墨西哥流亡時(shí)期托洛茨基的文藝思想述評

摘 要 墨西哥流亡時(shí)期（1937—1940）的托洛茨基繼續(xù)關(guān)注文藝問題。在此期間，托洛茨基影響最大，也最為集中體現(xiàn)其晚期文藝思想的文章，是他1938年在美國文藝雜志《黨派評論》上發(fā)表的《藝術(shù)與政治：給〈黨派評論〉編輯們的信》和《宣言：走向一種自由的革命藝術(shù)》（與安德烈·布勒東合作）。兩篇文章在大力批判資本主義對文藝的戕害的同時(shí)，也猛烈抨擊了蘇聯(lián)作為“神話”，為所謂“極權(quán)主義”服務(wù)的“官方”文藝；兩篇文章重點(diǎn)討論了文藝與政治的關(guān)系，鮮明地體現(xiàn)了晚期托洛茨基頗具自由放任主義色彩的文藝無政府主義思想。這與托洛茨基1923年出版的《文學(xué)與革命》一書中所表達(dá)的反對對文藝放任自流的文藝思想有著較大的區(qū)別。

關(guān)鍵詞 托洛茨基；藝術(shù)與政治；文藝無政府主義；《黨派評論》

一

列昂·托洛茨基是俄國著名的政治家，1904年脫離孟什維克后，其政治和思想立場長期游移于布爾什維克和孟什維克之間。十月革命勝利之后，托洛茨基成為蘇俄舉足輕重的政治和軍事領(lǐng)導(dǎo)人。托洛茨基勤于筆耕，多年來在政論之外，還撰寫了大量的文藝評論，并于1923年出版了美學(xué)與文藝評論專著《文學(xué)與革命》。作為蘇俄革命重要領(lǐng)導(dǎo)人的托洛茨基所撰寫的這本著作，不僅受到了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)知識界的歡迎，也對其后的國際左翼文壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此后，托洛茨基在與斯大林集團(tuán)的政爭中落敗，1929年1月被驅(qū)逐出境。輾轉(zhuǎn)土耳其、法國、挪威諸國之后，在墨西哥著名藝術(shù)家迭戈·里維拉（Diego Rivera）和時(shí)任墨西哥總統(tǒng)拉薩羅·卡德納斯（Lázaro Cárdenas）的幫助下，托洛茨基于1937年1月最終流亡到墨西哥，定居于墨西哥城科約阿坎區(qū)。

在1940年8月遇刺身亡之前，托洛茨基在墨西哥生活三年有余。在此期間，托洛茨基在組建和指導(dǎo)第四國際和政論寫作之余，沒有放棄對文藝問題的關(guān)注，并撰寫了一些相關(guān)的文字。例如，1937年10月，在給作家杰克·倫敦（Jack London）的女兒瓊·倫敦（Joan London）的一封信中，托洛茨基積極評價(jià)了“革命藝術(shù)家”杰克·倫敦的小說《鐵蹄》：“杰克·倫敦在1907年就已經(jīng)預(yù)見到法西斯政權(quán)的出現(xiàn)，并把它描述為無產(chǎn)階級革命失敗的必然結(jié)果。無論這部小說有什么‘錯(cuò)誤’——它們確實(shí)存在——我們都不能不折服于革命藝術(shù)家的強(qiáng)大直覺。”[1]1939年8月，托洛茨基為一位接近托派運(yùn)動的波蘭裔法國小說家讓·馬拉奎斯（Jean Malaquais）的小說《爪哇人》撰寫了一篇文學(xué)評論，題名為《杰出的處女作：讓·馬拉奎斯的〈爪哇人〉》。在這篇文章中，托洛茨基認(rèn)為在閱讀該小說時(shí)，讀者時(shí)時(shí)都可以感到“我們這個(gè)時(shí)代的動蕩”：“這是人類歷史上所知道的最宏大、最可怕、最重要、最殘暴的動蕩。個(gè)性上的反叛抒情與這個(gè)時(shí)代的苛烈史詩的結(jié)合，也許創(chuàng)造了這部作品的主要魅力。”[1]在墨西哥流亡期間，托洛茨基影響最大，也最為集中體現(xiàn)其晚期文藝思想的文章，當(dāng)屬他1938年為美國文藝雜志《黨派評論》（Partisan Review）獨(dú)立撰寫的《藝術(shù)與政治：給〈黨派評論〉編輯們的信》（簡稱《藝術(shù)與政治》）及與安德烈·布勒東（André Breton）合作撰寫的《宣言：走向一種自由的革命藝術(shù)》（簡稱《宣言》）兩篇文章。[2]

