口語詩的發端：論王小龍經典化的可能

摘 要 王小龍被視為中國大陸口語詩的源頭，他在20世紀80年代初的創作中所呈現的對朦朧詩派堅決的反叛明顯早于“第三代”詩人，同時其詩質擁有超前的口語意識、個人關懷和日常化風格，創作成就并不在“第三代”代表詩人之下。然而，這位本應受到文學史重視的詩人卻離奇地消失在八九十年代的歷史之中，直到新世紀以來才逐漸被發掘，他的經典化之路應當立足于其口語詩源頭的地位，指認其人其詩的真實品質，在摸清他于八九十年代的歷史現場被邊緣化的原因之后，承認事后指認的艱難，才能有的放矢地提出經典化的路徑設想，而在當下詩歌衰落的大潮之下，王小龍的經典化對于如何在詩歌個人化的同時保持對人類共同本質的詩意觀照有著獨特意義。

關鍵詞 王小龍；經典化；口語詩；“第三代”詩歌

“朦朧詩”在登臺之初便帶有覺醒者和代言人的先驗身份，他們的創作中飽含對于民族、人類和歷史的悲劇性思考，詩人們也自覺將嚴肅莊重的偉大使命扛在自己肩上，可謂寶相莊嚴。然而生活總歸是屬于個人的，當社會逐漸擺脫動蕩時期的非常規邏輯而步入常規化的軌道，邊緣的個人越來越成為中心，在個人對于自我內視的同時，現實生活愈發有關痛癢，朦朧詩所呼喊的大詞原來離自己那么遠。因此西渡有言：“他們想要自己的生活，想要自己成為生活的中心。這是社會生活的邏輯，也是人道的邏輯——后者也正是朦朧詩人一直以來所呼喚和期待的。因此，對朦朧詩的反叛也就成為必然了。”[1]

伊沙“視上海詩人王小龍寫于1982年的《紀念》為‘口語詩’的開山之作”[2]，他認為王小龍不僅“是中國大陸口語詩的開山鼻祖”[3]，亦是“中國城市詩歌真正意義上的創始者”[4]，沈浩波更是將王小龍1981年創作的《出租汽車總在絕望時開來》視為口語詩的起點。沈澤宜在1997年曾言“上海的王小龍無疑是中國當代第一個后現代詩人”[5]，洪子誠同樣敏銳地意識到在朦朧詩后和“第三代”詩歌大量出現前的縫隙中，“在1982年前后，還可以讀到王小龍的不動聲色的嘲諷和運用更加隨意性的敘述語言的詩”[6]。西渡直言王小龍是當代詩歌的日常化運動的源頭人物之一，而他的起點是對詩人身份的調整，“寫詩的青年不是踞于人群之上的。不比其他人更聰明、更愚蠢、更高尚、更卑鄙”[1]。于他而言，詩人已從高臺跌進現實生活的塵土之中，默默地站在人群里。

王小龍的可貴在于他雖然被指認為詩歌日常化的發端之一，卻沒有走向“第三代”詩歌的深處，走向極端，并不迷信后現代主義的破碎，堅持創造性思考而不懶惰取巧，“不止于對日常經驗狀態的描摹和呈現，更重要的是揭示日常經驗狀態下人的精神內質和精神結構”[2]。然而，正是這樣一位本應在詩歌史和文學史上留下濃墨重彩的一筆的詩人，居然被歷史悄悄地掩埋，任何文學史都沒有將其作為重點詩人進行評述，相關學術著作也寥寥無幾。雖然有伊沙和沈浩波等人為他搖旗吶喊，但他的經典化卻始終不見蹤跡。而經典化又是一個復雜多變的動態問題，在此只能重點選取以下幾個方面展開論述：王小龍個人的性格與詩作品質、脆弱的歷史現場和艱難的事后追認與經典化的必要與可能的路徑。

