調色板上的顏色：文學、繪畫與舞蹈的靈魂旋律

近年來一直在讀新版的勃蘭兌斯六卷本《十九世紀文學主流》和五卷本的“克拉克藝術史文集”，以及一大堆20世紀五六十年代的文藝理論書籍，意在重新審視共和國的文學創作潮流和作品現象。恰巧，去年收到的關于歌頌自然生態的散文作品頗多，首先是馮秋子編輯的廣西師大出版社出版的葦岸四本巨著，一本是修訂版的《大地上的事情》，另外三個大部頭作品是《泥土就在我的身旁·葦岸日記》；還有譯林出版社兩本樹皮皺封面的現代精裝插圖本梭羅的《瓦爾登湖》和《四季之歌：梭羅日記選》，這兩套書以同樣對應的文體形式把自然主義的生態理念推向了一個新的境界。

與秋子相識多年，我一直以為她是一個用一種特殊的思維和特別的語言來描繪大自然的作家，雄渾與柔韌、廣袤與纖細在她筆下竟然成為雌雄同體的藝術呈現。

她是一個多棲藝術家，是一個能夠把繪畫、舞蹈、音樂和體育實踐經驗融進文學創作之中的散文家，同時也是一個能夠把自由獨立的思想表達出來的沉思者。所以我特別欣賞中國當代哲思散文大家林賢治先生在《大地上的事情》序言中的那句話：“如若僅僅是觀念的產物，他怎么可能憑著柔韌的美學觸角，穿越如此巨大的歷史沉積物，把感知能力修建到尚不美麗的人類思想之中呢？”以此來闡釋馮秋子的散文也是十分切合的，我想，這也是秋子編寫葦岸作品的初衷吧。

過年期間，我收到的最豐厚的禮物就是秋子寄來的她今年一月剛剛出版的插圖本《時間的顏色》，我十分喜歡這個具有藝術通感的書名，于是，我用了五個小時一口氣讀完這本散文集，在扉頁上做了總批，又在許多書頁中用紅筆畫上各種自己才明白的符號，在兩邊空隙中寫下了閱讀瞬間的關鍵詞，作為寫作思路的提示。這是我改不了的閱讀習慣，雖然通常的看法是這樣的涂鴉對不起作者的賜書，但我認為這是對作者和書籍的最大尊重，我閱讀，我快樂，分享精神的美食，是要將它吃完，且露出饕餮者貪婪的微笑。

于是，我就試想著用散文體的評論來闡釋這部優秀的散文。

一打開空白環襯扉頁，看到秋子四行遒勁有力、行云ZUDZtZkrxq9wnVuHFUms+RXpB/3M57lf3l3AyeVpucg=流水的題簽，我就笑了，我就篤定感受到了她從內蒙古大草原風景中汲取的行文風格了。孰料，我的判斷并不是完全準確的，隨著文字舞蹈的跳躍和音樂旋律敲打靈魂的節奏，我激動，我歌哭，我愉悅，我悲傷，我沉思……，一切都進入了作者渲染的情境和思想之中。

在開篇《生長的和埋藏的》，我讀到的是這部生活交響詩的“序曲”，業余歌手的作者用她的靈魂唱出的旋律，雖不能用音質、音準和技巧的標準來衡量其完美度，然而，這種一次性的自然抒情旋律是不可重復的天籟，盡管她并不知道“詞和旋律在哪里”，但是她知道最美的藝術表達來自人與自然對話的真諦：“但是我的土地，深埋在我心里的土地，已經開始伸展，遙遠而長存在我夢中的青色山脈，把我的聲音駝載起來，爬過山去。聲息滾滾流動，在起伏的草地里顛簸，顫動，向著草原深處走。那是我即興唱出的蒙古長調，詞和曲是走到那里的時候，自然而然生長出來的。我唱著，眼淚順著面頰流下。”這就是屬于秋子自己的自然之歌！難怪那個蒙古族作曲家都忘卻了及時記下這個自然生長出來的優美旋律，因為這是自然形態音樂的“絕唱”。讀到這里，耳畔響起的是那個民族特有的那種帶著呼麥氣息的《天邊》旋律，眼前飄浮著的是遼闊草原的風景畫。散文的通感讓我沉浸在“多聲部”的文學藝術的享受之中，這并不是每一個從事文學創作的作家能夠做到的。

