身體與自然生態：當代藝術中的“跨體性”表達

摘 要 史黛西·阿萊莫提出的“跨體性”概念，在當代藝術中存在著與之呼應的表達。“具身轉向”與“物轉向”引發身體與環境的物質性連結，使當代藝術中的身體凸顯出生態之維。隱含在當代藝術中的跨體性表達，源于人類渴望突破個體生命的形式界限，尋求自由、理解和關聯的內在訴求。嘗試探尋跨體性在當代藝術中的表達有兩種路徑：其一，身體與自然的交織融合使身體自然化、物質化，形成身體的物理在場，以創造感性宇宙的生命神話。其二，通過“人類化身”和“內在的外在性”，以藝術想象力表現動能態身體，展現世界萬物的內在關聯。跨體性建構了當代藝術中多樣化的主體形式，為理論和實踐帶來了關乎身體話題的生態想象空間。

關鍵詞 身體；生態；跨體性；當代藝術；物質女性主義

20世紀60年代以來，環境運動與女性主義浪潮，使身體和生態成為顯著的社會議題。70年代興起的生態女性主義，圍繞自然、文化、身體與身份問題，形成20世紀晚期后現代理論與藝術界的重要話題。哲學上的“具身轉向”推動了身體理論在跨學科領域的哥白尼革命。梅洛-龐蒂以“具身性”將身體與心智協同于一體，使人的認知成為一種具身認知，以此反叛笛卡爾“心-物”分離的理性主體身心二元論。身體成為“知性的主體”與“自然的自我”的合一。[1]這種具身主體與其他具身主體之間復雜的“交織”現象，被梅洛-龐蒂稱為“肉身間性”。[2]同時，拓撲學開始被用于描述“存在的變形”，存在被重新理解為一種混雜，而非純粹的現象。拓撲觀念應用在身體、身體圖式、身體性、世界和存在者等概念中。[3]從此，身體不再是柏拉圖所言“牢獄的柵欄”[4]，而是突破主體的牢籠，走向廣闊多變的生態世界。

身體的“具身狀態”使身體在當代藝術中成為一種極具力量的生態和意志的表達。藝術家在自然、社會、文化、技術和宇宙的關聯狀態中關注身體。身體處于世界的共在關系中，不斷變化、生成，呈現出不同以往的生態之維。在21世紀初新物質主義和后人文主義浪潮中，物質女性主義開始作為一個新思潮涌現。其中的代表學者史黛西·阿萊莫（Stacy Alaimo）提出的“跨體性”理論，為我們重新審視當代藝術中的身體和生態提供了富有啟示性的闡釋路徑。

一、身體與環境的連結：“跨體性”與物質女性主義

“跨體性”（trans-corporeality）概念，2008年出現在史黛西·阿萊莫的文章《跨體女性主義和自然的倫理空間》中，該文收入她與蘇珊·海克曼（Susan Hekman）主編的《物質女性主義》論文集。此書的出版，掀起了從物質層面嚴肅探討女性主義的思潮，“將人體與自然界的物質性帶入女性主義理論與實踐的前沿”。[1]阿萊莫指出，以往主流的女性主義傾向于關注身體如何產生于話語，從而使身體成為一種被動的、可塑的物質。[2]在物質女性主義者看來，人類身體永遠不能像笛卡爾認為的那樣被視為最終的、已完成的產品，因為它是一個不斷與環境交換的身體。[3]如梅洛-龐蒂所言，“完成了的人”將矢志于去做自然的主人和占有者。[4]阿萊莫的跨體性賦予了人類身體以跨越物質實在性的屬性，使人類身體向超乎人類的世界敞開。通過擴展、解開、互聯和交換等跨越物質間性的模式，物質女性主義探詢了活生生的身體和不斷發展的身體實踐。身體從人類中心主義和邏各斯中心主義統治下的惰性、封閉的肉體狀態中解放出來，成為向環境敞開的、可以自主呼吸的生態主體。