二

1938年6月，托洛茨基應(yīng)紐約反“斯大林主義”的《黨派評論》雜志編輯之邀，為該雜志撰寫對當(dāng)時(shí)文藝狀況看法的文章。文章以致編輯部書信的方式，題名為《藝術(shù)與政治》，刊載于1938年第5卷第3期的《黨派評論》雜志上。在該期雜志卷首的作者簡介中，《藝術(shù)與政治》被認(rèn)為是托洛茨基于1935年在《大西洋月刊》發(fā)表《塞利納和普恩加萊：小說家與政治家》（Celine and Poincare： Novelist and Politician）以來第一篇公開討論文學(xué)的文章。[3]《藝術(shù)與政治》一文離托氏1923年集中論述文學(xué)問題的名著《文學(xué)與革命》，已經(jīng)過去十幾年了。

在這篇文章的開頭，托洛茨基不無自信地寫道，他絕不假裝提供詳盡的答復(fù)，這封信的任務(wù)是“正確地”提出問題。托洛茨基首先給出了他對階級社會中的藝術(shù)的基本認(rèn)識：

一般說來，藝術(shù)是人對和諧而完整的生活之需求的表達(dá)，也就是說，他需求著階級社會從他那里剝奪走的主要利益。這就是為什么對現(xiàn)實(shí)的抗議，無論是有意識的還是無意識的，主動的還是被動的，樂觀的還是悲觀的，總是構(gòu)成真正創(chuàng)造性作品的一部分。藝術(shù)中的每一種新趨勢都是從反叛開始的。[4]

階級社會剝奪了人們的重要利益，使他的生活不和諧、不完整，這使得他訴之于藝術(shù)。在階級社會中，被損害被剝奪者的藝術(shù)總是抗議著現(xiàn)實(shí)，總是具有抗議和反叛的色彩。托氏接著指出，民主資產(chǎn)階級社會總是能夠控制和同化藝術(shù)中的每一次“反叛”運(yùn)動，并將其提升到官方“承認(rèn)”的水平，然后是新一輪的反叛和同化，如此周而復(fù)始。[5]這就是說，處于上升期的民主資本主義社會往往會對這種抗議和反叛藝術(shù)進(jìn)行同化和收編，以消弭后者對資本主義體制的破壞和顛覆性能量。那么下降期的資本主義社會又會如何對待藝術(shù)呢？托洛茨基認(rèn)為，資產(chǎn)階級社會的衰落，意味著社會矛盾難以忍受的激化，社會矛盾不可避免地轉(zhuǎn)化為個(gè)人矛盾，這就更加迫切地需要一種解放的藝術(shù)。[6]此外，衰落的資本主義實(shí)質(zhì)上完全無法為藝術(shù)的發(fā)展提供最低限度的條件。過去的藝術(shù)流派如立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等互相接續(xù)，但都未能達(dá)到完整的發(fā)展。藝術(shù)作為文化中最復(fù)雜、最敏感，同時(shí)也最不受保護(hù)的部分，在資產(chǎn)階級社會的衰落和腐朽中受到的影響最大。通過藝術(shù)本身來解決這一僵局是不可能的，因?yàn)檫@是一場涉及所有文化的危機(jī)，始于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，終于意識形態(tài)的最高領(lǐng)域。當(dāng)代藝術(shù)無法拯救自己，它會不可避免地腐爛，除非當(dāng)今社會能夠自我重建——這一任務(wù)本質(zhì)上是革命性的。出于這些原因，托洛茨基認(rèn)為，藝術(shù)在我們時(shí)代的功能是由它與革命的關(guān)系所決定的。[1]這就是說，當(dāng)代藝術(shù)為了把自己從腐敗墮落中拯救出來，必須主動參與到社會的自我重建，也即社會革命的政治進(jìn)程中去。藝術(shù)與革命的關(guān)系越是密切，它就越能發(fā)揮其時(shí)代效用，也就越符合其“抗議”和“反叛”之名。“抗議”和“反叛”可以說是當(dāng)代藝術(shù)的題中應(yīng)有之義。托氏這種對藝術(shù)的認(rèn)知，相當(dāng)接近于中國古典文論中“詩可以怨”“發(fā)憤著書”和“不平則鳴”的詩學(xué)學(xué)說，有其合理性。確實(shí)，托洛茨基在這里是對的：當(dāng)代藝術(shù)要成就其自身，要達(dá)到完整的發(fā)展，就不能不正視資本對藝術(shù)勞動的踐踏、傷害和統(tǒng)治；藝術(shù)不僅要吶喊、抗議和反叛，還要認(rèn)真對待自身與革命之間的關(guān)系。但是托洛茨基在這里沒有具體展開，或無意具體展開的是，藝術(shù)家究竟應(yīng)該以何種社會和政治姿態(tài)處理自己與革命之間的關(guān)系：是以所謂自由知識分子、獨(dú)立藝術(shù)家的個(gè)人主義姿態(tài)去參與革命，還是去努力認(rèn)同革命的無產(chǎn)階級，努力使自己無產(chǎn)階級化，以葛蘭西意義上的有機(jī)知識分子的姿態(tài)將自己融入革命集體中去？

