“諸神逃遁”后的“太陽爆炸”

摘" 要：海德格爾與利奧塔的藝術思想，伴隨著20世紀解構哲學的發(fā)展，呈現(xiàn)出很強的相似性，同時也體現(xiàn)了后者對前者的繼承性。他們都強調藝術作品的獨立性和自足性，指出我們這個時代所迫切面臨的、在諸神離開之后的某種“缺失”；以及在這種時代之下的藝術家使命，并提出了藝術的意義——為我們這個時代的人提供了一條向著原初故鄉(xiāng)退行回歸的救贖之路。

關鍵詞：海德格爾；利奧塔；藝術思想

海德格爾的巔峰時代伴隨著現(xiàn)代主義的巔峰時代，利奧塔的巔峰時代則伴隨著后現(xiàn)代主義的巔峰時代。即便后現(xiàn)代運動的熱潮已然逝去，但我們今天似乎仍然生活在利奧塔的預言之中。

海德格爾通過重拾“存在”一詞，也通過他的“解構”，完成了對西方兩千五百年哲學的超越。龐大的形而上學傳統(tǒng)，那些所謂的邏格斯中心主義和本質主義的理論，在海德格爾的哲學中不斷瓦解。接下來的哲學任務，是我們怎樣在“諸神逃遁”的黑暗時代里向死而生。作為20世紀最偉大的哲學家，他引領了一條后世的哲學道路。之后，不管是德里達，還是利奧塔，也在解構的道路上走得更深更遠。在利奧塔看來，“一致”是現(xiàn)代主義的特征和原則，而“悖謬”是后現(xiàn)代主義的特征和原則。后現(xiàn)代主義拒絕一切的偉大理想，“元敘事”不斷瓦解，“宏大敘事”——康德提出的“普遍的人類歷史觀念”支配之下的一切理論——不斷崩塌，甚至連所謂的“主體”也在消解，主體不能賦予世界意義。伴隨著后現(xiàn)代主義對主體的消解，所有的標準都會喪失，虛無主義成為我們必須要去承擔的后果。利奧塔提到的“太陽爆炸”是45億年后的那場自然災變，也是對今日虛無的擔憂和隱喻。

“解構”，符合人類在今天的處境，也有它的必然性。但解構的同時也伴有危險，因為“知識變得越來越抽象復雜，產(chǎn)生瘋癲的危險性就越大……（有關的科學）使靈魂陷于這樣一種活動，即不斷地使內部感官處于極度緊張狀態(tài)，從而產(chǎn)生極大的疲勞感”[1]。當然，這一危險并非是由解構直接產(chǎn)生的，而是促使解構誕生的時代所制造出來的必然結果。而藝術，可能是解決這一危險的方法，在海德格爾和利奧塔的思想里，我們看到了藝術的這種可能性。

一、藝術作品的自足性

在海德格爾的《藝術作品的本源》中，世界的非生命體基本可分為三部分：純然物、器具和藝術作品。純然物也就是大自然的自在之物，比如巖石；器具則是人制造出來的工具；而藝術作品，是超越于純然物和器具的另一種物。海德格爾的“純然”一詞，代表著對有用性和制作特性的排除，純然物在大自然之中，有著它自足的在場，也把原初以來的真理封閉在自身體內。器具和藝術作品，都具備制作特性，然而藝術作品由于其自足的在場卻又堪與自身構形的不受任何壓迫的純然物相比較。藝術作品拋開了有用性，具備純然物的那種自足的在場。這便是海德格爾藝術思想中最為著名的存在者的真理自行置入藝術作品的思想。

也就是說，器具與藝術作品皆是人從大自然中提取出來而為人服務的對象。只不過藝術作品撇開了實用性，把大自然本有的真理暗含在自身的“無用性”之中。而器具，在某種意義上來說也是作品，但它沒有藝術作品的自足性，且伴隨著可靠性的不斷喪失。如此來看，王爾德歌頌藝術作品只為審美靜觀而存在的唯美主義“藝術無用論”也有了另一種角度的合法性理解。