從跨體性的構詞來看，“corporeality”強調身體的物質性，表現人們擁有一個身體和成為一個身體的事實，即人類既是物質本身，又是物質結果的生產者。[5]前綴“trans”指涉跨越不同場所的運動及由此形成的能動交互場域。跨體性揭示出各種身體性物質之間的交流與互動，開辟了一個流動多變的空間。這一空間“承認人類身體、非人類生物、生態系統、化學制劑及其他參與者之間難以預測且不期望出現的作用”[6]。因此，跨體性作為一個理論場域的新秀，是實體理論和環境理論以富有成效的方式相遇和交融之所。[7]

20世紀晚期至21世紀初“去物質化”背景和“語言與實在”的分離，使一批女性主義者懷著對“語言至上”的疲憊，轉向了對物質倫理與實踐的關注。阿萊莫指出，明顯被語言轉向和文化至上所排斥的，是“物質”這個東西。[8]她批判將文化僅僅視作語言的產物，認為“物質”不應排除在人文思考之外。自然不應被視作哲學靜觀的、與人類自身相疏離的某種背景，它是一個能動的、積極的、有血肉的生命世界。通過探尋人與超乎人類的環境世界之間切身的可觸及性，阿萊莫希望召喚出一種潛藏于“物質”這一慣用語義背后的倫理學。[9]

“物和主體之間的身體接觸常常是物從無生命向有生命轉換的一個過程，也是主客體融合的重要標志。”[10]人類中心主義使得主體與物對立，把人引向一種對生命的漠視與疏離的生活。人的身體仿佛不再及物。正如海德格爾指出的：“今天人類恰恰無論在哪里都不再碰到自身，亦即他的本質。”[11]阿萊莫提出跨體性，正是以新的視角重新思考人類自身的本質。“將生物意義上的身體圍圈起來，切斷了身體與物質世界進化的、歷史的、持續不斷的聯系，在倫理、政治或理論上都是不可取的。”[1]她認為傳統的二元論滋養了對特定人群和非人類生命的漠視和詆毀。通過恢復人體與更廣闊的自然界緊密的物質聯系和內在互動，跨體性理論試圖消解自身與他者的二元對立關系，進而瓦解傲慢愚昧的人類中心主義。

一方面，跨體性凸顯了身體在宇宙中的此在性，仿佛使海德格爾現象學意義上的此在與世界的關系之間產生了血肉上的更緊密的物質聯系。此在的存在“包含著一個世界的建立”。[2]人類存在于世界的整體性之中，與自然休戚與共地處于世界的統一體中，如果彼此割裂，人的此在性就會消失，世界也一同消失。因為此在的在世狀態“向來已經分散在乃至解體在‘在之中’的某些確定方式中”。[3]并且，此在在一個世界之中，總是通過身體性奠定根基的。[4]阿萊莫所強調的跨體性從物質實在性上強調了海德格爾此在的世界整體性，因為人的身體性存在與環境之間即這樣一種無法割裂的狀態。另一方面，跨體性賦予了身體敞開性、及物性和生成性。身體不再是具有固有邊界和屬性的客觀對象，而是成為一個開放的生態系統。因此，跨體性培養一種人與物質世界之間“真實可觸的聯系感”[5]，由此打破傳統的性別秩序和權力階層，恢復各生命之間原初的平等性與關聯性。

實際上，早在跨體性作為理論術語出現之前，20世紀下半葉以來的當代藝術中已經萌生了跨體性表達。生命的存在和演變伴隨著一定的形式，同時蘊含著超越形式界限的生命沖動。“生命只能通過形式來表現自己和實現它的自由；然而形式又必然妨礙著生命的發展并阻止它的自由。”[6]因此，生命與形式、界限與超越，總是處在一種潛在的對抗和辯證沖突之中。當代藝術在“生命書寫”中顯現出這種局限與流變性，而跨體性揭示了這種生命力的穿越。20世紀下半葉以來的當代藝術對生命的思考，首先體現在將人與萬物還原為宇宙自然的有機組成部分，將人的身體置于整個生態世界中探索。

