斷裂與共生：畢飛宇作為新生代作家的非典型性

摘 要 20世紀(jì)90年代中期，新生代作家備受關(guān)注。作為代表成員，畢飛宇具有新生代作家鮮明的群體身份烙印，其作品呈現(xiàn)出新生代作家的典型特征，諸如對(duì)現(xiàn)代性話語(yǔ)下城市題材的關(guān)注、對(duì)性別政治與身體政治敘述的消解、書(shū)寫(xiě)對(duì)象個(gè)體體驗(yàn)的自我遷移等。同時(shí)，作為具有鮮明文化自省與批判意識(shí)的作家，他又在一定程度上呈現(xiàn)出與新生代相斷裂的非典型性：比如對(duì)城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的批判立場(chǎng)、消解身體后的意義重構(gòu)、對(duì)特殊群體命運(yùn)的關(guān)懷等。探究這些“非典型性”，不僅可以深入挖掘其作品的內(nèi)蘊(yùn)，也有助于為新生代作家研究提供另一種視角。

關(guān)鍵詞 畢飛宇；新生代作家；非典型性；文化自省

新生代作家，當(dāng)代評(píng)論界也稱(chēng)之為“晚生代作家”“60年代出生作家”等。他們作為一個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作群落，何時(shí)產(chǎn)生、由誰(shuí)的第一部作品產(chǎn)生，始終沒(méi)有明確的說(shuō)法。這是一個(gè)風(fēng)格相對(duì)含混的作家群體，是對(duì)80年代先鋒小說(shuō)落潮后的主題內(nèi)容的反撥和審美形式的發(fā)展。和同時(shí)期出現(xiàn)的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)不同，新生代作家不熱衷于采用零度寫(xiě)作，而是充分調(diào)動(dòng)自我的感官，從自身出發(fā)去描寫(xiě)異變的城市與社會(huì)，其創(chuàng)作可謂是異彩紛呈。一方面，新生代作家好似游離于宏大的敘事話語(yǔ)之外，也不會(huì)將自己和某個(gè)文學(xué)潮流捆綁在一起，其筆下的人物不再刻意承擔(dān)諸如“文學(xué)與社會(huì)”等道德的重?fù)?dān)。他們站在當(dāng)代視角書(shū)寫(xiě)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型下、被世紀(jì)末躁動(dòng)不安的情緒包裹的一個(gè)個(gè)搖擺不定的新世紀(jì)面孔。另一方面，新生代作家也面臨他們自己的問(wèn)題，欲望的張揚(yáng)與精神的茫然若失是作家想要表現(xiàn)的主題。在物欲取得了對(duì)人精神的統(tǒng)治后，人落入物欲化的陷阱，新生代小說(shuō)作品中充滿了大量的欲望化符號(hào)，這在一定程度上成就了新生代作家，給文壇和讀者帶去了前所未有的沖擊。然而，當(dāng)性、暴力與血腥的內(nèi)容充斥文本，欲望化書(shū)寫(xiě)已然落入了商業(yè)化陷阱，他們逐漸偏離了最初的文學(xué)創(chuàng)作理想，放棄了文學(xué)的詩(shī)性品格。

畢飛宇的創(chuàng)作具有新生代作家的典型特征：題材的城市化、表達(dá)的欲望化、對(duì)象的個(gè)體化。然而，他的某些作品又在一定程度上指向新生代的反面。當(dāng)我們用新生代作家的典型特征去定義畢飛宇時(shí)，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些特征與其作品真正表現(xiàn)出的東西存在著某種斷裂。