一、口語詩與日常化的箭頭：王小龍何人？

王小龍，1954年8月生，海南瓊海人。1968年開始詩歌寫作，主要職業為電視記錄片工作者，他出版過自選詩集《男人也要生一次孩子》《每個年代都有它的表情》《我的老吉普》《每一首都是情歌》《老不正經》等，小說《憑什么》，散文隨筆《從悲情故事到生活喜劇》，紀錄片作品有《一個叫做家的地方》《莎士比亞長什么樣》《鄔老板的世界杯》等。他最耀眼的詩人光環莫過于伊沙對他的指認：中國大陸口語詩的開山鼻祖。在2023年澎湃新聞的訪談中，王小龍也“同意伊沙的指認，寫給父親的《紀念》是一個開端，我的語言方式，我的直接經歷”[3]，是真正自己的詩，而不是借鑒學習某一源頭而寫的分行作品。正如學者所言：“他是在朦朧詩鼎盛時期有意識地用一些口語化的、不那么嚴肅的詞語和句子寫詩的先行者……他顯得隨意的寫作，松動了朦朧詩漸漸趨于板結的密集意象和象征模式，可謂‘第三代詩’的引路人，為后來大面積爆發的對朦朧詩的反叛潮流提供了基礎。”[4]與之看法類似的還有徐江，他認為：“王小龍在80年代‘朦朧詩’最盛、‘苦難’‘受難’‘英雄主義’這類詞最為感人的時候，寫出了中國最具現代思維、最具城市感（請注意，朦朧詩巨頭們在創作中不敢輕易動用城市意象，他們更鐘情于田野、白樺樹，即使前衛者如多多，寫到城市時也會不倫不類地借用一個俄羅斯世紀初的名詞——‘林務官’）、最前衛的詩歌，并以此影響了日后屬于‘第三代’的諸多上海青年詩人。同樣，他對中國當代詩歌的貢獻也被人們大大忽略了。”[5]

輕松日常的口語化寫作使王小龍在20世紀80年代初成為十足的異類，直到新世紀后才被后見之明指認為先鋒，王小龍在80年代初的創造性嘗試顯然得了日常化和口語化的真諦，他是真的在與自己和個人生活對話，他“讓詩歌寫作回到庶民生活，用大量細節來經營詩里的生活，享受生活為詩歌帶來質感上的轉變，變得更加平易近人”[6]。他將世界降格，詩中有意引入些陌生的外國字眼，實是為了建構日常生活本身的多義性，個人的生活總有個人的特殊，他人難以真正了解，但這種日常并非無意義，它是宏大意義外的自足存在。因此在詩人眼中，“活著就是和日子掰手腕/從來都分不出誰輸誰贏/這城市每個倉庫每家飯館/都寄存著我們的故事/偶爾經過總是在雨中/然后吹吹口哨表示紀念/告訴自己什么都沒發生”（《心還是那一顆》）。但口語化的傾向并不表示詩人放棄了對意象的建構，這反而使他更審慎地選擇意象和調節象征濃度，形成了自己獨有的個人意象群，意象與象征并不與朦朧詩綁定，正如他在《心還是那一顆》中寫到：“記憶是牙齒掉了留下的豁口/總讓你忍不住去舔它”，此中寓意深長卻不讓人覺得隔閡，在驚艷的同時深感的確如此。

而之所以稱他為箭頭式詩人，不僅在于其先鋒性，更在于其詩歌內部經常登場的冷靜敘述和自剖，像一支箭頭刺向日常世界和自己，提取樣品卻重在呈現，而非絮絮叨叨地評議。《外科病房》是詩人具有代表性的冷靜之作，整首詩的氣氛低郁，病房中一切都在失去生命力，耷拉著腦袋的天竺葵、雪白繃帶下殘缺的身體、哇啦吵鬧的收音機和昨晚偷偷死去的小伙子，這一切都在突出“今天下午誰也沒來/那個每天下午給小伙子帶來橘子和微笑的姑娘不會再來”，只有“老麻雀跑來哭了一陣”。但這不是外科病房的一切，詩人之所以呈現而不評述也意在揭示即使是最低的氣壓下，仍有不曾完結的生活，“今天下午誰也沒來/護士抱著自己一只腳像男人一樣坐著/把信寫得長長的沒有最后一行/她一開燈天就黑了/天黑以后能看見蚊子的嘴臉/這個世界假如沒有蚊子這個世界/無論如何不能算壞”。