二、感性宇宙的生命神話：自然態身體的物理在場

跨體性作為一種隱含在當代藝術表達中的沖動，源自人類渴望突破個體生命的形式界限，走向自由、理解、完整且關聯的超越性訴求。原始人類在面對神秘而強大的自然力時，往往使神話“圖化”或“有形化”。神話思維作為人類的一種原初心理，體現了人的生命情感和精神的“混我”狀態。[7]在神話觀念中，人與自然混同一體而非彼此分割，人從中獲得某種整體感的滿足。然而，在后現代主義的語境中，“整體化主體的大敘事”破碎飄零，“個體性主體”也經歷著虛無與死亡。[8]現代主義曾經創造“一如你的指紋一般”不會雷同、獨一無二的身份與神話的時代過去了。[9]祛魅的現代社會生活與意義的私人化，使個體孤寂地承擔著生命負重于己身的意義。迷失的個體需要同他者、同宇宙重建普遍的聯系，以超越個體生命的有限性。此時，身體的在場凸顯了意義。“擁有一個身體，才能擁有一個世界，擁有一個實踐場。”[1]在當代藝術中，身體經由自然的介入和重塑，形成一種感性的物理在場和某種神圣敘事的復活。人得以重建自身與宇宙的本源性關聯。這種融合、交織與互滲的過程，打開了實體的深度、物質的深度和精神的深度，敞現身體在自然中的原真性、此地此刻性和整體關聯性。當身體成為嵌入自然的一部分，自然成為身體的延展，“內在于身體-主體的意義最終貫穿至整個感性世界”[2]。因此，身體與自然融合于藝術中的跨體性表達，可以重塑一個世界、一種話語和一個身份，最終造就此在性與超越性并存的生命神話。

古巴裔美國藝術家安娜·門迭塔（Ana Mendieta，1948—1985），以身體在自然界的物理在場記錄了種種景觀中靈動而蘊含力量的女性形態。20世紀70年代開始，她創作了一系列名為《輪廓》或《剪影》的“地球身體雕塑”。通過將自己的身體嵌入泥土、花草和河灘等自然場地中，或者直接以自然物質塑造女體，門迭塔呈現了象征性的人體在地球上的物質遺痕。《輪廓》系列作品中的《靈魂，著火的剪影》（Soul， Silhouette on Fire，1975）、《花人，花體》（Flower Person， Flower Body，1975），以人形的火與花追溯生命的起源，說明自然物質如何可以塑造并形成人的生命體。水與火的流動和侵蝕，隨機地使人形發生變化，于變幻莫測之中彰顯生命的力量與飄忽不定。行為攝影作品《生命之樹》（Tree of Life，1976）中，門迭塔將自己的身體涂滿樹干或泥土，女性身體充滿了野性的、不受人為壓迫的生命力，由此掙脫既定的社會身份藩籬。《無題》以苔蘚形成漂浮在水面的綠色植物態女體，池塘中的青草突破水面，穿越女體亭亭玉立地生長，表現了人與植物的互滲與交疊。在淺灘邊創作的大地雕塑《誕生》（Born，1981）中，煙霧從躺在淺水灘中的泥土女體腹部之下的凹陷區猛烈噴出，煙霧消散后留下一片焦黑的土地。[3]干裂的泥土身軀與周圍濕潤的淺灘相交融，人體與自然的邊界消弭了。門迭塔自述：“我的藝術是我重建自身與宇宙連結的途徑，是對母性本源的回歸。”[4]這種精神與物質之間的連結，正是以身體為媒介。“此精神之所以能通達諸物之真理，只因這身體就好像是黏附于諸物之中的。”[5]知覺世界中的任一感性之物都并非絕對地獨立，而是擁有“情感意謂”。這種情感意謂與所有其他感官的情感意謂相連結，使得“物都是情結”。[6]