一、站在城鄉(xiāng)的界碑處

李潔非認(rèn)為，隨著20世紀(jì)90年代中國(guó)現(xiàn)代化與城市化進(jìn)程的加快，新生代作家的誕生讓城市題材頭一次超過(guò)了鄉(xiāng)村題材，成為小說(shuō)創(chuàng)作中最廣泛的題材。城市的細(xì)胞一下子被激活，城市感受被深刻的表達(dá)出來(lái)，城市的面貌走入人們的視野，“一個(gè)城市文學(xué)的時(shí)代或許已經(jīng)來(lái)臨”。[1]城市化成為新生代作家的首要關(guān)鍵詞，而這個(gè)關(guān)鍵詞的背后，意味著題材選擇上的轉(zhuǎn)變、視野的轉(zhuǎn)移。政治運(yùn)動(dòng)的更迭、上山下鄉(xiāng)的考驗(yàn)、特殊時(shí)期的災(zāi)難對(duì)新生代作家而言不是“貼身肉搏”帶來(lái)的精神重創(chuàng)，而更多意味著偶爾閃回的幾幀童年時(shí)期的電影鏡頭，更讓他們刻骨銘心的是一個(gè)價(jià)值觀、世界觀發(fā)生巨變的現(xiàn)代化時(shí)代。80年代作家所面臨的一系列問(wèn)題，從政治、社會(huì)層面還原特殊年代的荒謬本質(zhì)并追溯從前的歷史，從揭示社會(huì)的謬誤上升到歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)等，不再是這群90年代作家討論的重點(diǎn)。新生代作家不再執(zhí)著于關(guān)注社會(huì)與文學(xué)的關(guān)系、現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義等一系列重大命題。時(shí)代要求他們?nèi)ニ伎籍?dāng)下自我存在的問(wèn)題，而他們生存的場(chǎng)域幾乎都是城市。

20世紀(jì)90年代中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代化高速發(fā)展階段，傳統(tǒng)城市轉(zhuǎn)型為所謂現(xiàn)代城市。傳統(tǒng)城市里相對(duì)單調(diào)的市井生活、胡同生活迅速瓦解，取而代之的是市場(chǎng)化巨大變革所帶來(lái)的完全陌生的、光怪陸離的現(xiàn)代都市面孔。被金錢(qián)及新的世界秩序所刷新的城市，讓生活其中的人對(duì)于熟悉的場(chǎng)所越來(lái)越失去把握，他們歡呼又迷離。而新生代作家恰恰成長(zhǎng)于這樣一個(gè)傳統(tǒng)價(jià)值觀與道德觀處于崩裂邊緣、亟需被重新選擇和檢驗(yàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，畸變的城市像打開(kāi)了的潘多拉魔盒，將多重鬼魅的欲望推向了他們。對(duì)于新生代作家而言，他們的既有認(rèn)知、感受力，以及對(duì)于城市建構(gòu)的想象無(wú)疑受到巨大的沖擊。這群散逸出“共名”狀態(tài)的“無(wú)名”作家游走在一座座陌生的城市，渴望以自己的方式給城市“命名”。可以說(shuō)，題材選擇的城市化是歷史巨變與時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果。于是，徐坤以知識(shí)分子視角解碼世紀(jì)末城市的喧囂與狂歡；姜斗的《贊美》通過(guò)書(shū)寫(xiě)種種意想不到的偶然事件，去表現(xiàn)隨時(shí)可能幻滅的幸福瞬間，充滿了戲劇性的都市氣息；邱華棟的《沙盤(pán)城市》刻畫(huà)生活在機(jī)遇與欲望之中、卻永遠(yuǎn)與城市隔膜的流浪藝術(shù)家的憤恨。城市既是這群作家尋找自我的所在，也是他們?nèi)怏w與精神搏殺的戰(zhàn)場(chǎng)。

