魯迅小說《祝福》的戲曲書寫與審美再塑

關鍵詞：魯迅小說 黃梅戲《祝福》 跨文體 審美

“魯迅”這一文化符號的龐雜性決定了對于魯迅作品的研究不能僅僅停留在文字本身，同時也要兼顧接受理論視域下的文化再生，唯此方能較為完整地把握文學作品從寫作到傳播再到接受過程中的系統性價值創造。魯迅小說的戲劇改編不失為透視魯迅文化現象的一個重要窗口。魯迅于1924年創作的短篇小說《祝福》講述了祥林嫂的悲劇命運，因其具有較強的故事性、悲劇性和深邃的思想性而受到戲劇工作者的青睞，成為魯迅作品中除《阿Q正傳》外戲劇改編次數最多的文學作品。在戲曲領域，越劇（上海越劇院《祥林嫂》、浙江省越劇一團《祝福》）、評劇（中國評劇院《祥林嫂》）、秦腔（陜西省戲曲研究院秦腔劇團《祝福》）、淮劇（泰州市淮劇團《祥林嫂》）、眉戶劇（臨汾市眉戶劇團《祥林嫂》）、黃梅戲（安慶再芬黃梅藝術劇院《祝福》）等劇種都曾對《祝福》進行改編并將其搬上舞臺。對以黃梅戲《祝福》為核心的戲曲改編進行接受視域下的審美觀照，不僅有利于小說文本的再度激活a，更能夠為《祝福》的課堂教學提供多維的闡發視角，使沉寂的舊文本進入一種動態聯結之中，在演出錄像的觀摩、角色扮演的體會中達成讀者與作家間的深度“互文”。

小說《祝福》的多劇種改編路徑

小說《祝福》首次被改編為戲曲是在1946年，由上海雪聲劇團的編劇南薇改編為越劇《祥林嫂》，由袁雪芬擔綱主演。此后，越劇《祥林嫂》又經過了三次修改，并在1977年被拍攝成電影，電影版由袁雪芬、金彩風、史濟華主演。1952年，中國評劇院王燕、李鳳陽以越劇《祥林嫂》為藍本，改編了評劇《祥林嫂》并由新鳳霞主演，1977年中國評劇院重排《祥林嫂》，由李憶蘭飾演祥林嫂。1977年同年，陜西省戲曲研究院編劇李繼祖改編秦腔《祝福》并再度上演。新世紀后，眉戶戲、淮劇、黃梅戲等又都相繼改編《祝福》并搬上舞臺，這些劇種在情節設置、人物塑造及主題表達等方面既有相似之處又各有差異，呈現出異彩紛呈的戲曲書寫的跨文體改編路徑。

首先，魯迅小說《祝福》以“我”的視角進行敘述，而戲曲改編則基本都將“祥林嫂”作為第一敘述視角。其次，小說中并未細致交代祥林嫂進魯府前、改嫁后以及被趕出魯府后的情節，戲曲改編卻充分發揮了編劇的二度創作功能，即紛紛在劇中設置了祥林嫂出逃、同情賀老六悲慘遭遇遂同意改嫁及被趕出魯府后“問天”的相關戲劇情節。最后，小說中的賀老六和阿毛是先后去世的，戲曲的改編卻將二人的意外亡故安排在了同一天，越劇《祥林嫂》的編劇和導演吳琛對這一改動解釋道：“原小說賀老六吃了冷飯傷寒復發而死，過了一段時間阿毛被狼叼走……但戲劇需要高度集中，否則就會太散。因此，我們把兩個事件合并在一場，以加強戲劇的悲劇氣氛。”為使戲劇矛盾與戲劇沖突能驟然達到頂峰，此后的改編作也都延續了這一做法。