門迭塔讓身體放歸土地的行為，象征著一種蘊含放逐意味的“回家”。她曾言：“我同自然一起工作。我被自然所吸引是因為我沒有土地，沒有家鄉。”[7]年少時從古巴流亡美國的經歷，使她視自然為孕育生命的子宮。“如同‘曠野’（wildness）這個詞具有矛盾的含義一樣，‘女人’這個詞也是如此——這是另一種自我厭棄的投射。”[1]女性與自然之間似乎總有一種傳統的關聯，而這種自然的聯想使以往的主流女性主義理論多追求“逃離自然”，把生態女性主義貶低至偏遠蠻荒之地。但阿萊莫指出這一理論方法的問題在于，“女性主義理論越是遠離自然，這一自然就越是會被含蓄地或明確地重新確認為厭女傾向的危險流沙”[2]。女性與自然不應是相互逃避的關系。

人類作為“神性和物性的中間性存在者”[3]，其身體的特殊性在于在改造其周圍物質客體過程中改造自身的能力[4]。正如阿萊莫所指出的：“認識到一個人的身體擁有其自身的力量，這些力量與更廣泛的物質及社會、經濟、心理和文化力量相互連結并持續內在地相互作用，不僅是有用的，而且可能是關乎道德的。”[5]門迭塔亦言：“藝術是物質文化的一部分，但它最大的價值在于它的精神作用。它影響著社會，因為它是對人類智識和道德發展做出的最大貢獻。”[6]經過融入自然的物質化想象，女性身體將現實中弱勢卑賤的物性生命轉化為能夠與宇宙感通的神性生命。這種非自我的身份寓于身體不可見的溢出之中，成為某種真正的自我。[7]藝術行為是一種勞作，“將勞作者置于宇宙之中，使他不再處于社會中”[8]。女性作為弱者在自然界尋找到“同病相憐”又充滿原生力量的地球母體，身體與地球的連結同時具有了文化、倫理與情感上的精神修復的含義。“當她（門迭塔——引者注）使用火、風、水和侵蝕等原始元素勾勒出她的身體輪廓，并觸及那些同樣遭受流離失所之感的人們的共鳴時，這種個人敘事接近于普遍性。”[9]通過凸顯創作過程和物質材料，門迭塔將受到壓抑、否定的肉體經驗重新肯定地置于超越性的藝術體驗空間。因此，身體成為自我改造的實踐場。這些或如曠野呼號或如在世界盡頭一般靜默的“女性幽靈”，使弱勢個體的生命神話隱現于暗淡殘酷的現實之中，直至今日仍然能引發人的存在之思。

中國當代女性藝術家宋陳以土壤作為主要材料進行創作。她通過塑造自然態身體的物理在場，以藝術的方式追問當今的土壤問題。2019年世界土壤日，在她的“土地治愈”個展中，裝置作品《殤土·土壤嬰孩》以藝術家收集的病態土壤作為基底，一個用同樣土壤物質創造的嬰孩蜷縮側臥其上。嬰孩的身體與斑駁的土壤緊緊相依。土地再次成為子宮或母體的隱喻，仿佛一塊受傷的“土壤胎盤”。土壤胎盤中的有害物質體現在嬰孩的身上，不禁令人聯想到阿萊莫的“有毒的身體”概念。有毒的身體作為闡釋跨體性的經典案例，鼓勵人們想象自身處在與環境的不斷交流中，而環境中的有毒物質可以滲透進人類的身體。“自然不再是一種讓人從遠處欣賞的力量，因為巖石中的高硅含量物質本身就帶有威脅性，可以滲透至人體中。”[1]當受傷的土地孕育生命，生命的誕生將無可避免地帶上被污染的痕跡。“語言、肉體和泥土不再是分離的。”[2]借由物質想象所創造的跨體性的土壤化身體，宋陳以物質實存性將我們帶到探索更深存在感的感性宇宙層面，吸引觀者去了解土壤質料的本真和細微處，使得“整個感性宇宙都內化在被想象的質料中”。[3]