《額嬤》是一首動人的母親頌歌，在秋子對天地乾坤的描寫中，這是更傾向于對土地母親深刻眷戀的作品，至于對代表中國文化父權的天，則更多的是敬畏之情。土地的耕耘和繁衍，那些充滿著意象的圖景，是作者從嬰兒時期就在吮吸額嬤乳汁時就鐫刻下的旋律與風景，從“胸腔里流出悠遠跌宕的聲音，那是天然醇厚的蒙古長調。那聲音粗獷，沒有遮攔，自由自在地走，走過沉睡，走過蘇醒，萬物萌動，天地啜吸……”于是，呈現在我眼前的是白云、藍天、草原、各種色彩的野花、牛羊群、蒙古包，以及“遍地都是女人，就像遍地長的草”。我確認，秋子在骨子里并非一個女權主義者，她意在歌頌母性繁衍的美麗和偉大，雖然她們生活在苦難的詩意棲居之中——“額嬤就在琴聲里”才是這首交響詩主題中三個疊置和弦里最柔軟也最有韌性的自然呈現。

思鄉情結作為交響詩的展開部分，成為作者代表所有遠離家鄉的遷徙者和異鄉客發出的對自然的無限眷戀之情，這五味雜陳的抒情長調，在悲愴的基調中得到充分飽滿的表達。在《荒原》里，一首關于風的歌詞，立馬使我的耳邊響起了在那個并不遙遠的時代里鄧麗君的歌聲“風兒呀，吹動我的帆船……”旋律中充滿淡淡的哀愁，雖然沒有黑塞《荒原狼》中那個墮落時代的絕望嘶吼，卻也是對毀壞大自然吟出的歌哭，面對沙漠化“無草的荒板地”，這是一曲游牧文明的哀歌，它的詩意就藏在那句“北方的風中，有說不出的悲愴滋味”。這恰好就是我最喜歡的，也是柴可夫斯基最得意的第六交響曲《悲愴》旋律的升騰，因為，悲劇情緒的表達是人類最高的美學原則之一，從埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》開始，這是包括文學和藝術表達的最高形式。這個旋律，這個色彩，才是秋子在調色板上找到的最好的色彩。

讓我意外得到啟蒙的描寫，是作者對蒙古族靈魂交流處所“敖包”的闡釋，我們這幾代人是聽著那動人的愛情歌曲《敖包相會》成長起來的，以前我并不理解敖包一詞的涵義，當知道那是一個墳場墓地的時候，一種不祥之念瞬間掠過，卻仍然抵擋不了它的旋律和歌詞的誘惑。尤其是在20世紀六七十年代，我們躲在鄉間小屋里放聲歌唱，雖然那時廣播電臺里不時傳出的是男高音歌唱家胡松華的那首由蒙古長調改編的《贊歌》，尤其是開頭部分的長調前曲哼唱，優美的旋律竟然讓我們忘卻了歌詞的表達。《敖包相會》是我們在廣闊天地的荒原里尋覓天籟情感的最美寄托。作者筆下“荒原”里的敖包，“是老人們與上天、與遼闊久遠的歷史交換心靈話語的地方。敖包儲藏了激情、夢想、愿望；敖包點化了一個又一個冥頑之心；敖包通向遠方；敖包既是一個高點，也是一個靈魂棲所，或者就是心靈驛站。對于成人來說，敖包包容了他們的日常生活和精神寄予；瑣碎的一切，都在它的眼里溶解為水，滋養心田，哺育長久而艱辛的生長。敖包，差不多就是他們心目中的旗幟，是他們啟程路上的號令，疲憊、迷惘、困頓時的救助塔臺”。到這里，我的心靈豁然開朗，從而徹底理解了歐美人為什么會把墓場建成公園。同樣是祭祀，他們與蒙古民族的相似之處就在于除了把莊嚴的懺悔和深切的悲痛化為生活的力量外，更是用戲謔的方式把生活的悲劇變成喜劇，這從死者俏皮的墓志銘上和播放的輕松曲目中就可感知到他們對生命的另一種理解方式。從這個角度來思考，就頓悟了為什么每年維也納新年交響樂中最后一首保留曲目永遠是《拉德斯基進行曲》，這是生命和生活的結束，也是生命和生活的開端。用此來解釋生活在“荒原”里的人們大體是不錯的。