被沈浩波舉為口語詩開端的《出租汽車總在絕望時開來》，強調的是一種等待——在不同境遇中的相同等待。就如人生展開的場景紛紛擾擾，卻總在等注定的“出租汽車”在絕望中開來。詩人選擇了結婚和生病這兩個生活切片，結婚是裝出的幸福，新人的煎熬源于婚禮觀眾的狀態而非自身；生病或自殺，總之是悲劇性事件讓詩人站在醫院門口，他的視點定于進進出出的腳上，一種對于命定的思考已然生成，區別于結婚時對出租汽車的焦急等待，他沉靜安定，知曉“它一定又是在那個時刻出現/一個注定的時刻”。這種宿命感也出現在詩人的自我身份思辨中，以口語傳達智性對于他來說絕不是輕松的事情，他自己也曾說“口語寫詩沒那么簡單，我操練到現在還常常上氣不接下氣，懷疑自己是不是真有能力”[1]。《紀念》這首詩可視為詩人對自己成長的紀念[2]，“你每一次發火/其實都是在罵自己/你的眼里掠過悲哀的雁群/秋天快過去了/你就是我”，他毫不避諱地展現了“我”與“你”的交互狀態，二者皆是詩人的化身，在自語中他發現自己永遠無法與另一個自己合一，在厭惡自己的同時又愛護自己，在和好的瞬間轉身離去，他將自身的成長與宿命比作在“出太陽的中午下雨”，這是正常的，“雨珠在陽光中閃閃發亮/和諧得像一對流浪兒/因此我們活著不能太計較/你說對嗎你怎么不說話你/這棵風中的棕櫚”。在不間斷的自我對話中，詩人“重視現世生活，徹底擺脫教義、神話和謊言的羈絆，發現并重新審定自己的價值”，“弘揚個性，崇尚自我，一方面承認自己現實處境的渺小和卑微，另一方面又確認自己是一個不容忽視、不可替代的個體”。[3]因此在王小龍的詩語中，個人始終占據最重要的位置，他筆下流出“你就是我”和“我就是你”的思考，在轉換中詩人曾試圖妥協但現實卻殘酷拒絕，“假如我想第二天成為好學生/鬧鐘準會在半夜停下不走/我老老實實去當掙錢的工人/誰知又被叫去指揮唱歌/我要做一個好丈夫/可是紅腸總是賣完/這個世界總是跟我過不去/于是我想和一切和好/和你和好/你卻突然轉身離去”，這揭示了社會試圖抹平個性，制作規范產品，卻無法取消喪失個性后的個人現實風險的悖論，直陳個性的珍貴。

王光明在談及“第三代”詩人的生命認同時指出，王小龍的獨特之處在于，他提示我們“在那些平庸、荒誕的生活細節的展列里，在那嘲諷與自嘲的口吻里，在那表面冷漠、灰冷的句子里，展露的卻是生存的被動和無奈”[1]。在冷峭的現代體悟中，王小龍早早從日益封閉、復制和模式化的朦朧詩中醒來，在1982年架起《遠帆》，航向他對潮流的決絕疏離。“‘意象’！真讓人討厭，那些混亂的、可以無限羅列下去的‘意象’，僅僅是為了證實一句話甚至是廢話。”[2]王小龍青年時期這段反對朦朧詩意象的話經常被人引用來說明“第三代”詩人強烈的反叛心態，但這并不能說明他在創作中完全舍棄了意象。他厭棄的是朦朧詩固化后的意象營構，而當他以口語詩展現人生體驗時，意象是自然而生的，詩是意象的。另一方面與他的說話風格相關，他向來不拘一格，以實在的話語表達他不羈的內在，他的話可以很詩意，也可以孩子氣，乃至市儈粗俗，但絕不端著，就像他不喜歡批評家——這可能是他不受學術圈喜愛的重要原因。他曾直言“一直不明白詩的批評是怎么回事。我指不說好話的。一首詩寫出來了，公開了，就有它的讀者，有它存在的理由。作者這么寫而不那么寫，管得著嗎你？喜歡就讀，不喜歡就別讀，說應該如何就太奇怪了。不會有誰傻到去批評剪窗花的扎燈彩的捏面人的畫灶臺的吧？你又不熟，偏要在一邊指指點點，人家很生氣，后果很嚴重。我是拒絕壞話的，你跟我不熟，憑什么？當然，說好話的批評多多益善，因為怎么說都對，呵呵”[3]。所以他討厭什么，就會斥責什么，而隨性的背后其實是他非常堅固的判斷標準。

在謝冕看來，王小龍80年代的創作中具有突出的嘲諷意識，這是一種與朦朧詩派堅定地相信著某些真理或觀念相對立的氛圍，“一種悲劇和喜劇時代過去之后的與之相對的調侃式的自我揶揄以及荒誕感。這是詩歌與文學同步的悲喜劇因素加強所帶來的嘲謔氣氛”[4]。王小龍的反諷是深刻的，正如沈澤宜在評價他的《難道我不能扮演你嗎？》時說他“以銳利的反諷痛斥我們個性的模式化，寄托了個性不可替代性的正面理想”，“把個體從‘類’中區別出來，也是確保群體生命力的根本途徑”。[5]因此在詩中，在紀錄片中，王小龍都仔細呵護著個體的人的尊嚴，“不能無視一個生命的存在，不管他是以什么樣的存在方式，多么屈辱和低微。就是作為人的存在，作為生命的存在，這是一種底線”[6]。