宋陳在蘇州園林實施的《行走的山水》（2019）系列場域裝置藝術，用土壤塑造處于行走狀態的女性身體腰部以下的樣貌，在腹部之上連結著由土壤形塑的蜿蜒的巖石、盤根錯節的樹枝和古典亭臺樓閣。土壤的溫厚質樸與女體的圓潤優雅體現在同一身體中，使人的自然屬性和生態靈性得以敞現。女性身體承載著自然、文化和歷史等多重身份，成為與環境交融的、可塑的和生成中的身體，跨體性思考寓于其中。《行走的山水》安置在蘇州園林的不同地點，情景交融，營造出夢境般的似人非人的“山水行走”。人類身體攜帶并包容了整個宇宙的造物，以生態主體的姿態詩意地行走于大地，使人與超乎人類的世界之間的平等性得以體現。在此，身體與自然的連結形成的物理在場，使生命再度復魅。通過直接接觸物質本身，人的存在與宇宙萬物建立起整體性關聯，形成一種“扎根的棲息，有強度的憩息”。[4]

三、“人類化身”與“內在的外在性”：動能態身體的想象呈現

當代藝術隱含在跨體性思考中的另一表達，是動能態身體的想象呈現。“動能”（Agency）是新物質主義和物質女性主義的理論根據，也是跨體性理論成立的基石。“是否強調物的‘動能’，是21世紀前后新物質主義批評領域‘物轉向’兩個不同階段的分水嶺。”[5]過去，能動性通常被認為存在于理性范疇，因而獨屬于人類的思考。21世紀后，新物質主義賦予了物質世界自在自為的能動性。“從自然中撤離動能，意味著世界將轉變為一個供人類使用的被動的資源倉庫。”[6]動能是正在內部起作用的事物，是一種行動的展現、因果的展現。它否認“獨立實體的先驗存在”。[7]物質動能像潛藏于世界的涌動暗流，其所具備的能動性和內在交互性，將通過“身體性自然”以“內在的外在性”（exteriority within）顯現出來。于是，物質動能被視作一個巨大的、尚未被發掘的“涌現世界”。[8]萬物共同處在動態關聯的世界中，人類的身體即成為這種“內部作用生成”（intra-active becoming）的縮影。“人類是世界主體空間（world-body space）在其動態結構中的一部分。”[9]這種開放的、內在互動的身體于藝術中表現為一種動能態身體的想象呈現。

區別于物理在場的自然態身體，動能態身體多呈現為藝術的想象狀態。因為，從物質動能理論上講，珍·班奈特（Jane Bennett）提出的“物力”是一種基于推測的“本體故事”，它大膽地嘗試描繪流動在人類周圍、貫穿于人類體內的非人類性事物，并賦予非人類實體及力量所具備的生命力、任意性和頑拗性以哲學的表達。[10]“物力”是一種非人類之物（甚至是非有機物）對人類施加的力量和影響，它充實了一種對事物及其力量的本體論想象。[11]珍·班奈特吸收斯賓諾莎的一元論，指出“每一個人，作為一個模態，總是處在與其他模態進入一組關系的過程中”。[1]因此，各種身體性自然之間存在著微妙的糾纏。這種糾纏形成了珍·班奈特所說的“人類化身”（human embodiment）的必要：“它可被理解為在其他物質體和形態的多樣性‘內部’和‘跨界’的動能場所。”[2]