這種悲愴的思念情感化作一幅《老人和琴》的銅版肖像畫，懸掛在作者的墻壁上，讓她伴隨著馬頭琴聲進入夢鄉——這是繪畫與音樂的魔力。顯然，蒙古族長調是思戀親人、感念故土的表達，誠如與蒙古族有著血脈關系的作者一聽到那首三百年前由原始曲調改編而來的《鴻雁》時，就止不住熱淚長流，因為那“悠揚，蒼涼，遼遠，高亢，感染于心而情不自禁”。是的，好的音樂旋律是超越國家、民族、階級的藝術語言，它們之所以能夠傳遍四方，緣于它用人性和良知征服了世界。在《母親的花草》里，我們同樣在畫外音樂里聽到了羅大佑《亞細亞的孤兒》在風中哭泣的顫音，在戈壁草灘、沉緩的山巒，以及沙塵暴的暗色背景中，“長鞭一樣的顫悠悠的歌，一起落進了我的心里”。孱弱的母親的花草就在這里掙扎著，生活著。這就是許多歐洲油畫家早在幾個世紀前就在調色板上調出“暗色”光感的原因。這種藝術幻想能否被運用到文學創作中來呢？

我理解這本精致的插圖本書籍為什么很多都采用了作者自己繪制的“白音布朗山系列”作為插圖，那是因為這是她散文的基本色調，其風景畫中所蘊含著的人文色彩是顯而易見的，此時我正撰寫克拉克對歐洲印象主義繪畫的解讀，本來想把她插圖中的風景畫（部分作品見本刊本期封底），包括許多向日葵的臨摹畫，進行詳細的解讀，可惜篇幅受限，只能放棄插圖繪畫主題與文學作品之間的對應關系的闡釋了。

在《白音布朗山》里，我們仍然可以看見作者描繪出的草原風景組畫的脈絡，其給人遐思的空間遠遠大于靜觀畫面的視覺沖擊力，以我淺見，秋子的繪畫在技法上并不是一流的，但是，作為一個現代油畫者，她的思想價值是遠遠高于一般油畫家的，這不僅是因為她對色彩的敏感，更是因為她對繪畫藝術有著深刻理解，她的這一段話簡直可以作為畫論的經典語錄：“假如我雙目失明了，視覺出現了障礙，那些物質在你眼里便不存在——而雙目失明仍然是一種物理現象，它局限和阻止了你對這個世界的直觀認識，局限和阻止了你的身體力行更遠之境，因為你目不能識，你和世界的關系大打折扣。而你的覺悟假若遼遠深邃呢？景象就會不同，但那是心靈幫助你完成了抵達，而不是你的眼睛。所以你從心里把這些屏障你的物質的東西剔除掉了，它也就無法阻攔你心靈的透視力和覺悟力。”這讓我立刻想到了印象主義大師莫奈的那句使古典主義油畫真正走進現代性繪畫的至理名言：“我希望自己生來就是一個盲人，然后忽然獲得視覺，在不知道物體是什么樣的情況下去畫眼前的一切。”