同時，王小龍在處理現實與理想、外在與自我間的復雜關系時擁有難能可貴的自洽，他追求“自我滿意”，在他看來“這是個價值觀的選擇。你想謀求社會肯定、官方肯定、哪個權勢機構的肯定，那你就不能到自我滿意為止，收斂一點，你得讓人家滿意，我這輩子就在體制中行走，這套還不懂？假如真像你說的，詩人普遍有一個自我娛樂的追求，那太理想了，這可能是詩人優于作家之處。自我滿意，何其不易，常常是人家滿意了，自己一點也不滿意”[1]。淡泊如王小龍，也會遭遇嘲弄，他自知應該一笑而過，但“假如這種嘲弄摻雜著官方的、權勢的、在朝的那種居高臨下、咄咄逼人的意味呢？那就不笑而過吧，像獨自穿過地鐵站長長的通道。不會習慣的，也不會麻木，只要還在寫詩，就會很敏感。我從來不會因為寫詩、因為自己的作品受到怎樣的對待而反抗，甚至都不會因為個人的境遇以及承受的壓力而反抗。赫伯特說，無論如何不要自貶成一個受難者的角色，這是原則”[2]。因此雖然王小龍習慣自洽與滿足，但只要還在寫詩，神經就始終敏感，他在乎的是詩作與自我。詩人身份始終在野，紀錄片導演才是王小龍這輩子的主業，所以他不為寫詩而折騰自己，“我一直把自己歸為在野的業余的寫詩者，這有助于建構一個良好心態的小木屋。老子說了，不爭”[3]。

由此可見，王小龍渴望真正的認可，而不是虛名，“對于他人的認可和褒獎，我可以假裝不在乎，其實還是在乎的。我曾經連續三年獲得磨鐵詩歌獎年度十佳，然后是2019年度詩人大獎……我是把它當終身成就獎的。看待獎項這件事情要有一點主觀性，我認為它是中國最重要的詩歌獎，它就是最重要的，不是嗎？”[4]正是這樣一個獨特的擁有超前意識的個人，在那個一切都在打亂重排的八九十年代被擠到了邊緣，而在遠離了熱鬧擁擠的歷史現場后，少數人在事后的追認，就顯得渺小而脆弱。

二、事后追認的困難：經典化脆弱的現場性

陳大為在統計部分八九十年代重要詩選對王小龍作品的收錄情況后認為他曾引人注意但最終被人忘卻，同時“各種詩評和學術論述中也再沒有人提及王小龍，竟如此理所當然地冷落在一場又一場的世代交替當中”[5]。雖然言語過于絕對，但新世紀前對王小龍的學術批評確實數量極少且缺乏深度，目前僅能看到謝冕的《錯動和漂移：詩美的動態考察——論新詩潮》（1987）、沈澤宜的《中國新時期詩歌的兩次跨越》（1987）和《詩的真實世界》（1993）、陳超的《中國探索詩鑒賞辭典》（1989）、張德厚等人的《中國當代詩歌史論》（1999）以及伊沙在90年代只言片語的呼喊——王小龍是“口語詩”源頭[6]，進入新世紀后雖然偶有研究產生，但文學史相關書籍中沒有任何記載。值得關注的是，詩人王小龍在詩歌創作之外還進行紀錄片的創作，二者的創作過程都能體現王小龍對于文藝作品的個人態度以及獨特精神，例如《真實與距離——王小龍訪談》中主要探討了紀錄片制作過程中遇到的難題以及對于紀錄片價值的看法等，此外還有王小龍個人撰寫的《一劇之本：王小龍影視文學劇本集》等著作。

現將迄今為止選入王小龍詩作的選集統計如下（或有遺漏）：

由此可見，靠近歷史現場的文獻在數量和質量上都遠遠達不到使王小龍經典化的標準，同時新世紀后對他的關注雖然在逐漸增多，但這已屬于一種事后追認的后見之明。因此王小龍其人其詩經典化的巨大困境就在于遠離脆弱的歷史現場之后，在信息加速交換的當下，如何將其從時而下沉時而浮出水面的狀態中打撈至大眾跟前。只有回到當時的語境下，摸清使之蒙塵的原因何在，才能在經典化的過程中盡可能多地發現有待開掘的重要論題。