珍·班奈特的“人類化身”和“動能場所”，近似于凱倫·巴拉德（Karen Barad）所言的“內在的外在性”和阿萊莫的跨體性。“內在的外在性”一詞，出自凱倫·巴拉德的文章《后人類主義操演：朝向一種物質如何成其為物質的理解》。該文收錄在阿萊莫與蘇珊·海克曼主編的《物質女性主義》論文集中。與“動能”類似，“內在的外在性”并非一種靜態的關系，而是一種行為活動，一種邊界的展現。這種展現“拒絕了以往的幾何結構，打開了一個更大的空間，更適于被認為是一個不斷變化的拓撲結構”。[3]此拓撲結構超越了經典主體的概念，是一個持續生成的過程和塑形空間。根據這種解釋，沒有認知者站在被觀察的自然世界的絕對外部性的關系中，因為不存在這樣的外部觀察點。形成客觀的觀察可能性的條件，不是“絕對的外在性”，而是“動能的可分離性”（agential separability），即“內在的外在性”現象。[4]萬物都是這個不斷發生內部活動的世界的一部分。主體受物質世界持續的“內部活動”影響，不再是永恒不變的給定物，而是體現為“人類化身”與世界之間復雜的相互作用。因此，在新的主體形式中，想象成為主要的發生場所。拓撲式的想象力在當代藝術中構成“當代多樣化主體的核心”。[5]

美國當代藝術家奇奇·史密斯（Kiki Smith），長期探索自然世界涌現的生態敘事、神話及宇宙萬物的現象學并關注身體意象。其作品蘊含“人類化身”、“內在的外在性”和跨體性的思考。她擅長塑造不確定的女性形象與自然萬物交疊的活躍狀態。她曾言：“整個世界的歷史都在你的身體里。”“當你在物質上創造這個世界，在物質上使這個世界顯現，你在某種意義上會對這個世界負責，對你正在塑造的形象負責。”[6]女性身體與動物、植物、河流、月亮、星辰等自然現象，反復出現在她的作品中。從多樣的物質材料中汲取靈感，奇奇·史密斯描繪出宇宙時空中深藏的物質動能和處在互動糾纏關系中的自然身體。她關注自然與身體的作品可以分為兩類：身體性自然之間的跨界融合；宇宙物質動能涌現的糾纏狀態。

在第一類作品中，人體、動植物與天體等自然現象處于彼此交融的狀態。正如“智慧中有直覺的光環，直覺中有智慧的星云”，“植物中有動物的暗示，動物中有植物的暗示”。[7]不同物質之間因動能和跨體性而充盈著關聯的活力。例如，鋁制雕塑作品《日升，日落》（Sunrise， Sunset，2016）呈現鳥類與天體的融合。鋁的流動光澤質感強化了藝術形象的流動生成性詩意。太陽顯露在鳥兒飛翔的羽翼之間，仿佛鳥兒馱著它飛行，日升日落，形影不離。相似地，同類雕塑作品《新月之鳥》（Crescent Bird，2015）浪漫地展現了天體與鳥的親緣性關系。鳥的雙翼呈新月形展開，一只翅膀的頂端粘連了星辰和太陽的形象，似乎意味著鳥類的飛行離不開天體的導引。在雕塑《流星》（Shooting Star， 2011）中，流星體似乎正不斷演變并凝結成一個奔跑中的可愛嬰孩的形象。三顆星星粘連在嬰孩身上，將天體的運動擬人化。她的青銅雕塑《暗水》（Dark Water， 2023）中，水流活力滿溢，如同一條條根莖與女體相連，將女體舉于空中，形成水和女體結合的“人類化身”。女性與水之間建構了某種象征性的乃至本體論的重要連結。“在21世紀，任何造物、生態系統、氣候模式、洋流都不能被想當然地認為只是簡單存在于那里。”“河流那令人眩目的贊嘆力量，不再局限于獨特的自然領域。”[1]水不再是與人體分離的物質存在，而是與人體之間發生著動能的內在關聯。這種“內在的外在性”，使女性化身為一種蘊含水之靈性的存在，同時隱喻了生命的循環。

