獅子為“太獅”，單人扮演的小獅子為“少獅”。北京傳統(tǒng)的“太獅”，身長(zhǎng)頭重，翻鼻孔，窩窩眼，頭上裝有紫銅鈴鐺，表演時(shí)響聲可傳出二里之遙。

白紙坊太獅起源于乾隆五年（1740年），歷經(jīng)百年傳承后，在同治九年（1870年）得名為“廣安門(mén)里白紙坊永壽長(zhǎng)春太獅圣會(huì)”，“永壽長(zhǎng)春”中的“永”指“永安橋”，“壽”指“圣壽寺”，“長(zhǎng)春”指“長(zhǎng)春寺”，之所以如此命名，與舞獅技藝的傳承有著密不可分的關(guān)系。

白紙坊太獅原型取自寺廟門(mén)前的石獅子，皮是用黃、藍(lán)小帆布縫制成的斗篷，身長(zhǎng)一丈三尺左右，身子與頭相互連接，演員將腳露在外面，一老者持拂塵逗引獅子戲耍，較為常見(jiàn)的表演動(dòng)作為“撇頭”“套頭”“獅擺頭”“一豁步”“要叉”“單螺絲”“拜步亮相”“踢胸亮爪”“跨步連環(huán)”“跪腿相”“爬相”等。“兇猛剛勇、形神兼?zhèn)?，粗獷與細(xì)膩相結(jié)合”是白紙坊太獅的顯著技藝特點(diǎn)，流傳甚廣的民間傳說(shuō)《黃毛獅子藍(lán)毛犼》生動(dòng)描繪了白紙坊太獅表演時(shí)一黃一藍(lán)兩只太獅的“渣”“臥”“旋”“撲”等動(dòng)作，展現(xiàn)了鮮明的表演風(fēng)格。

20世紀(jì)30年代中后期，由于國(guó)內(nèi)形勢(shì)的動(dòng)蕩，白紙坊太獅也停止了活動(dòng)，一直到中華人民共和國(guó)成立之后，白紙坊太獅才重新煥發(fā)了生機(jī)與活力，陸續(xù)參加全國(guó)第二屆工人運(yùn)動(dòng)會(huì)開(kāi)幕式表演、北京市“龍?zhí)侗被〞?huì)大賽、首屆國(guó)際民間藝術(shù)節(jié)、第一屆舞獅錦標(biāo)賽等，在全國(guó)乃至世界范圍內(nèi)引發(fā)了較大的關(guān)注與討論。2008年，白紙坊太獅因其高超的表演技藝與悠久的發(fā)展歷史被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目目錄。

“技為本，藝為魂，以技達(dá)藝”

“白紙坊，兩頭翹，獅子挎鼓蓮花落”。白紙坊太獅的表演整體呈現(xiàn)出剛勁有力、灑脫奔放的藝術(shù)特征。傳統(tǒng)表演中憑借藝人對(duì)動(dòng)作的熟悉和互相配合的默契，依循獅身銅鈴的響聲完成表演。表演時(shí)要依次做出“三扎兒，六臥，八個(gè)穿心”?！叭鷥骸敝浮袄镌鷥骸薄巴庠鷥骸薄八︻^扎兒”三種“滾相”；“六臥”指“搖頭臥”“甩頭臥”“懶臥”“磨盤(pán)臥”等六種“臥相”；“八個(gè)穿心”指在表演中按八卦方位行進(jìn)穿插。具體到每套動(dòng)作，都有相應(yīng)的要領(lǐng)，如第一套為“頭路朝香三叩首，爐前獻(xiàn)藝龍杯立，黃獅藍(lán)犼轅門(mén)守”，其中的“朝香”是指太獅在參加行香走會(huì)時(shí)到廟里朝拜燒香。第二套為“二路套頭三合步，搭腳轉(zhuǎn)向首尾連，對(duì)頭獻(xiàn)計(jì)歸原位”。此套動(dòng)作為兩人抱頭，首尾相連，一步都不能出錯(cuò)。此外還有第三套中的“岔頭”和第四套中的“八卦步”。舉手投足間，需將特殊規(guī)則爛熟于心，行進(jìn)中不可有一絲疏漏。20世紀(jì)50年代之后，為了適應(yīng)舞臺(tái)演出，白紙坊太獅在形制、配樂(lè)、套路等方面都進(jìn)行了一定的革新。