暗含真理的藝術作品，它以自己的方式開啟存在者之存在。這樣的一種開啟，海德格爾稱之為“解蔽”。它把存在者之真理公布于受眾面前。海德格爾認為，藝術作品的兩個基本特征是“建立一個世界”和“置造大地”。建立一個世界意味著藝術作品的敞開性，這種敞開性意味著諸神的駐守，他們還不曾逃離。而鎖閉性的“大地”代表著人類的原初故鄉(xiāng)。我們進入這個敞開著的世界，也就是進入從大地而來的藝術作品，同時把自身交給作品，由它帶領我們復歸到在現(xiàn)實世界中已然喪失的原始家園?！白髌坊貧w之處，作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，我們曾稱之為大地。大地乃是涌現(xiàn)著——庇護著的東西?！盵2]35藝術作品的自足性通過這兩個基本特征得以實現(xiàn)。在藝術作品自身的內部，已經(jīng)實現(xiàn)了天、地、神、人四者之間的相互歸屬。與此同時，釋放出藝術作品的藝術家，恰恰需要自我消失，隱去自己。海德格爾認為，當作品達到了純粹的自立，藝術家已經(jīng)無關緊要，“他就像一條為了作品的產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道”[2]28。越是偉大的藝術作品越是這樣，海德格爾也強調他在此只談論這種偉大的藝術?！都t樓夢》自誕生以來，面向讀者產(chǎn)生著無數(shù)的解讀，這是讀者把自身交付給《紅樓夢》的過程中各取所需而誕生的解讀，而不是交付于“釋放”出《紅樓夢》的曹雪芹。隱藏在他背后的那個偉大作家——即便伴隨著紅學的發(fā)展，對曹雪芹的考證不斷加深，這種考證的歷史意義大于其藝術意義——已經(jīng)不那么重要了。海德格爾的這一觀點，同羅蘭巴特的“作者之死”，以及福柯的“作品擁有殺死作者的殺戮權利”遙相呼應。

利奧塔也強調了藝術作品的自足性。在談及美國抽象表現(xiàn)主義畫家巴尼特·紐曼的作品時，利奧塔宣稱：“紐曼的畫作是天使，它什么也不宣示，它就是宣示本身……紐曼并不再現(xiàn)不可呈現(xiàn)的宣示，他讓宣示自行顯現(xiàn)。”[3]112利奧塔對紐曼的推崇，是因為他認為紐曼在藝術上屬于“圣母領報派”，或者說是“三王來朝派”。在基督教的歷史上，圣母領報和三王來朝僅僅提供一種預兆和啟示——而不是一種完成——啟示生子耶穌的誕生。在利奧塔看來，這種作品的自行顯現(xiàn)，就是一種“崇高”?！爱嬜鞒尸F(xiàn)在場，存在就在此時此地敞開?！盵3]118紐曼聲稱他的作品只提供一種“時間感覺”，利奧塔評述其為一種“時間的綻出”。這一份綻出，不是大事件也不是小事件，而是獨屬于崇高美學中的“意外事件”。

藝術受眾把自己交付于這份時間的綻出，此時的他不需要思考這個藝術作品背后的故事，也不需要思考創(chuàng)作這個作品的藝術家的故事。甚至即便他提前了解那些背景，此刻也需要拋棄，“一個事件，一個意外事件，海德格爾所稱的ein Ereignis是無限的單純，然而這種單純性只能在匱乏中被切近。要切近這種單純性，我們所謂的思想必須卸下武裝”[3]128。在這樣的一種交付之中，藝術接受者的靈魂才得以全新的凈化，抵達一種存在的、“無蔽的”澄明之境，接近已暗含在作品之中的、由作品自行植入的真理，也就是海德格爾所說的諸神的軌跡。藝術作品的自足性也在當代人急需的這樣一種交付中得以成立。

海德格爾和利奧塔的思想，使藝術作品的自足性有了合法的理論依據(jù)，也能看出利奧塔對海德格爾思想的繼承。此外，我們必須要在此補充一點：在支持藝術作品的自足性的背后，也勢必潛藏著對傳統(tǒng)意義上的對藝術作品的束縛——藝術作品需要呈現(xiàn)“美”“具象”“再現(xiàn)”等——的突破。既然真理自行置入藝術，既然藝術可以只是一種宣示，“不美的”“抽象”“表現(xiàn)”也就有了合法性。我們也可以說，“美”“具象”“再現(xiàn)”等概念正是在傳統(tǒng)形而上學的理念要求下對藝術的要求。而兩位哲學家恰恰是反對傳統(tǒng)形而上學、解構傳統(tǒng)形而上學的哲學家，對“不美的”“抽象”“表現(xiàn)”的支持也是由他們的哲學邏輯所決定的必然結果。