在第二類表現宇宙物質糾纏的作品中，以《天空》（Sky， 2012）、《希望閃爍》（Promising，2018）、《回旋2號》（Whirling 2，2022）和《冬日薄暮》（Winter Twilight，2023）為代表。版畫《希望閃爍》，以女性眼中散發出的線條和星星，傳達她內心光明的期盼和憧憬。藝術家借由線條與星星將人的抽象情感形象化、物質化，以此顯現出身體稍縱即逝的感性經驗和運動意向，使“涌現世界”躍然紙上。在《回旋2號》中，星云狀的漩渦涌動在女子頭像周圍，她炯炯的目光中發射出直線，“一個由各種各樣的能量和奇異的生命力組成的世界，在我們周圍旋轉并貫穿其中”[2]。這些線條和漩渦環繞著女子，仿佛德勒茲與瓜塔利所說的宇宙纖維：“一根纖維從人延伸到動物，再從人或動物延伸到分子，從分子到粒子，以此類推直到難以察覺的東西。每根纖維都是一根宇宙纖維。”[3]作品《冬日薄暮》中，左右兩只貓頭鷹之間連結著樹枝狀的紐帶，其中填滿了各種抽象的物質形象。鳥兒、繁星、雪花、圓點和神奇的結晶體布滿畫面，一對男女人體若隱若現于背景中。這些隱匿的存在，通過藝術家的直覺、觀察力和想象力得以涌現于世界。

此外，跨體性和動能理論“揭示了隱藏于意識形態下的各種壓迫形式”[4]。在世界變動不居的物質涌流之中，人類身體的脆弱性表現為易被環境中的各種角逐力量所左右。美籍羅馬尼亞裔女性雕塑家安德拉·烏蘇塔（Andra Ursuta），通過探詢環境影響下人類身體的變形與融合，展現當今環境的復雜性和人體的不確定性。她的作品《捕食者是我們》（Predators’R Us，2019），將自己的身體模型與日常用品、回收垃圾和其他生物形象包裹在一起。看似尋常的雕塑人體，卻擁有一只人造水瓶胳膊，一雙多足水生動物的腳。人體中有機物與無機物的碰撞融合，形成一種人體與其他復雜物質組合之間具備神奇吸引力的藝術敘述。這一想象性敘事，呼應了德勒茲及物質女性主義者常論及的“集合體”概念。對德勒茲而言，“集合的多樣性必然同時作用于符號流、物質流和社會流”。[5]一個集合體與先前分離的實體建立聯系，重新組合為一個復雜的整體。隨著集合體要素的變化，實踐和經驗的領域也隨之變化。[6]珍·班奈特指出，物質性活力有能力產生自我組織的涌現形式，而我們與它建立了各種依賴關系。因此，人類如不注意對待“物”的力場，潛藏的物力就容易轉向人自身。[1]烏蘇塔的“混合人體”雕塑體現了文化對自然的反噬，因為被人類拋棄的垃圾廢品最終回到了人類自身。人作為捕食者，最終捕食了自身所生產的物質垃圾。無機物作為一種可滲透的、創造性的物質力量，被融入動能態身體的藝術想象中。身體與物質之間的邊界被打破。這種新的人類主體形態，消解了生命和無生命之間的界限，重新喚醒人類對非人類世界的關注與敬畏。

四、結語

總體而言，跨體性理論在當代藝術中探詢了一種新的人類主體形式，成為一種包含生態、倫理和社會文化批判維度的實踐話語。作為物質女性主義的核心概念，跨體性為藝術理論和實踐帶來了一種關乎“身體話題的美麗動人的唯物主義”視角。[2]無論是珍·班奈特的“人類化身”“物力”“集合體”，還是凱倫·巴拉德的“內在的外在性”，都可視為跨體性理論的思考范疇。在當代藝術中，跨體性的思考復原了作為生態主體的人和秉有生態靈性的人，同時恢復了世間萬物的內在聯系和交流。無論就現實意義還是精神層面而言，跨體性思考都能使人類掙脫偏狹身份的束縛，實現與廣闊環境中的他者對話的可能。當代藝術中的跨體性表達，從深入物質實在性的身體在場，到想象性呈現物質動能與身體性自然的糾纏，使廣闊物質世界的生命力與人類生活之間的關系得以敞現。這種思維促成一種去中心化的視野，激活人對整個生態世界的關懷和反思，并將開啟一種新的關系秩序倫理思維。

【作者簡介】

周語眠：淮北師范大學圖書館館員。

（責任編輯 牛寒婷）