克拉克說“這是感覺美學的最極端和最夸張的陳述”。是的，繪畫的色彩是依靠肉眼來調配，而其表現的內容力度卻是依賴心靈覺悟來體現。從這個角度上來解讀秋子的繪畫與散文作品應該是一個準確的切入點。同樣，我們在這本寫景之外的記人散文里也看到了自然風景畫藝術家鐘蜀珩先生對秋子畫的評價：“你畫得很美，單純、細膩、真摯，藝術在心中不分門類，是相通的。”也正是這種通感成就了秋子散文的獨特性。百年來，除了豐子愷的散文小品外，沒有哪個畫家能夠寫出更好的散文來，沒有哪個文學家能夠畫出具有現代意識的好油畫來，雖然馮驥才、賈平凹、憶明珠那樣的大作家也畫畫，但是他們都是沿著中國傳統文人畫的路子行走，能夠吸收西方油畫藝術風格入散文，以此形成對位與互文關系者罕見。

再從舞蹈藝術切入。此書在記人散文中書寫了親歷現代舞的過程與感知，大大地提升了這本書的藝術含金量。能文、能歌、能畫、能舞、能體育者，在中國文壇上好像是絕無僅有的。

《想畫在靈魂里竄動的東西》是秋子對自己藝術生涯和藝術理念的最好注解，她曾經做過運動員的歷史鮮為人知；她和著名現代舞編舞大師文慧在1998年的“生活舞蹈工作室”合作，做了現代舞《生育報告》的編劇，同時也作為一個舞者正式登臺，也是文學界孤陋寡聞的。為什么默默舞蹈？那是她一直信奉皮娜·鮑什的那句舞者“我跳舞，因為我悲傷”的格言。我注意到秋子對舞蹈的認知，即“它對于‘活著’的尊重……，這也是大家其實看重和珍惜的方面”。秋子活得痛并快樂著，她參與編劇和舞蹈的作品轟動了世界。我以為，她消耗那么多的時間從事舞蹈，并非僅僅為了展示肢體的美學，而是將節奏和韻律融進文學作品之中。但是，有誰能夠體味到她作品中那些色彩和舞蹈的韻律和節奏呢？

肢體的韻律和節奏感如何與文學血肉相連呢？秋子認為：“文學寫作和舞臺藝術創作一樣，有自身規律，有共通的藝術格調和要求。寫作行為和‘文學的藝術’之間，有不小的距離，在有限的時間和生命里，我愿意為文學達到其藝術那樣的高度而傾心盡力。我從舞臺藝術實踐中學習到的節制分寸，將貫穿我的文學寫作中。因為文學與舞臺藝術實踐給予我的浸淫和鼓勵，今天，使我能夠去體會繪畫藝術。”這就是作者把文學和舞蹈、繪畫緊緊聯系在一起的藝術邏輯所在，當然也是文學作品的靈魂所在。

所有這一切，都與一個作家的價值觀和思想深度緊密相連。《她的詩穿越了疼痛和悲傷》《一種文體的寫作，以及個人的活著》等篇什中都清楚地表明了她深深地懷念葦岸，并非僅僅是對大自然的敬畏之心，而是她需要文學的“在場”——這使我想起了十二年前第一屆在場主義散文頒獎會的熱烈場面。那時候我們對“在場”的定義發生了劇烈的爭論，而正如秋子《在現場》里所說的，面對“人性的麻木、扭曲、墮落、邪惡和殘暴，還表現在對真實的熟視無睹和極力美化與掩飾”，這樣的作家和藝術家是沒有靈魂的軀殼。所以，作者在且作全書跋的最后一篇文章《文學的腳力》中，明確標明了“寫作者也是思想者”的書寫邏輯——“他們發現、發掘、探求、描述，以生命的底力、思想的銳利、眼光的獨立和藝術的韌性與覺悟，和生活發生各種特別的關聯。”

這就是秋子調色板上的顏色——在文學、繪畫與舞蹈的靈魂旋律中的身影。

2022年3月26日10∶30定稿于南大和園

作者： 丁帆，學者、批評家、作家。南京大學人文社科資深教授。著有《中國鄉土小說史論》《文學史與知識分子價值觀》《知識分子的幽靈》《消逝的風景》等。

編輯：張玲玲 sdzll0803@163.com