畢飛宇無(wú)疑也是“進(jìn)城”的一員，而他并未止于“進(jìn)城”，或者說(shuō)他時(shí)而“進(jìn)城”，時(shí)而“出城”，他站在城鄉(xiāng)界碑處兩相眺望，于是有了更為開(kāi)闊的視野與文化思辨力。在1995年、1996年發(fā)表的作品中，畢飛宇的鄉(xiāng)村敘述占據(jù)很大比重；而1997、1998、1999三年間，有關(guān)都市題材的創(chuàng)作則占有更大的份額；2000年至今，以《玉米》《玉秀》《玉秧》三個(gè)中篇小說(shuō)為代表的農(nóng)村題材創(chuàng)作，標(biāo)志著畢飛宇重新把關(guān)注的焦點(diǎn)放在鄉(xiāng)土。他說(shuō)：“鄉(xiāng)村永遠(yuǎn)是城市人的一種假想的心靈歸宿，而對(duì)于鄉(xiāng)村人來(lái)講，城市則是一種世俗的寄托。”[2]他也直接書(shū)寫(xiě)城市，比如《架紙飛機(jī)飛行》《生活邊緣》《遙控》《林紅的假日》等等，他的作品直接而尖銳地觸及到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下城市人精神的搖擺無(wú)力、行為上的猥瑣與丑惡、生命力的孱弱，以及整體生存環(huán)境的畸形與病態(tài)，人的異化幾乎成為了不可逃離的結(jié)果。可畢飛宇并沒(méi)有囿于新生代主題選擇上的單一，他也書(shū)寫(xiě)了鄉(xiāng)村。畢飛宇的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)極具特點(diǎn)。一方面，以王家莊為代表的十年特殊時(shí)期的鄉(xiāng)村成為他關(guān)注的重點(diǎn)，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村倫理處于崩壞的邊緣，新的倫理及新道德還處于建立的前夕，造成了農(nóng)民群體性的精神失衡與價(jià)值迷茫，書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村倫理道德成為畢飛宇審視鄉(xiāng)村潛在問(wèn)題與特殊時(shí)期人性錯(cuò)位的窗口。另一方面，畢飛宇的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)亦成為城市化進(jìn)程的佐證，譬如《哥倆好》中圖北從城市出走，企圖從迷亂而充滿物欲的城市逃離，鄉(xiāng)村斷橋鎮(zhèn)是他渴望重新獲得自我的精神歸宿。然而，90年代的鄉(xiāng)村早已不再是牧歌田園，原始愚昧落后的鄉(xiāng)村與金錢(qián)資本相媾和，昔日里詩(shī)意的故土變成了讓人絕望的精神地獄。

正如畢飛宇在訪談中所說(shuō)：“我是個(gè)地道的鄉(xiāng)下人，但鄉(xiāng)親們卻不認(rèn)我，他們認(rèn)為我是‘城里人’，我又長(zhǎng)期生活在農(nóng)村，對(duì)城市也沒(méi)有什么感覺(jué)。所以，我一只腳踩在農(nóng)村，一只腳踩在想象中的‘城市’。”[1]成長(zhǎng)經(jīng)歷讓他帶著隔膜的眼睛看待城市，復(fù)雜的鄉(xiāng)村環(huán)境及無(wú)根的家族歷史又使他有距離地觀望鄉(xiāng)村。因此，相較于其他新生代作家，畢飛宇沖破了城市的圍墻。在他看來(lái)，城市化的突然而至沒(méi)有給世紀(jì)之交的人們充分適應(yīng)的時(shí)間，當(dāng)這群城市旅居者反應(yīng)過(guò)來(lái)時(shí)，已然是身處勾心斗角的名利場(chǎng)中央。相比于其他新生代作家，畢飛宇敢于將鄉(xiāng)土民間拉下神壇，他解構(gòu)了鄉(xiāng)土大地宗教崇拜式的崇高感，既揭露了因襲的宗法觀念、男尊女卑等固有的弊病，又帶著前瞻性的眼光預(yù)言了現(xiàn)代城市文明的因子已經(jīng)開(kāi)始滲透到鄉(xiāng)村世界。在財(cái)富、時(shí)尚、虛榮等誘惑下，鄉(xiāng)村成為一個(gè)畸變的產(chǎn)物，精神上的解放滯后于物質(zhì)豐富。他通過(guò)表現(xiàn)玉女等一系列農(nóng)村婦女自我意識(shí)的初醒與自我解放能力的匱乏，反映了世紀(jì)之交中的普通人尤其是女性實(shí)現(xiàn)個(gè)體解放的現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性與歷史局限性。