對于王小龍在八九十年代遭人冷落的問題，在徐江看來，是由于王小龍對80年代詩歌熱的諷刺——“這個城市詩人真多/隨便扔一塊石頭/準會打中其中一個的腦袋”（《致詩人》），這雖是尖銳無誤的，然而“在一個詩人和詩歌神圣得夸張的年代，動用這樣的幽默自然要付出被漠視的代價”[1]。而陳大為認為王小龍的口語創造早已有了自己獨特的詩質，這不誕生于有目的性的肆意破壞，“他只是很自由地寫出內心想寫的詩。這個單純的‘個人寫作’意識也是王小龍先鋒性的一環，可惜它降臨得太早，超出同代人的視野太多”[1]。同時“喜歡單打獨斗的王小龍，在‘朦朧詩’的黃金時代被啟蒙詩歌的大勢所淹沒，接踵而至的第三代詩人喜歡拉幫結派，以團體作戰方式崛起于詩壇”[2]。因此沒有任何團體可以依靠的王小龍，很自然地被拋在了詩歌歷史排位的漩渦之外。

同時陳大為決絕地否認王小龍是口語詩的源頭，他指出“在第三代（核心）詩人的寫作歷程檔案中，壓根兒找不到半點接受史的軌跡。光有起點（源），沒有接受史（流），便談不上影響，更不能叫源頭。王小龍的口語詩屬于重新出土的詩史證物，只能稱作先驅，而且他不曾對第三代詩人的口語詩的萌發構成影響”[3]。實際上，文學史上關于王小龍的痕跡太輕，而接受史對于“第三代”詩歌或口語詩這些還在勃興未曾定型的潮流來說，本身就是尚未完成的工程，以此否定王小龍其實是底氣不足的。從另一方面來說，80年代口語詩的開端，恐怕沒有人敢說自己是陳大為所謂的源頭，即使是韓東、伊沙或于堅，因為在外國文學風潮涌入中國的現實背景下，幾乎所有人都在向外尋找依靠而不是在中國內部。但陳大為也同樣提出了一個未來王小龍研究和經典化的核心且必要的命題之一：王小龍接受史研究。而茱萸曾對回望王小龍這件事本身表達了消極的苦惱：“每個年代都有它的表情和秘密，遲來者只能隔著蒙蒙煙塵，在錯舛的追憶和事后的重構籠罩下，或道聽途說，或猜測揣度，并因此作出自己包含偏見和充滿誤讀的判斷。”[4]這份憂慮不只是屬于王小龍和他的追蹤者的，更屬于經典化論題本身，在如今追問事情的意義顯然是不合時宜的，更多的是寄托一種也許從來都是無望的希望，希望王小龍這份80年代初期的自由、平凡和深刻可以不被忘記。

當然，討論王小龍的經典化問題一定離不開伊沙，他對王小龍是中國口語詩鼻祖的指認，直接將他提到了不得不被經典化或者至少應當嘗試去經典化的地位上來。而在伊沙眼中，口語詩不僅是中國的口語詩，它更是中國文化走向世界和現代的鑰匙，在他有關于口語詩的宣言書式的文字中，充溢著世界化和現代化的焦慮[5]。世界仿佛永遠像一把利劍懸于頭頂，這不是在指摘他崇洋媚外，而是反映一種事實存在的“趕路”焦慮，“從浪漫主義抒情詩到現代主義意象詩再到后現代主義口語詩，西方人走過了幾百年的路，臺灣人從50年代開始走后兩個步驟，大陸人從70年代才開始走，因為是在趕，用幾十年時間走人家幾百年的路，所以你會在一個時間段看到這幾種詩型并存的‘奇觀’，這就是我們的現實”[6]。而這或許為解答他急于確認王小龍為口語詩源頭提供了更多信息，其中很值得思考的一點是，在伊沙看來，王小龍擁有更為典型先進的世界意識和后現代風格，他的詩作也就更能為世界所接受從而成為中國口語詩至少是發軔期的代表？這都是王小龍經典化過程中的重要論題。

