批評的剖析：再論藝術批評闡釋系統(tǒng)的構成

［摘 要］ 以M.H.艾布拉姆斯的“四因素”形成的“三角模型”為研究起點，剖析藝術批評闡釋系統(tǒng)的構成。在“四因素”形成的“三角模型”的基礎上增設一因素，提出“三角錐體”結構，并分析作品與作者、觀者、世界、闡釋者之間所形成的多重結構模型，以及多重結構模型與多種藝術理論批評傾向的關系。最后在四種基本批評傾向的基礎上提出藝術批評傾向的“交叉現(xiàn)象”，并分析在藝術批評中“交叉批評”的可能性。

［關" 鍵" 詞］ 藝術批評；四因素；闡釋者；闡釋系統(tǒng)；交叉批評

一、藝術批評闡釋模型的變更

當下，對每一件作品的分析，大家都心照不宣地接受了四個基本要點，即世界、藝術家、作品與觀者，并考察這四個基本要點的關系，以尋求作品意義的張力。這樣的思維模型要歸功于M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）對批評研究的整合，他在研究浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)時碰到一個棘手的問題—如此豐富多彩的理論學說、批評方法、批評派系，在沒有一個共同理論基礎的情況下，該以什么樣的根基對批評史的書寫進行分析、比較與概括？他意識到“當務之急是找出一個既簡易又靈活的參照系，在不損害任何一種藝術理論的前提下，把盡可能多的藝術理論體系納入討論”。由此，就形成了由“四因素”構成的“三角模型”，作為藝術理論整合的“坐標”。本文以M.H.艾布拉姆斯的“四因素”形成的“三角模型”為研究起點，剖析藝術批評的主體要素以及藝術批評闡釋系統(tǒng)的構成。

既然是研究批評自身，就少不了“闡釋者”的參與，由此，被稱為藝術理論或藝術批評分析的“四因素”加入了一個新成員而變成了“五因素”。在艾氏的“三角模型”中，“四因素”都有各自對應的位置，那么新加入的成員也應該給它一個“落腳”的地方，讓其依附于“四因素”中任意一個范疇顯然不可取。“闡釋者”的闡釋任務是藝術作品本身，但在其闡釋的程序里又不得不考慮作品與作者、觀者、世界之間的復雜關系，于是就有了如下的構想：在艾氏“三角模型”平面結構的基礎上，將作者、觀者、世界順次連接，在理想的語境中形成一個等邊三角形，作品所在的位置就是該三角形的中心點，在中心作該三角形向下的垂線，在垂線上取點A，依次連接三角形三個定點交于點A，形成一個“三角錐體”結構，此時點A就是“闡釋者”的位置。這樣就將艾氏“四因素”形成的“三角模型”改造成了“五因素”的“三角錐體”結構。該改造并非為了戲仿艾布拉姆斯的智慧，而是因為“三角錐體”模型結構有著極為特殊的效用。

依模型說話，以藝術作品為研究中心，闡釋者在進行作品批評時，經(jīng)由藝術作品闡釋的路徑會導入三個不同的對象，即作者、觀者、世界，從而形成闡釋的三個基本系統(tǒng)模型，其結構如下：闡釋者—作品—作者、闡釋者—作品—觀者、闡釋者—作品—世界。如果闡釋者在進行批評時考慮的角度是兩個，那么批評的基本結構就會出現(xiàn)如下三個亞系統(tǒng)模型：闡釋者—作品—作者—世界、闡釋者—作品—作者—觀者、闡釋者—作品—觀者—世界。如果闡釋者考慮的角度是三個，那么闡釋的路徑就會形成一個綜合系統(tǒng)模型：闡釋者—作者—作品—世界—觀者；但還有一個單一系統(tǒng)，這個單一系統(tǒng)就是闡釋者只考慮作品本身：闡釋者—作品。闡釋的三個基本系統(tǒng)、三個亞系統(tǒng)以及一個綜合系統(tǒng)和一個單一系統(tǒng)，就構成了藝術批評闡釋系統(tǒng)的基本層級。這樣的系統(tǒng)結構對研究藝術批評本身有著什么樣的價值呢？接下了我們將建構在基本系統(tǒng)、亞系統(tǒng)、綜合系統(tǒng)、單一系統(tǒng)上的藝術理論、批評視角、方法路徑逐一進行說明。