與此同時，不同劇種在改編策略上也存在諸多差異化特征。一是祥林嫂出逃前的情節安排不同——越劇、淮劇是祥林已死，婆婆欲賣祥林嫂，祥林嫂受“一女不嫁二夫”觀念的影響而主動出逃。評劇、秦腔則是祥林未死并勸說祥林嫂逃走，使得祥林嫂的反抗意識有所削弱。二是人物形象的塑造不同——在越劇、評劇、秦腔、淮劇等劇中，祥林嫂最后質問天地，質問命運，表現了祥林嫂現代意識的覺醒。而在眉戶劇中，盡管設計了“問天”這一情節，但最后祥林嫂砍門檻前仍害怕觸犯神靈，可見其封建思想根深蒂固，覺醒意識較弱。三是在思想主題上也有所差異——戲曲改編都繼承了魯迅原作中批判封建社會的思想要義，評劇和秦腔則在此基礎上又加入了對貧富差距的控訴，在一定程度上深化了劇作的題旨表達。

黃梅戲《祝福》文體跨界的戲曲書寫

2021年，為紀念魯迅誕辰140周年，安慶再芬藝術劇院將小說《祝福》改編為黃梅戲，由袁連成擔任編劇，吳美蓮飾演祥林嫂。黃梅戲《祝福》的劇本在主題表達、情節安排及人物塑造等方面都對小說《祝福》做了調整，以適應跨文體的戲曲書寫。

首先，劇本采用悲喜對比的手法，強化了劇作的悲劇性主題。在祥林嫂以為得到自由時被拐賣到賀家坳；在賀家坳生活七年暢想未來幸福生活時，賀老六和阿毛去世；以為捐了門檻贖了罪如獲新生時，卻仍被魯老爺視為不潔之物而趕出魯家；在喜氣洋洋的大年夜，祥林嫂凄慘去世。在悲喜交織的復調呈現下，戲劇性沖突在層層堆疊中走向高潮，使得祥林嫂的悲劇命運愈加引人唏噓。

其次，情節架構上的整一性更為突出，劇情鋪設上的細節更為豐富。黃梅戲《祝福》以祥林嫂的視角講述故事，全劇未脫離小說《祝福》的發展主線，但編劇將原作的插敘改為順敘，將原作敘事的“跳躍感”捋為“整一感”，以適應戲曲文體的觀演需求。以祥林嫂深夜出逃，祥林娘、衛癩子及村民的追捕作為第一幕，通過強烈的戲劇沖突吸引觀眾的注意力。編劇為使戲劇情節更飽滿，在第一幕中加入了祥林嫂偶遇賀老六的情節，祥林嫂在賀老六的幫助下來到魯府做工，為后來祥林嫂愿意改嫁給賀老六做鋪墊，黃梅戲《祝福》的導演黃依群在導演手記中寫道：“劇本有意添加了祥林嫂與賀老六意外相遇相識，為之后一對可憐人的互相抱團取暖做足了鋪墊……同時也為這對善良的人在黑暗社會所遭受的不幸表示了同情和憐憫。”此外，原作中關于祥林嫂和賀老六生活在一起的原因，只寫到是因賀老六力氣大，而編劇抓住這一創作空間，將二人在一起的原因及生活狀態進行濃墨重彩的描述。劇中賀老六得知祥林嫂并非自愿改嫁后，沒有強迫她留下，而是愿意將她送回去，并向祥林嫂講述他為娶妻背負巨債的情況，表明自己并非“強盜”。祥林嫂因同情他的遭遇而不忍心逃走，又因得知他是帶領她進魯府做工的人，才決定留下來與其一起生活，由此彰示的心理動機更為曉暢。最后值得一提的是，編劇在劇中加入了“賣福人”這一形象，賣福人共出現兩次：第一次是在祥林嫂于魯府做工，以為自己獲得自由時出現。祥林嫂相信買“福”能帶來好運，用一支銀簪子買了一個“福”字，然而“福”字沒有帶來好運，反倒使厄運降臨；第二次是在祥林嫂、賀老六和阿毛三人過上平靜的生活后出現，祥林嫂相信現在的生活是由上次買的“福”字帶來的，因此再次買下了“福”字給阿毛祈福，然而買完“福”后阿毛卻被狼吃掉，賀老六也因傷寒病死。恰似孫淑芳所闡發的那樣：“該劇抓住原著中只在開頭、結尾提到的兩次‘祝福’，以賣‘福’—買‘福’—得‘福’為線索，將中國的‘福’文化從頭到尾滲透在劇中，使人們美好的愿望與以祥林嫂為代表的底層民眾的悲苦形成巨大反差。”