因此伊沙之所以如此關注王小龍對中國口語詩的開創之功，與他對口語詩所內含的現代化意識的重視有密切聯系，他將金斯堡寫于1956年的《美國》視為西方口語詩源頭，而王小龍于1982年寫作的《紀念》比他晚了二十六年，這不僅僅是一種詩歌潮流的落后，更是伊沙心中中國在現代化進程中永遠慢于西方的象征。且看他如何評價王小龍：“我覺得他了不起，他是在一個正確的時間、正確的地點開創了中國的口語詩。我為什么說地點也正確？因為就是在上海，不可能是其他地方。你想象一下，1982年的時候，什么叫洋氣？什么叫土氣？以城市化、后現代為背景的口語詩，只可能出現在上海，其他地方你連咖啡館都沒見過，你連出租汽車都打不著，所以，王小龍那首《出租汽車總在絕望時開來》很有標志性。1982年前后，當這種詩出現在中國的時候，所有人都傻了，因為有的城市連出租汽車都沒有。這就是中國口語詩的開始。中國口語詩落后世界將近三十年，在這種情況下，你要是還反對口語詩，那就是你自己的問題了。”[1]但問題應是中國口語詩的誕生究竟是否要以西方為比較對象，王小龍的詩重點原來在伊沙看來只是“出租汽車”而不是“總在絕望時開來”中的獨特詩質，伊沙的現代化渴望使他背著沉重的歷史責任感：要推動中國詩歌向世界靠攏。因此王小龍的經典化意義只被錨定于一個偶然與西方現代化潮流接洽的中國起點，而真正的發展在于“第三代”詩人的主力軍們，或許在伊沙看來王小龍的起點意義也僅僅是上海這座現代化都市賦予的。然而，上海那么大，為什么只有王小龍？

同時需要明確的是，與汲汲于走向世界的部分“第三代”詩人不同，王小龍始終扎根于個體的生活現實和生命體驗，他認為沒有任何人可以借助寫作變得年輕，就像“詩的內容是無法設定的，不過一定會有一如既往的堅持，我不想壓抑親身體驗和感同身受的一切，它們一定會被我記下來的，直接的，坦率的。誠實，依然是重要的品質，無論做人作詩”[2]，因此他沒有被拘泥于形式和形而上的所謂純詩誘惑[3]。世界焦慮提供動力也制造陷阱，王小龍之所以沒趕上“第三代”詩歌的潮流，恐怕離不開他在詩歌創作上始終奉行的日常化和個人化立場，排除共同“目標”的引攝，自然離心于團體之外。

隨著時光流逝，現場儼然不可追回，當下詩歌的困境也一定會對王小龍的經典化產生重大的影響，一個直接的問題擺在面前，王小龍這個口語詩的源頭，如何對抗新世紀以來泥沙俱下的“口水詩”的負面攻擊？口語詩雖由王小龍開始，這種傾向的擴大也屬于他的功績，然而王小龍并非當代詩歌滿篇口水的罪魁禍首，口語詩的本質不是口語而是詩，日常生活用語正如生活本身，它無比繁雜，繆斯的降臨不因口語而來，而是循著生活的詩意才真實發生。因此嚴格來說，應當鼓勵更多的人通過詩發現生活和生命，同時糾正詩為名利而作，詩與權相耦合的功利化傾向，詩在權力意義上的衰微正是它在人本身意義上的崛起。

三、“重要的是行動”：王小龍的經典化

王小龍的好友陳村曾回憶，“龍哥經得起開玩笑。比如說他身短，說他皮黑，比如學他的那種無人可及的說話腔調”，但“詩人總是很敏感的，跟他開玩笑，但不要當面恭維，他聽得出你是否在糊弄他。他是不被欺凌的”。[1]因此曹劍龍曾在一次詩集宣傳活動上遇到沈浩波和王小龍，當“聽到沈浩波又當著面這般頌揚一番，王小龍表情復雜。這就意味深長了”[2]。不知他是何滋味，是否覺得自己被放置在口語詩源頭是一種欺凌？或是說他希望讓詩作而不是他人決定自己的位置？但有一點可以確定，王小龍的傲骨從未彎曲，他的經典化之路也應當啟動。