二、游走于欲望的兩邊

20世紀(jì)90年代的新生代小說(shuō)以前所未有的姿態(tài)去書(shū)寫(xiě)欲望。韓東直言：“我寫(xiě)性就是寫(xiě)那種心理上的下流、性心理過(guò)程的曲折、卑劣、折磨、負(fù)荷以及無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。”[2]如果說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、20世紀(jì)80年代文學(xué)更多地把性作為一種社會(huì)道德和審美的對(duì)象，以嚴(yán)肅的態(tài)度去將性與生命、文化、倫理等宏大的命題相連接，去思考文學(xué)的啟蒙與道德指引功用，比如《綠化樹(shù)》《紅高粱》《白鹿原》等新歷史主義小說(shuō)，那么在90年代的新生代作家筆下，性更多作為純粹敘事情節(jié)出現(xiàn)，性不再充當(dāng)審視自我與社會(huì)的批判性目光，而是對(duì)這個(gè)乏味、空洞的世紀(jì)末生活的消解。新生代作家以性愛(ài)、肉欲狂歡的方式描述著沉淪都市與飲食男女。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)個(gè)體欲望的刺激、后現(xiàn)代主義文化思潮對(duì)欲望的肯定，決定了新生代作家大張旗鼓地展現(xiàn)個(gè)體的欲望。同時(shí)，正如戴錦華對(duì)于90年代女性書(shū)寫(xiě)的評(píng)價(jià)：“商業(yè)包裝和男性為滿足自己性心理、文化心理所作出的對(duì)女性寫(xiě)作的規(guī)范和界定，便成為一種有效的暗示，乃至明示傳遞給女作家……女作家寫(xiě)作的繁榮，女性個(gè)人化寫(xiě)作的繁榮，就可能相反成為女性重新失陷于男權(quán)文化的陷阱。”[3]這道出了另一個(gè)端倪：新生代作家筆下的性?shī)蕵?lè)與商業(yè)化背后，隱匿著男性話語(yǔ)的幽暗陷阱。

畢飛宇的性書(shū)寫(xiě)意味深厚。他筆下不乏性的描寫(xiě)、欲望的描述。比如《哥倆好》《林紅的假日》《雨天的棉花糖》等作品。性的無(wú)意味、無(wú)意義表達(dá)是畢飛宇與新生代作家的共通之處。然而，對(duì)性的消解并不是畢飛宇的主要目的，更多時(shí)候性是解構(gòu)他筆下人物生存狀態(tài)、揭開(kāi)他們精神傷痛的代碼。《青衣》中性的近似狂歡又極為病態(tài)的呈現(xiàn)，成為筱燕秋酣暢淋漓的情緒出口，一切的困頓、迷茫、對(duì)前路的憂懼，仿佛都在這樣一場(chǎng)場(chǎng)狂歡的“儀式”之中消失殆盡，這使得性具有了自虐與自戕的意味。性成為政治強(qiáng)權(quán)、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)力雙重壓迫之下女性精神痛苦的一種隱喻。

畢飛宇經(jīng)常書(shū)寫(xiě)同性之間極為私密的身體撫摸。《青衣》中筱燕秋在教春來(lái)唱戲時(shí)突然開(kāi)始撫摸春來(lái)的身體，直到后來(lái)春來(lái)開(kāi)口制止；《推拿》中兩個(gè)盲人女推拿師都紅和季婷婷睡覺(jué)時(shí)彼此擁抱，甚至彼此撫摸。諸如此類(lèi)的同性接觸有性的介入，卻沒(méi)有肉欲的放縱。或許這種相對(duì)克制的撫摸正是自身價(jià)值和意義處于不斷被剝奪邊緣的個(gè)體，以一種“鏡像對(duì)照”的方式，渴望在他者的身上找到自身存在的確證。筱燕秋眼中的嫦娥是“欣長(zhǎng)、婀娜、聘婷無(wú)雙”的，那個(gè)嫦娥活在十年前自己的身上，而十年后渴望重新登臺(tái)的筱燕秋哪怕大把大把地吃減肥藥、瘋狂地節(jié)食，也回不到當(dāng)年纖細(xì)而風(fēng)月無(wú)邊的身材。當(dāng)她撫摸春來(lái)的身體時(shí)，她也在擁抱十年前的自己，那是一道難以擔(dān)荷的痛苦的記憶之影。而《推拿》中都紅與季婷婷的彼此撫摸卻有不同的意義。盲人，尤其是先天性的盲人，無(wú)法通過(guò)照鏡子的方式確認(rèn)自己的存在，他們始終活在他人的描述中，通過(guò)交往、溝通的方式確立自我存在的意義，可他們對(duì)自己的認(rèn)知又始終是模糊的、不完整的。他們與健全人之間的色彩世界的隔閡使他們始終與健全人之間隔了一層空氣墻，身處于兩個(gè)世界。當(dāng)他們通過(guò)撫摸的方式確認(rèn)他人的存在時(shí)，也在間接地確證自我的存在。