二、藝術批評的模型與諸種理論傾向的關系

對于三個基本系統(tǒng)模型和一個單一系統(tǒng)模型，艾布拉姆斯在著作《鏡與燈》中已經(jīng)給出了相應的理論支撐，他運用“三角圖式”把對藝術價值和本質的闡釋分為四類：模仿理論、實用理論、表現(xiàn)理論、客觀理論。他說：“從一開始直到19世紀初，批評的歷史演進過程可以這樣描述：先是模仿說，由柏拉圖首創(chuàng)，到亞里士多德已做了一些修改；繼而是實用說，它始于古希臘羅馬時期修辭學與作詩法的合并，一直延續(xù)到幾乎整個18世紀；再到英國（以及較早的德國）浪漫主義批評的表現(xiàn)說。”在他看來，一切符合情理的理論都展示出一個定向性（側重性），它們趨向于這四個要素之一，其中三類試圖在作者、觀者、世界的外部環(huán)境中尋求藝術品的意義和價值，而第四類較為特殊，它是對作品本身的考量，其意義和價值由自身決定。

模仿理論是研究作品與世界二者關系的理論。“模仿”一詞在西方由來已久，但作為文本被記錄于冊是在柏拉圖的筆下，此時的“模仿”意義雜多。而在亞里士多德的“模仿”中，他的觀點又與其老師的觀點有所不同，他在著作《詩學》中摒棄了原有模仿論“三個范疇”的劃分，此時的模仿面對的不是“彼岸世界”，而是對一件事物本真樣子的模仿，他的“模仿”注重對模仿對象、藝術媒介、完成方式的分析。從亞里士多德時期至18世紀初，模仿就是人們公認的法則，如解數(shù)學題必用的定理一樣。

到18世紀下半葉，受“創(chuàng)造性天才論”的影響，部分理論家將藝術解釋為發(fā)現(xiàn)新事物或對獨特事物的描述，這樣一來就有了遠離亞里士多德“模仿”概念的傾向。到新古典主義時期，理論的重心由“世界與作品”的關系轉向了“世界與藝術家”關系。

“詩人的目的或者是使人獲益，或者是使人高興，要不就是把有益的嘗試和令人愉快的東西融為一體。”這是古羅馬時期賀拉斯《詩學》中引用得最多的一句話，他把詩歌的主要目的歸為快感的引發(fā)，有極強的實用主義色彩。到了文藝復興時期，菲利普·錫德尼在閑居的時候寫了《為詩申辯》一文，他說“正確的詩人”就是這樣的，他們“模仿的目的是給人以愉悅和教導，而給人以愉悅就是要人們把握住善。沒有愉悅，人們就會像躲避陌路人一樣離開善而去”，這無疑是古羅馬實用主義的延續(xù)。由此不難看出，實用理論以觀者為中心，把藝術品視為達到某種目的的工具，而判斷其價值的依據(jù)就是看它是否能夠到達預設的目的，從觀者那里得到藝術作品的反饋意見，以此來調整藝術的規(guī)范或作為批評的準則。至17世紀，人們開始越來越關注作者的心理結構、想象力、創(chuàng)造力和情感的表達能力。受眾的位置開始淡出“舞臺”中央，作者的角色得到彰顯，這樣一來實用理論開始轉向表現(xiàn)理論。

朗吉弩斯在《論崇高》一文中認為，崇高風格主要來源于演講者的情感，只有強烈的情感才能把思想“物化”成形象。近代浪漫主義者將朗吉弩斯的觀點系統(tǒng)化并演化成為一種藝術批評傾向，如華茲華斯的“詩是強烈情感的自然流露”，約翰·斯圖亞特·密爾的“詩歌是情感的變現(xiàn)或傾吐”，在他們看來，偉大的詩歌是詩人合理地激發(fā)偉大激情的一種藝術。可以說“情感”“感受”“表現(xiàn)”“吐露”等說法是當時浪漫主義批評家對藝術批評默認的共識，在他們心目中，藝術作品是藝術家情感的體現(xiàn)，而藝術家的創(chuàng)作過程就是將情感轉化為可見的形式。正如卡萊爾所說：創(chuàng)造者完全取代受眾成為審美規(guī)范的制定者，作者又重新回到了“舞臺”的中央。