《有關大雁塔》《車過黃河》《中文系》《尚義街六號》等這些目前已被文學史經典化的“第三代”詩人口語詩創作的典范，實際上在內在容量與口語詩質上并不比王小龍早在20世紀80年代初創作的詩顯得更重更深，但它們之所以能夠在改朝換代中獲得更多的偏愛，最大的原因恐怕在于這些詩歌在文化權力爭奪的場域中立著更大的靶子，打出更兇狠偏激的炮彈，因此惹得眾人側目，這與市場營銷和偶像出圈一樣。但經典化這一命題從來不是單純的作品探討，而是綜合因素下的動態化進程，在文學史不斷構成的同時，它注定在消解自己的陳跡。王小龍詩歌最缺乏的不是學術生產機制的支持，而是需要更多的窗口和展臺，讓文化最廣泛的受眾去接觸，注意僅僅是接觸就足夠，過度的推出很快會成為捧殺，當王小龍的詩歌本身進入部分群眾的審美范圍之后，必要的教育、宣傳和學術助推，才能錦上添花。然而其中最難的也是最有效的其實是教育層面，尤其是基礎教育，但很顯然這不僅僅是王小龍會遭遇的問題，口語詩本身目前尚未被教育體制接納[3]。真正的經典化不是鋪天蓋地的雪花壓進每個人的腦子，洗腦的結果是貌合神離，甚至心生嫌惡。但問題不會消失，個人化體驗在當下日益成為人類生存最表層最廣泛的需求，王小龍的個人體驗——對他人來說也會淪為“他人經驗”——在何種程度上能夠釋放更多能量，是無法在一時一地得出結論的，還是要回到詩歌本身。

從王小龍的創作來看，口語詩誕生于一種反抗既定意義的對立力量，而它實際上要到達的理想之地不僅僅是反諷，也不是消解或重構，而是希望回到自身的一種圓融境界，正如王小龍詩歌世界中充滿了多質的嘗試，但唯一不變的是他尋找到了自己的完整。因此在創作和生活上，他總是不疾不徐，是詩人也是紀錄片導演，懂生活世俗卻不曾改變詩的信仰，后現代的體驗他得之頗深，使他不破碎的是一種對人類共同本質的呼喚，這不同于朦朧詩中虛妄的神秘與崇高，而是個體們四散游走時恰到好處的共鳴與安慰。

張德明認為被譽為口語詩的開山之作的《紀念》“將去修辭性的口語寫作和修辭化的‘詩家語’書寫混溶在一起，詩歌語言呈現出某種美學張力，在藝術表現上也達到了一定的高度。不過，在此之后，由于口語詩人不斷放大口語的表意功能，逐漸放棄詩歌表達中的修辭言說，口語詩的藝術性也不斷滑坡，口語寫作最終悲劇性地淪為了‘口水’寫作”[4]。既然王小龍在口語詩的所謂開端時刻就在“混溶”中取到了口語和修辭這兩端的中間之妙，那么在他之后口語詩脫韁橫沖的過火革命，是否可以視為爭奪文化權力的暴力慣性呢？王小龍的經典化之所以剛開了個頭就杳無音訊，在詩人的淡泊之外，恐怕與他詩質的過于超前是分不開的，他賦予口語詩的過高起點應當被更加重視。而后伊沙、沈浩波等人對他僅僅作為口語詩開山鼻祖的追捧，實際上抹殺了他詩作更高的詩學意義，應當深入探究的不是他的哪首詩是口語詩之源頭，而是他的創作整體上對“第三代”詩歌的標桿性作用何在及其在當代詩史中的地位到底如何。

另一個不可忽視的要件是，20世紀80年代初王小龍在上海青年宮主持詩歌輔導班工作，1981年在上海創辦實驗詩社，成員有默默、藍色、白夜、卓松盛、沈宏菲、伢兒等，自印35期《實驗詩刊》。這段歷史只被偶爾提及而沒有相關研究，其重要影響未被發掘。在成員默默看來，將1980至1983年底活躍于上海的《實驗詩社》詩人稱為“上海朦朧詩人”是不準確的，實際上單看創始人王小龍的創作即可知朦朧與他們毫不搭邊，“朦朧詩人精神上一個顯著特征就是承襲對正義和真理的呼喊，而實驗詩人顯然是放棄詩歌主題的，我們更關注的是人們的日常生活，以及詩歌語言表達上的創新；我們對漢語可能性的迷戀超過了對詩歌主題本身的關注，可以毫無愧色地說，現代詩歌鮮活的語言最早出現在上海實驗詩人手筆下。上海實驗詩人在‘朦朧詩’和1986年崛起的‘第三代’之間，起到了一個承前啟后的重要作用”[1]。值得注意的是，詩人趙俊曾對這段他未曾親歷的過往遙致敬意，《四十周年——兼致王小龍》初次發表于他2021年出版的詩集《天臺種植園》中，而趙俊生于1982年，在前一年王小龍在上海青年宮舉辦了中學生詩歌講習班，因此四十周年的紀念指向了1981年，他詩中有言“此刻，在燭光竊取的一小段明亮中，/你的詩篇穿越星空下的蟲鳴。/這是我們耳膜依賴的半島，/停泊著眾多抑揚的唇音。/它甚至是一場免費的教育課，/在愛的魔法殿堂中，/來自詩人的誘惑時常穿行其中，/你提供了一次繞過的絕學。”[2]這足以證明他雖未曾實際參加講習班，但也在精神上感念王小龍四十年前的貢獻，同時他準確地點出王小龍的詩學風格迥然異于當時流行的“詩人的誘惑”——朦朧詩，而他“繞過的絕學”則是口語詩的創作，他雖未親歷，但仍感到自己“就像在禱詞中獲得愛的新生”[3]，而真正受過王小龍詩學傳授的那些人，理應成為其經典化不可缺少的一部分，因此盡可能地搜集整理他們的口述史是必要的工作。