在太獅形制上，白紙坊太獅不僅縮短了獅身，使其更適宜于表演，還增加了黑獅，這種顏色的太獅相較于藍(lán)色和黃色，在舞臺(tái)燈光下更為耀眼，動(dòng)作感染力更強(qiáng)。這種顏色的更替實(shí)際上是20世紀(jì)50年代末，白紙坊太獅在赴人民大會(huì)堂演出時(shí)發(fā)現(xiàn)原本的太獅脫毛嚴(yán)重，無(wú)奈之下在劇裝社買(mǎi)回黑毛救場(chǎng)。由于極佳的演出效果，這一改變被一直保留下來(lái)，時(shí)至今日，黑獅已經(jīng)成為白紙坊太獅的特殊“標(biāo)識(shí)”。白紙坊太獅真正做到了“獅、樂(lè)、球”的有機(jī)統(tǒng)一，強(qiáng)勁的打擊樂(lè)并非僅是單一的烘托和鋪墊作用，還有規(guī)范舞獅動(dòng)作的重要意義。如黑獅在方桌上的“探球”動(dòng)作，以小鑼兩聲伴奏，彰顯黑獅兇猛之中的俏皮性格；當(dāng)黑獅幾次想要下探叼球未得而發(fā)怒性起時(shí)，伴奏音樂(lè)逐漸激烈，節(jié)奏轉(zhuǎn)快，烘托展現(xiàn)黑獅急怒交加的情緒，通過(guò)伴奏音樂(lè)的轉(zhuǎn)變細(xì)膩刻畫(huà)黑獅不同時(shí)刻的心理狀態(tài)。其中引獅繡球是整場(chǎng)表演的高潮部分，這一橋段凸顯了黑獅與繡球之間的互動(dòng)關(guān)系，在“引獅人”的逗引動(dòng)作中形成表演的“呼吸”，在節(jié)奏、情節(jié)和動(dòng)靜態(tài)交替狀態(tài)中形成“引獅人”與黑獅之間的矛盾沖突。圍繞“奪”與“戲”形成了“逗”“引”等表演內(nèi)容，如“群獅撲球”“單獅戲球”“雙獅奪球”及“回頭望月”中的“叨球”等。在程式套路上，表演增強(qiáng)了觀賞性與戲劇性，使動(dòng)作與動(dòng)作的組合做到張弛有度，能夠適應(yīng)不同觀眾的欣賞需求。如出場(chǎng)時(shí)的“拜步亮相”，中場(chǎng)的“奪球”“跑圓場(chǎng)”均表現(xiàn)得快、緊、急，這種快節(jié)奏的表演與“怕相”“美相”“懶臥”等表現(xiàn)得慢、穩(wěn)、緩的動(dòng)作形成鮮明對(duì)比，在動(dòng)作的交替中，充分展現(xiàn)了白紙坊太獅的藝術(shù)魅力。

白紙坊太獅表演講究形神兼?zhèn)?，注重表現(xiàn)獅的細(xì)膩神態(tài)變化，將有形形貌和無(wú)形心理進(jìn)行有機(jī)融合，遵循“技為本，藝為魂，以技達(dá)藝”。在形的方面并非是對(duì)獅子的簡(jiǎn)單模仿，而是意在研究動(dòng)物的自然生理，以達(dá)到“自然而化、人獅合一”的美學(xué)境界。表演注重對(duì)神、意、態(tài)的多維把握，動(dòng)作程式中運(yùn)用了大量“擬人化”的呈現(xiàn)方式，將人的喜怒哀樂(lè)融入表演，極大地調(diào)動(dòng)了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的情緒與想象力，帶給觀眾情感上的共鳴。

傳承發(fā)展

傳承人楊敬偉曾感嘆自己幼年時(shí)期即癡迷舞獅藝術(shù)：“只要有獅子練，我就去，看他們練的時(shí)候，我這心里邊就癢癢，我就是又喜歡又害怕，那些叔叔下來(lái)一看，我又來(lái)了，他把（獅子）頭摘下來(lái)往（我）腦袋上一扣，咣當(dāng)一抖摟，給我嚇哭了，又給我哄了半天，讓我去摸摸它，摸摸毛，慢慢一點(diǎn)點(diǎn)感受?！边@種對(duì)于太獅藝術(shù)出自本心的喜愛(ài)與敬畏恰恰是現(xiàn)在的學(xué)習(xí)者所缺乏的。為了推動(dòng)白紙坊太獅的健康、有序發(fā)展，我們需要進(jìn)一步明確其與區(qū)域文化建設(shè)之間的密切關(guān)系，通過(guò)舉辦非遺文化節(jié)及其他民俗活動(dòng)，擴(kuò)大其影響，在民間組織和政府部門(mén)的合力下，多方面保障白紙坊太獅傳承工作的順利開(kāi)展。此外，還可以進(jìn)一步開(kāi)發(fā)與白紙坊太獅有關(guān)的文創(chuàng)產(chǎn)品，如太獅玩偶、立繪、擺件等，使其成為地方文旅產(chǎn)業(yè)的標(biāo)志物。