二、退行的愿望

“退行”，是弗洛伊德提出的一種心理防御機制，指人退回到用一種原始而幼稚的方法來應對當前的處境，從而降低自身焦慮的表現(xiàn)。在弗洛伊德看來，退行有它的合理性，起到一定程度上的療愈作用，但也屬于心理學和日常生活中的一種不成熟表現(xiàn)。但是，把退行運用到藝術活動中時，完全可以變成一種高級的成熟。生活中所謂一定程度上的療愈，在藝術的世界里卻可以變成救贖。我們要尋求一個詞來統(tǒng)攝海德格爾和利奧塔藝術思想中關于藝術之意義的共性，“退行”或許再合適不過。

在藝術的夙愿中，為何會頻繁產(chǎn)生退行的愿望？海德格爾和利奧塔，乃至本雅明等諸多哲學家，各自的藝術思想也都產(chǎn)生藝術之于退行的意義的共性。其根本原因在于科技信息時代快速發(fā)展，而人在這一快節(jié)奏且效率至上的時代，工具化越來越嚴重，也就是說，有一種可怕的“異化”籠罩在人類的命運中。

海德格爾對技術時代有著深邃的思慮。在海德格爾的著作中，“敵視現(xiàn)代技術”“技術決定論”“技術懷舊主義”等思想頻繁閃現(xiàn)，學術界也通常用這幾個術語來判斷海德格爾對技術時代的看法。其實以上術語都不能概括海德格爾的技術觀點，他對技術的看法是復雜的，不是簡單的接受，也不是武斷的反對。在他看來，技術時代是不可避免的，他起初甚至用術語“泰然任之”來表達，他也肯定了技術的作用。他回到古希臘，對“技術”一詞進行辭源性考察，“技術”也有對大自然“解蔽”的作用，在這一點上，和藝術的“解蔽”是異曲同工的。但是，海德格爾對技術的解蔽抱有深深的懷疑，“人類或許已經(jīng)不得逗留于一種更為原始的解蔽之中，從而去經(jīng)驗一種更原初的真理的呼聲了”[4]。因為技術在解蔽上的作用越來越弱，在人的“異化”方面卻越來越起作用。并不是在技術時代才有異化，自古以來人的異化一直存在，“異化驅使此在進入一種近乎極度‘自我解剖’的存在方式……這種異化把此在杜絕于其本真性及其可能性之外，哪怕這種可能性只是此在的真實失敗的可能性”[5]。而技術時代把這種異化進一步加重，把人拋進日常生活無根基狀態(tài)的虛無之中。此外，媒介技術的非真實性也在海德格爾的擔憂之中?！昂５赂駹枌γ浇榈呐凶罱K體現(xiàn)在：媒介圖像使世界失去事實性，這些圖像似乎不夠凝重，因此無法承載世界的分量和萬物的自重。媒介導致實在物消失。”[6]他列舉了“山峰之凝重”“橡木之堅實與氣味”“杉樹緩慢精心的生長”，等等，它們無法被媒介再現(xiàn)，而在這些事物之中恰恰隱藏著遠古的詩意。

在海德格爾看來，技術不太可能完成人類的解放。而關于原初的真理的呼聲、此在的本真性和可能性，通過《藝術作品的本源》和《詩人何為？》等文章來看，海德格爾認為在藝術中才能看到希望。那原初的真理的呼聲，就是詩。借著藝術，我們才可以退行到原初的真理，重拾自己的本真性和可能性。

上帝死了，技術時代的異化不斷加重。我們迎來了“世界黑夜的貧困時代”。諸神的蹤跡被技術掩蓋，甚至所有“美妙事情”都在消失，藝術家就是為了指出這種危險的人，海德格爾稱之為“較早達乎深淵的終有一死的人”[2]333。他們進入深淵的目的，就是一種退行的愿望，退行到遠古諸神的懷抱。如同我們在第一節(jié)論述過的，因為真理自行置進藝術作品，諸神的蹤跡還在那里遺留。藝術家發(fā)現(xiàn)這份蹤跡，成為“道說神圣者”。這種道說給人一份啟示，從而讓選擇接受這份啟示的人——走在向“敞開者”告別的路途中的人——退行回我們的原初故鄉(xiāng)，在那里，人本從中而來的大地重新提供庇護，原始的真理自行敞開，狄奧尼索斯的歌聲還在天空回蕩。