從模仿論到實用論再到表現(xiàn)論，似乎還在談藝術，但其幕后的談論對象在不停地變化，藝術家的角色也在不停地改變，從模仿的“匠人”（模仿的能力），到受眾的“奴仆”（迎合受眾趣味的能力），再到自己的“主人”（自己的創(chuàng)造之力），至此，基本的藝術批評傾向和模型關系的演變過程也就完成了。不過，除此之外，還有一個藝術批評傾向的特殊模型，這個模型只談作品本身，不與其他的外界因素（世界、藝術家、觀眾）聯(lián)系在一起，這個模型在艾布拉姆斯“三角模型”系統(tǒng)中被稱為“客觀說”。

“客觀說”作為一種全面的批評傾向產生于18世紀末19世紀初，此時的批評家開始探討藝術作品的本質，認為藝術作品就是自身的存在。人們習慣把這一觀點的奠基追溯到康德《判斷力批判》中的“無目的的合目的性”。在審美的四個契機的假定里，康德認為“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”，同時“美是不依賴概念而被當作一種審美是普遍性的必然的愉快的對象”。此美學思想被認為是現(xiàn)代形式主義美學的觀念之源，同時它標志著“審美無利害”和“共同感”原則的確立。這兩條假定的原理被后來的批評者當作主要的形式分析原則。從“現(xiàn)代形式主義美學之父”羅杰·弗萊的形式主義批評，到其學生克萊夫·貝爾的“有意味的形式”，再到克萊門特·格林伯格的“平面性”，這些都是在“客觀說”的批評傾向上“做文章”。在大多數(shù)持“客觀說”的理論家看來，藝術作品是一個“自給自足”的系統(tǒng)，依系統(tǒng)的內在標準評判自己。正如倡導“文本論批評”的約翰·克羅·蘭塞姆強調的觀點，要承認“作品本身為了存在而存在的主權”。

三、藝術批評傾向與交叉批評的可能性

按照艾布拉姆斯的分析，到19世紀初藝術批評的傾向主要有四種。事實上，在作品的實際分析中，除了產生出模仿、實用、表現(xiàn)、客觀的基本批評傾向之外，還有四種基本批評傾向的交叉情況，此時將出現(xiàn)批評傾向的兩類亞結構系統(tǒng)。一類是闡釋者在進行作品分析時，當闡釋者考慮的角度是兩個，那么批評的基本結構就會出現(xiàn)如下六套亞系統(tǒng)模型：模仿+實用、模仿+表現(xiàn)、模仿+客觀、實用+表現(xiàn)、實用+客觀、變現(xiàn)+客觀。另一類是若闡釋者考慮的角度是三個，那么批評的基本結構就會出現(xiàn)如下三套亞系統(tǒng)模型 ：模仿+實用+表現(xiàn)、實用+表現(xiàn)+客觀、表現(xiàn)+客觀+模仿。在兩類亞結構系統(tǒng)之外，若闡釋者考慮的角度是四個，那么闡釋的路徑就會形成一套綜合系統(tǒng)模型：模仿+實用+表現(xiàn)+客觀。所以，在模仿、實用、表現(xiàn)、客觀四種基本批評傾向的基礎上，又衍生出十一種“混合的”批評傾向。

接下來，我們把兩類亞結構系統(tǒng)與一套綜合系統(tǒng)模型再具體一點，在艾布拉姆斯對模仿理論、實用理論、表現(xiàn)理論、客觀理論界定的機制上，六套亞系統(tǒng)模型（模仿+實用、模仿+表現(xiàn)、模仿+客觀、實用+表現(xiàn)、實用+客觀、變現(xiàn)+客觀）可以被改寫為：在實用的基礎對世間萬物進行模仿；在對世間萬物模仿的基礎上進行人內心情感的表現(xiàn)；在對世界萬物模仿的基礎上遵循藝術作品的內部原則；在實用的基礎上追求內心情感的表現(xiàn)；在實用的基礎上遵循藝術作品的內部原則；在表現(xiàn)內心情感的基礎上遵循藝術作品的內部原則。