最后，人物形象的塑造兼顧主要形象和群像，且劇中人物因情節的豐富而顯得更為飽滿和生動。黃梅戲《祝福》將主要人物祥林嫂，次要人物賀老六、祥林娘、衛癩子等都塑造得清晰鮮明，另外在劇中又加入了張三、李四、王二麻子作為魯鎮村民的代表，表現魯鎮村民對祥林嫂的群體凝視。在主角祥林嫂的塑造上，原作中的祥林嫂是一個勤勞能干、性格剛烈的人，在死前問“我”世間到底有沒有地獄，有沒有靈魂等問題，可知祥林嫂已開始對封建禮教產生質疑。黃梅戲《祝福》繼承了原作中祥林嫂的形象，同時又有新開掘。原作里只寫到祥林嫂不愿改嫁而撞破頭，但并未解釋不愿再嫁的原因，而黃梅戲的改編卻讓祥林嫂說出了不愿再嫁的原因——“自幼爹娘講婦道，好女豈能二次紅燭燒。三綱五常說婦道，馬配雙鞍犯天條”，借此表現出封建禮教對“祥林嫂”們的壓迫。原作中祥林嫂發出了人死后魂靈有沒有，地獄有沒有，死后的一家人能否團聚的疑問，表現了祥林嫂的覺醒意識，黃梅戲中祥林嫂捐完門檻后，世人仍未覺得她的罪孽有半分減輕時，祥林嫂發出了對整個社會的質疑：“莫非是從小母親在騙我？長大婆婆在騙我？魯府柳媽在騙我？相鄰相親在騙我？廟里和尚在騙我？識字人兒在騙我？瞎眼山民在騙我？賣福的老頭更在騙我？”最后，黃梅戲深化了祥林嫂的悲劇性，劇中祥林嫂多次買福求福，既表明祥林嫂追求幸福的強烈愿望，而又與其坎坷經歷和悲慘結局相對照。

在次要人物塑造上，由于20世紀80年代后受思想解放潮流的影響，戲劇創作普遍更關注“人”的主體價值與本質，而不再以階級身份來簡單地定義“人”，這一創作傾向的余緒促使黃梅戲《祝福》對次要人物形象的塑造也有所調整。比如黃梅戲《祝福》刪去了“我”、衛老婆子等人物并將賀老六刻畫成正面形象。原作中祥林嫂留在賀家坳的直接誘因是賀老六力氣大，側面表明賀老六是強行占有祥林嫂的。然而，在黃梅戲中，賀老六在深山中偶遇出逃的祥林嫂，帶她走出大山并將她介紹到魯府做工。祥林嫂被賣入賀家坳后，賀老六得知她不愿改嫁而決定送她離開，寧愿自己承擔巨債人財兩空，也不愿強迫祥林嫂。編劇深入挖掘了潛藏于賀老六這一配角內心深處的豐富情愫，突出了人物性格的多面性與人物形象的多義性，并在多維度的開掘中格外提升了此配角的善良本性，將賀老六塑造為與祥林嫂一樣命苦的人且同為深受壓迫的底層民眾，重新確立了賀老六與祥林嫂間的人物關系，賦予了賀老六這一配角以新的“靈魂”。

此外，黃梅戲《祝福》中加入了張三、李四、王二麻子，讓他們作為村民代表，展現出普通民眾對祥林嫂的看法。在得知祥林嫂是寡婦出來做工時，他們對祥林嫂肆意輕薄、極盡挑逗。當祥林嫂二次來到魯鎮，他們只關注祥林嫂同意改嫁的原因，對于祥林嫂談及阿毛的死無法共情，只有嘲諷。

黃梅戲《祝福》舞臺表現的審美再塑

戲曲是“詩、歌、舞”三位一體的綜合性舞臺藝術形式，雖然文學劇本在文理、哲思的表達等方面具有優勢，但是作為舞臺藝術的戲曲，重點在于能夠將案頭的文本轉化為場上的演出綜合體予以“可視化”呈現，通過演員表演、場上調度、舞臺美術等視聽效果強化劇作主題。