與其他新生代作家不同，畢飛宇沒(méi)有陷于欲望宣泄與肉體糾葛的語(yǔ)言旋渦，他以自己的方式切入對(duì)生命存在的追問(wèn)。如《玉秀》中，通過(guò)書(shū)寫(xiě)玉秀委身給郭左當(dāng)晚的身體感受表達(dá)強(qiáng)暴這一災(zāi)難性經(jīng)歷對(duì)女性造成的難以撫平的、持久性的精神重創(chuàng)。作為“最會(huì)寫(xiě)女性的男作家”，畢飛宇直接或間接地采用隱喻的方式表述女性細(xì)膩的身體感受以傳達(dá)仿佛可以觸摸到的歲月或命運(yùn)施加給個(gè)體的創(chuàng)傷與疼痛。

三、“我”的，還是“我們”的

正如前文所說(shuō)，新生代作家身處價(jià)值觀裂變的時(shí)代，固若金湯的傳統(tǒng)價(jià)值將重新接受時(shí)代的檢驗(yàn)。新生代作家“本能地將主流文化視為末路，既不認(rèn)同也不關(guān)心，他們自覺(jué)地把自己定位在遠(yuǎn)離政治生活中心的文化邊緣，表現(xiàn)他們自私自戀的生活方式和心理欲望”[1]。他們不再追問(wèn)創(chuàng)作的史詩(shī)意義，而著意于在碎片化的敘述中鋪陳世俗人生。身處不同城市的新生代作家發(fā)出“我”的聲音，這種聲音并非某種和弦，而是構(gòu)成了一個(gè)眾聲喧嘩的世界。陳思和提到，“他們的敘事特點(diǎn)是極端個(gè)人化的，表現(xiàn)了社會(huì)體制以外的現(xiàn)代流浪漢的自由觀念和反叛行為”，“他們?yōu)榱丝咕軙r(shí)代的‘共名’，寧可采取極端的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)用自己的生命來(lái)‘直接面臨’寫(xiě)作”。[2]他們直接用自己的生命體驗(yàn)書(shū)寫(xiě)。邱華棟說(shuō)：“我們各自的寫(xiě)作是不圍繞著某些共同的話題的，因此顯得發(fā)散，說(shuō)一句題外話，也許我們有一些共同的常識(shí)，但卻不是榮辱與共的群體。反思‘新生代’，也就顯得有些各自為政的意思。”[3]每個(gè)作家都聚焦自身感興趣的現(xiàn)象、話題，但無(wú)論怎樣的體驗(yàn)和感受，都是單一個(gè)體發(fā)出的“我”的聲音。比如徐坤《狗日的足球》中，一位女性“偽球迷”在球場(chǎng)冷眼旁觀男球迷的種種行為，表現(xiàn)了男性中心主義及女性地位的尷尬。韓東《新版黃山游記》以游記式的紀(jì)實(shí)手法細(xì)致描寫(xiě)主人公“我”與朋友一起游黃山找不到旅館時(shí)的無(wú)奈與疲憊，以及忍痛花240元住進(jìn)賓館時(shí)的感受，表現(xiàn)了都市人物的卑微處境。