然而也正如唐欣所言：“口語只是提供了切近當下生活和我們自己心靈的可能性，它并不能保證我們一定寫出好詩，就好比現在的戰爭，我們拿著冷兵器時代的大刀長矛肯定打不了勝仗，但是，掌握了先進的武器，也并沒有絕對的勝利把握，關鍵還是人，關鍵還是詩人的發現和創造。理所當然，詩歌應該像人的心靈一樣浩瀚無際，我們的思維能夠抵達的，我們的語言也能夠抵達，也只有我們日常使用的語言能夠抵達。”[4]因此并不是口語帶給王小龍經典化的敲門磚，而是他充滿創造力的創作使他應當走向經典化。經典化既是一個目標，更是一段路程，很多人“總是幻想出發/去那沒去過的遠方”，但“重要的是行動/我們周游四方/只要筆直地走下去”（《遠方》）。

不得不承認和遺憾的是，王小龍目前給予詩歌的東西還是稍顯單薄，雖然經典不以數量為尊，如果一首詩寫得震天響，那自然成為經典，但詩作經典是如此，詩人的經典化更多時候還是需要裝容更多的詩和自我，在史料整理的支持下，豐富關于詩人和詩作的認知，已經幾乎密閉的詩人圈子正在焊死經典化的窄門，在復雜的信息化時代，權力依然在絕大多數情況下影響和決定著人們的選擇。所以在詩歌衰微的當下探討一個當代新詩創作者的經典化，是否在根本上不合時宜？這種問題沒有太大意義，因為文學史不是每個人的文學史，經典卻應是每個人的經典。王小龍曾說，“總之不拿自己當回事。當多大回事就出多大洋相。”[1]無數人擠破腦袋想要進入文學史，尤其是詩人，經典化則是他們更高一層的目標，但絕大多數人在如今不過是以“出洋相”的方式博得公眾和學者的注意，仿佛與娛樂圈一樣，輿論夠了，不管是紅是黑，只要獲得名聲即能獲得一切，但真正的經典化絕不是太將自己當回事，人生不過一瞬，真正能留下來的只有點點文字的痕跡，因此王小龍雖然年長，但其創作仍然年輕而有待發掘和澆灌。

在好友北島的眼中，王小龍是個積極生活的理想主義者[2]，與他詩作中昂揚的生活精神一樣，在訪談中王小龍絲毫不避諱自己對詩人標簽以外的廣闊生活的熱愛，詩人不是遺世獨立的，曾經做過的一切事“都是我積累的詩”，做紀錄片同樣充滿詩意，“專注于詩和詩學的人物我見過，這輩子什么都沒干，什么都不會，身上隨時都有那幾個大師附體，讓人凜然一驚，然后躲得遠遠的，這種硬殼精裝的家伙擰巴得很，多少有點偏執狂傾向”。[3]因此，沉醉于生活的王小龍，他的價值和經典化也不僅在于詩歌，而是要深入到他生活的方方面面去尋找。

〔本文系國家社科基金項目“中國古典詩歌傳統的再發展與21世紀新詩的詩學建構研究”（20CZW051）階段性成果〕

【作者簡介】

羅振亞：南開大學穆旦新詩研究中心主任，文學院教授，博士生導師，享受國務院政府特殊津貼專家，教育部“新世紀優秀人才”。

湯權揚：南開大學文學院碩士生。

（責任編輯 劉宏鵬）