首先，黃梅戲《祝福》充分發揚了戲曲“長于抒情”的特性，通過核心唱段的加入和大段演唱傳達出祥林嫂心中的悲情與對黑暗社會的控訴。比如，劇中設計了多段祥林嫂訴說苦難身世的唱段，而在得知賀老六的悲慘境遇后，也安排了大段演唱來向觀眾傳遞祥林嫂是走是留的情感糾結。劇中最后一幕，通過祥林嫂的“問天”演唱，回顧了祥林嫂一生的悲慘命運及其對封建社會的質疑，抒發出命運不公的悲情。此外，該劇在首尾都加入了主題曲“一個福字追半生，一行足跡陷泥濘，一片霜劍幾十盡，一曲悲歌向誰鳴”，在首尾呼應中點出了該劇的悲劇主題，既能吸引觀眾快速入戲、激發觀眾的思考，又能在戲末使觀眾沉溺于哀歌而產生意猶未盡之感。在表演上，吳美蓮深入挖掘祥林嫂的內心情感，利用身段、表情、技巧等諸多戲曲功法元素將祥林嫂的內心情感外化出來，讓觀眾更直觀地感受到祥林嫂的情緒。

其次，該劇還通過舞臺砌末的設置來渲染劇作的悲劇性。“福”這一物象貫穿全劇，在演出開始前舞臺上便呈現一幅巨大的紅色實心“福”字，表達“福”是人們膜拜與追求的對象。在劇末，祥林嫂被趕出魯府質問天地的時候，賣福人售賣“福”字的吆喝聲再度響起，而此時，轉變為一幅巨大的空心“福”字出現在舞臺上。從劇首的實心“福”到結局的空心“福”字，展現出祥林嫂追求幸福與美好生活的愿望落空。巨大的“福”字和弱小的祥林嫂間形成了鮮明的視覺反差，顯示出在封建社會與封建禮教壓迫下祥林嫂的孤立無援，而“福”字不斷向前推進，也代表了封建禮教對祥林嫂一步步的摧殘與吞噬。除“福”字外，在舞臺設置上還添加了“燈籠”的意象，當柳嫂向祥林嫂說到陰曹地府的鬼魂，祥林嫂猶豫是否要捐門檻贖罪時，這些燈籠變為白色并起起伏伏地升降，由此成為鬼魂的象征，將祥林嫂內心的恐懼與糾結、痛苦與無奈視覺化地、極具氛圍感地呈現出來，將觀眾與祥林嫂的內心情緒緊緊勾連在一起。

最后，導演充分利用舞臺視聽效果，使觀眾產生情感共鳴與情感沖擊。賀老六和阿毛在同一天離世是戲劇沖突與悲劇性達到頂峰的一場戲，劇中祥林嫂原本在照顧生病的賀老六，突然幕后傳來“不好著，不好著，誰家的伢子被狼叼走著”的“畫外音”，祥林嫂驚覺可能是阿毛，遂出門到后山尋找阿毛。此時，舞臺上只留下賀老六一人，祥林嫂在幕后叫阿毛的聲音一聲比一聲焦急，賀老六也拿起獵槍準備出門尋找阿毛，直到祥林嫂最后找到阿毛，并撕心裂肺地叫出阿毛的名字時，舞臺上的燈光也隨著劇情由亮轉暗。在這一過程中，緊張的音樂及鑼鼓點配合著祥林嫂的聲音，使觀眾跟隨著演員的情緒變得緊張、焦急，燈光的明暗與色調的變化也烘托著祥林嫂與賀老六悲痛欲絕的心情。

結語

黃梅戲《祝福》在編排的核心精神上繼承了原作的主題意蘊，同時在故事情節、人物形象、主題思想的戲曲書寫等方面做了新嘗試。在舞臺化的視聽呈現中，該劇充分發揮戲曲藝術的表現特點與現代化舞美的技術優勢，化用諸種戲劇語言將祥林嫂的悲劇性進行了審美再塑。綜上，黃梅戲《祝福》成功搭起了從小說到戲劇間的橋梁，做到了案頭到場上的創造性轉化，為新時代的跨文體、跨劇種創作提供了創作范式。

作者：曹姝珺，任教于上海戲劇學院。

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