當然，在“甲+乙”這樣的理論模型中，同樣有理論的側重，所以上述“改寫”的模型也可以反過來，即：在遵循藝術作品的內部原則對世界萬物進行模仿，在追求內心情感變現(xiàn)的同時進行實用的實踐；同樣，在另一類亞系統(tǒng)三套模型中（模仿+實用+表現(xiàn)、實用+表現(xiàn)+客觀、表現(xiàn)+客觀+模仿）也可以被改寫為：在實用的基礎上模仿世界并表現(xiàn)人的內心情感；在實用的基礎上表現(xiàn)個人情感且遵循藝術的原則；在模仿的基礎上表現(xiàn)給人情感且遵循藝術的規(guī)則。“甲+乙+丙”這樣的理論模型根據(jù)批評文章的目的也有理論側重。

我們是否可以在“甲+乙”“甲+乙+丙”“甲+乙+丙+丁”這樣的交叉理論模型中找到絕對的平衡？即在藝術批評的過程中它們的闡釋力度一樣。這樣的假設在形式邏輯上可以是真的，但事實上，我們無法在人文學科中找到兩種或兩種以上的批評傾向達到絕對的平衡，不過多種批評傾向的同步使用我們隨處可見，如：原始人畫了一頭受傷的野牛是為捕獲更多的獵物；這個漂亮的流線型的陶瓷“雞缸杯”可以用來喝水。如果這樣的表述成立，那么說明在批評傾向的“交叉現(xiàn)象”也應該成立。

有人會質疑：如果批評傾向的“交叉現(xiàn)象”找不到絕對的平衡，就意味著“交叉現(xiàn)象”中存在理論側重傾向，這種側重是否意味著它與三個基本系統(tǒng)模型和一個單一系統(tǒng)模型一樣呢？如果一樣，那么“交叉現(xiàn)象”的意義何在？為了解決這個問題，我們將要設問單一的（三個基本系統(tǒng)模型和一個單一系統(tǒng)模型）批評傾向改變作品本身了嗎？其實沒有，批評傾向單一選擇改變的并非作品本身，而是主體的認知結構。同樣，批評傾向的多角度選擇改變的并不是作品，而是看待作品的主體。一件作品的存在不會因為非作用于作品身上的行為而使作品發(fā)生改變，批評傾向的“交叉現(xiàn)象”改變的不是作品而是主體自身，改變作品本身的是主體對作品直接的“改造行為”而非主體的批評行為。

藝術批評并非對藝術作品的直接實踐，因為其不直接“改造”作品本身，由此，我們對作品批評時改變的并不是作品，而是我們對作品的認知。如果說批評賦予作品之價值，還不如說批評賦予批評實踐之價值，這種實踐作用于人的認知結構，而認識結構的變化使主體（作者、觀者、闡釋者）“智識”發(fā)生改變。所以，“甲+乙”的理論模型，不管是“強甲弱乙”“強乙弱甲”，還是二者“絕對平衡”，在某種意義上都是以作品作為“支點”去撬動主體認知模型的再造與更替，這就是批評傾向“交叉選擇”的意義。

四、結論

每一種批評傾向都由批評的目的驅使，批評目的的不同使切入批評的路徑不同，而不同的路徑必定衍生出不同的批評特征和理論模型，批評的動機由此決定了批評的傾向。每一種批評傾向都代表著不同的認知模型，不同的認知模型下的理論假設可能是教條式的也可能是局部的，這樣就構成了批評的潛在局限，這種局限在于對不同批評傾向的“交往”或“互動”的有意阻隔，但是批評傾向的交叉現(xiàn)象在日常生活中存在已久，如對設計類作品的批評必然是“交叉性”的批評，單一批評的闡釋在此是失語的，因為批評對象本身就具有跨學科的屬性。所以在交叉學科盛行的當下，對批評理論交叉現(xiàn)象的重視或重新考量有其自身的現(xiàn)實意義和學理性價值。

作者單位：廣西藝術學院

作者簡介：田連浩（1992—），男，漢族，貴州六盤水人，碩士研究生在讀，研究方向：藝術理論與批評。