從《哥倆好》《遙控》《林紅的假日》《元旦之夜》《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》等作品來(lái)看，畢飛宇的小說(shuō)頻頻傳達(dá)“我”的聲音。如果說(shuō)王家莊這一符號(hào)間接地串聯(lián)起了畢飛宇對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)村倫理道德的整體性反思與憂患意識(shí)，那么畢飛宇第一次借《推拿》直接地傳遞出“我們”——?dú)埣踩巳后w集體的聲音，表現(xiàn)了群體性的生存經(jīng)驗(yàn)。他也寫(xiě)這群推拿師各自的人生經(jīng)歷與生命體驗(yàn)，比如盲人們失明的不同原因及失明使他們形成的偏執(zhí)：小馬因?yàn)樾】咨砩仙l(fā)的味道觸發(fā)了自己對(duì)愛(ài)欲和幸福的渴念、張宗琪對(duì)食物的小心敏感、沙復(fù)明對(duì)“美”這個(gè)概念的迷戀癡想、都紅不容自己接受一點(diǎn)施舍的自尊心。如同《推拿》的各章題目以人物的姓名命名一樣，王大夫、沙復(fù)明、小馬、都紅、小孔、金嫣和泰來(lái)等，畢飛宇以第三人稱(chēng)聚焦的方式展開(kāi)每個(gè)人物不同階段的人生故事。更為巧妙的是，當(dāng)所有的個(gè)體故事合于一體，不同的聲音開(kāi)始變得和諧，不同的聲部開(kāi)始錯(cuò)落有致地排列，最終使得《推拿》成為了盲人推拿師這一特殊群體共同發(fā)出的屬于“我們”的聲音。畢飛宇在眾多的“小我”敘述中，尋求一種融合貫通與意義提升。于是尊嚴(yán)，盲人的尊嚴(yán)，或者說(shuō)殘疾人的尊嚴(yán)成為了這部小說(shuō)真正想要叩問(wèn)的主題。尤其小說(shuō)最后一章“夜宴”，王大夫與小孔、金嫣與泰來(lái)兩對(duì)情侶流著淚擁抱與剖白心跡，讓讀者看到了一個(gè)隔絕于冰冷的現(xiàn)代城市之外的殘疾人之間彼此尊重、彼此溫暖的小世界。畢飛宇沒(méi)有被個(gè)體書(shū)寫(xiě)這個(gè)典型特征給束縛住，他去探求了突破的可能，從“我”到“我們”絕非回到了對(duì)宏大敘事的單曲循環(huán)，而意味著畢飛宇透過(guò)價(jià)值多元的時(shí)代、嘈雜的喧囂的現(xiàn)代生活，聽(tīng)到了某些渺茫的哭聲與哀怨，書(shū)寫(xiě)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期小人物的切膚之感與集體暖意，這是對(duì)新生代小說(shuō)的突破。

四、結(jié)語(yǔ)

身處20世紀(jì)90年代文化轉(zhuǎn)型節(jié)點(diǎn)，畢飛宇一方面同新生代作家群體風(fēng)格共生，以相對(duì)自由的個(gè)人化敘事于看似蕪雜、瑣屑的生活故事中抒發(fā)內(nèi)心的焦慮、空虛與躁動(dòng)。另一方面，畢飛宇又以“非典型性”深入思考“中國(guó)未完成的前期現(xiàn)代性與快速發(fā)展的后期城市化、現(xiàn)代化”[1]。置身現(xiàn)代化的語(yǔ)境下，畢飛宇敏銳地覺(jué)察出社會(huì)的時(shí)代癥結(jié)，他以獨(dú)特的文化批判與自省視角審視現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型下平凡人的擁有與失去、欣歡與悲痛，將民間個(gè)體的隱秘體驗(yàn)和欲求同鮮活的生活之流緊密地交織在一起，通過(guò)對(duì)個(gè)體生活境況的關(guān)注與表達(dá)，走出一己的經(jīng)驗(yàn)世界。

值得注意的是，作為畢飛宇沉寂十年后的新作，《歡迎來(lái)到人間》關(guān)注的依然是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)熱點(diǎn)，作家通過(guò)一起醫(yī)患沖突牽連起的連鎖反應(yīng)，從不同視角出發(fā)質(zhì)疑極具荒誕感的“現(xiàn)代文明”幻象。畢飛宇剖開(kāi)被功利主義浸染與玩世主義裹挾的“沉重的肉身”，將人物空洞皮囊下的精神荒原暴露無(wú)遺。從特殊年代生存與尊嚴(yán)的兩難，到20世紀(jì)90年代世紀(jì)末的躁動(dòng)狂歡，再到當(dāng)下都市文明的癥候，創(chuàng)作視野的轉(zhuǎn)變不僅沒(méi)有限制畢飛宇，反而使其新生代“非典型性”的一面得以不斷深化。相信隨著時(shí)間的推移，作家畢飛宇能夠創(chuàng)作出更多兼具個(gè)人特色與時(shí)代關(guān)懷的好作品。

〔本文系2024年大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)研究生創(chuàng)新立項(xiàng)“畢飛宇小說(shuō)敘事倫理研究”（YJSCX2024-103）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】

紀(jì)秀明：大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)學(xué)術(shù)期刊管理中心教授。

李涵宇：大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)漢學(xué)院碩士生。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）