在利奧塔的思想中，人的異化也同樣存在，它是借由“技術的非人化”實現(xiàn)的。利奧塔在談及自己的“非人”概念時，溯源到1913年的阿波利奈爾。阿波利奈爾的非人是針對藝術家而言的，他認為藝術家就是想要成為非人的人。利奧塔把非人延用到藝術作品內容的非人。在這一點上，早于利奧塔1988年的《非人：漫談時間》。日本作家三島由紀夫在60年代的一篇日記中寫到：“原子能時代到來，人類對科學上的要求，亦即從自然界盜取用途與功能，會導致難以言喻的非人性結果；相反，從非人性的要求出發(fā)的藝術，卻成為尚且存在的唯一具有人性的東西，這兩項發(fā)展恰恰成為悖論。”[7]我們不禁驚嘆于三島由紀夫身為一個藝術家的敏銳。這段話與利奧塔所指出的技術的非人性與藝術的非人性兩者之間對抗的觀點的內核是完全相同的，甚至是可以起概括作用的。

利奧塔所認為藝術中的非人，是一種不可呈現(xiàn)之物的呈現(xiàn)，是一種超越我們日常理解能力范圍的東西，這種不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)具有崇高的美學內涵，在先鋒藝術的作品里，利奧塔看到了這種呈現(xiàn)。藝術家需要讓自我屈從于藝術的這種“以其心靈為質押的、無比隱秘的非人性”[3]9，而這份屈從著的非人性，指向了“童年”。

加繆曾經(jīng)說；“真正嚴肅的哲學問題只有一個，那就是自殺。”[8]在利奧塔的后現(xiàn)代世界里，這一嚴肅的哲學問題讓位于“太陽爆炸”。過去的優(yōu)美和諧與愉悅的再現(xiàn)，讓位于崇高陣痛般的非人性啟示之中，也就是向童年退行的愿望。

利奧塔指出藝術的非人性和童年有著密切的聯(lián)系。童年代表著對公共理性的無感，在童年的本真性之中，各種可能性被允許。在童年中，人才具備人性。然而，成年人在離開童年之后，飽受人性匱乏之苦。一種迷誤在成年人中展開，那就是他們往往認為成年之后才有了人性的完滿和人的條件，殊不知這已經(jīng)是異化的結果。這種異化也對應于海德格爾的異化，和海德格爾一樣，利奧塔也認為技術和媒介更進一步加深了這種異化，“系統(tǒng)……它來自發(fā)展的過程，在這個過程中人并不重要，人是分化。……新的技術和媒體是相同分化的外在表現(xiàn)”[3]11。即便是教育，利奧塔也認為它充當了異化的幫兇。所有教育都是非人的。利奧塔甚至用弗洛伊德的“閹割”來指稱這種教育。因此，“童年”的缺失成了當今世界的普遍現(xiàn)象?！皩懽骱烷喿x是緩慢的，‘內在地’向著陌生的事物倒退著前進?！盵3]6也就是說，藝術和閱讀，正可以讓人退行到童年，在那里，有著反抗的空間和創(chuàng)作的源泉，以及我們遺落的本真。

然而，人在藝術中尋求精神退行的同時，現(xiàn)實世界也在走向一種復歸。即便哲學傳統(tǒng)的形而上學在瓦解，世界卻在資本技術的工具理性中形成一種新的形而上學，“發(fā)展”作為當今時代的主流意識形態(tài)，實現(xiàn)了形而上學的本質。在這種新的宏大敘事之下，人在不斷異化。技術的“非人”也把人變成了“非人”，而藝術的“非人”還有可能把人從“非人”狀態(tài)重新帶回到“人”。問題的關鍵卻在于人愿不愿意接受這種“非人”的藝術，更在于許多人有沒有這樣的機會。因為對“非人化”最嚴重的勞苦大眾而言，莫說先鋒藝術，連最普遍意義上的藝術都是奢侈和遙遠的。

日本學者種村季弘是把“退行”最廣泛地延用到藝術作品的藝術評論家。向人類全體的原初故鄉(xiāng)與向人類個體童年的退行愿望都在他筆下得到闡釋。在評價歌德的吸血鬼小說《科林斯的新娘》時，他提到：“這對戀人并非為了死亡的淫蕩肉欲而死，而是急于通過死‘回到古代諸神的身邊’?！盵9]而這也是身為藝術家的歌德的自身退行愿望。而創(chuàng)作《追憶似水年華》的偉大作家普魯斯特“一邊品嘗著他的曼德拉草——芳香馥郁的瑪?shù)律彽案猓贿叧?jīng)貴為王子的那個少年時代的王國，踏上沒有盡頭的歸途”[10]。追憶一詞也是普魯斯特的退行愿望。遠古諸神與少年王國，作為退行的目的地，種村季弘稱之為“自在鄉(xiāng)”。

“童年”也好，“少年時代的王國”也罷，都是我們作為一個個體的失落，是再也重拾不回的神跡。它們完全可以類比引申到對全體人類而言的對原初故鄉(xiāng)的遠古鄉(xiāng)愁。因為這兩者是互為表里的。對海德格爾來說，他稱之為一份“歷史性懸欠”；于利奧塔而言，這是一份關乎童年的“宿債”。七卷本的皇皇巨著《追憶似水年華》，是普魯斯特對這份“宿債”的償還?！斑@面向童年的宿債，我們償還不清。然而，為了抵制而且也許為了讓它不成為不公正的，我們需要記住這宿債。寫作、思想、文學、藝術的使命就是冒險去見證它。”[3]12

三、結語

用曾經(jīng)的諸神之逝去隱喻當今時代的黑夜，用未來的太陽之爆炸隱喻當今時代的虛無，海德格爾和利奧塔，分別用過去和未來聚焦于這個時代的我們，聚焦于“此在”，聚焦于“人”，同時呼吁藝術在這個時代還給予人的自我救贖以一絲希望。

或許，太陽曾經(jīng)恰恰是諸神之一，結合伊麗格瑞的“把性愛作為神圣生成之場所”的性差異倫理學來看——此處的“神圣”也沾有利奧塔的“崇高”底色——巴塔耶在他那部驚人的《眼睛的故事》中把太陽視為終極之情欲意象的觀點也就容易理解了。性、神和藝術之間剪不斷理還亂的關系在此昭然若揭。藝術的使命便是道出以上種種關聯(lián)的隱秘之處，把人帶到彼岸的精神伊甸園。只是在今天，“時代之貧困不光是因為上帝之死，而是因為，終有一死的人甚至連他們本身的終有一死也不能認識和承受了。終有一死的人還沒有居有他們的本質。死亡遁入謎團之中。痛苦的秘密被掩蔽起來了。人們還沒有學會愛情”[2]308。“神”的逃遁只剩下了純粹的“物”的太陽，倘若不能把“詩意”和“崇高”召回，退行到我們的原初故鄉(xiāng)——如本雅明所說的：在世俗中恢復失落的天堂——那么我們人類只剩在這個“世界黑夜的貧困時代”掙扎于世俗、空洞而焦慮地靜等這個“物”的太陽的爆炸了。

參考文獻：

[1]福柯.瘋癲與文明[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：201.

[2]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2021.

[3]利奧塔.非人：漫談時間[M].夏小燕，譯.重慶：西南師范大學出版社，2018.

[4]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2018：29.

[5]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：商務印書館，2022：250.

[6]韓炳哲.娛樂何為[M].關玉紅，譯.北京：中信出版集團，2019：111.

[7]三島由紀夫.小說家的假期[M].吳季倫，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2021：20.

[8]加繆.西西弗神話[M].沈志明，譯.上海：上海譯文出版社，2013：1.

[9]種村季弘.德古拉事典[M].熊韻，譯.北京：九州出版社，2020：165.

[10]種村季弘.怪物解剖學[M].林煌，譯.北京：九州出版社，2022：185.

作者簡介：王曉潤，山東藝術學院藝術管理學院碩士研究生。研究方向：藝術理論與批評。