在批判資本主義對當(dāng)代藝術(shù)的戕害之后，托洛茨基話鋒一轉(zhuǎn)，猛烈抨擊蘇聯(lián)的“官方”藝術(shù)。按照他的說法，蘇聯(lián)“官僚政權(quán)”用“極權(quán)”之手扼殺了藝術(shù)創(chuàng)作。他認(rèn)為，藝術(shù)基本上是人的神經(jīng)工作的結(jié)果，需要“完全的真誠”（complete sincerity），即使是絕對專制主義宮廷的藝術(shù)，也是基于理想化而不是偽造。蘇聯(lián)的“官方”藝術(shù)類似于“極權(quán)主義”正義，建立在謊言和欺騙的基礎(chǔ)之上。蘇聯(lián)藝術(shù)和蘇聯(lián)司法的目標(biāo)一樣，都是為了編造英雄神話，無原則地頌揚(yáng)領(lǐng)袖。為了證明這一點(diǎn)，托氏舉了幾個(gè)例子。第一個(gè)例子是他在《文學(xué)與革命》中曾寄予厚望的著名“同路人”作家弗謝沃洛德·伊萬諾夫（Vsevolod Ivanov）。根據(jù)托洛茨基的引述，伊萬諾夫近來不僅支持蘇聯(lián)總檢察長維辛斯基主持的莫斯科審判，而且聲稱“這些資本主義的腐爛產(chǎn)物，在藝術(shù)家中激發(fā)了一種‘創(chuàng)造性的仇恨’”。第二個(gè)例子是托洛茨基在《文學(xué)與革命》中評論過，也因《文學(xué)與革命》的出版而向托洛茨基發(fā)出過支持信的阿·托爾斯泰（Alexis Tolstoy）。阿·托爾斯泰“使妓女/侍女（courtesan）征服了藝術(shù)家”，寫了一部小說（即1937年的《糧食——保衛(wèi)察里津》）歌頌斯大林和伏羅希洛夫在察里津的業(yè)績，而在察里津之戰(zhàn)中與斯大林和伏羅希洛夫發(fā)生過激烈沖突的軍事長官托洛茨基卻認(rèn)為，兩位當(dāng)時(shí)的軍事表現(xiàn)不佳。托洛茨基獲知，阿·托爾斯泰還打算創(chuàng)作一部戲劇，來贊頌1919年的英雄列寧、斯大林和伏羅希洛夫。托洛茨基由此斷言，阿·托爾斯泰這位“以最偉大、最真實(shí)的俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義者名世的才華橫溢的作家，已經(jīng)成為‘神話’的制造者”。第三個(gè)例子，是當(dāng)時(shí)的《消息報(bào)》登載的一幅畫作，錯(cuò)誤地把斯大林視為領(lǐng)導(dǎo)1902年3月的第比利斯罷工的組織者。因?yàn)檫@幅畫作的史實(shí)錯(cuò)誤，次日《消息報(bào)》刊登了道歉信。托洛茨基總結(jié)說，蘇聯(lián)藝術(shù)以其獨(dú)特的“溫順性”使這種“神話”成為其最喜歡的藝術(shù)創(chuàng)作主題之一。[2]

細(xì)究起來，托氏所舉的這幾個(gè)例子說服力并不強(qiáng)。即便個(gè)別畫作出現(xiàn)事實(shí)錯(cuò)誤，報(bào)紙公開更正并道歉，這件事也不能推一及萬，證明蘇聯(lián)藝術(shù)整體是建立在謊言和欺騙的基礎(chǔ)上。當(dāng)時(shí)報(bào)紙能夠刊登道歉信，也說明蘇聯(lián)社會存在一定的糾偏機(jī)制。老作家阿·托爾斯泰創(chuàng)作文學(xué)作品頌揚(yáng)察里津之戰(zhàn)中的斯大林和伏羅希洛夫，也不見得是托洛茨基所稱的“神話”，而不是現(xiàn)實(shí)主義；畢竟回頭看這段戰(zhàn)史，斯大林和伏羅希洛夫在察里津之戰(zhàn)中的軍事成就是有目共睹的，而托洛茨基作為在該戰(zhàn)役中敵視斯大林和伏羅希洛夫的一方，其證言只有一定的參考價(jià)值，不見得可以成為信史。托洛茨基在此根據(jù)自己對察里津戰(zhàn)役的一孔之見而痛罵老作家阿·托爾斯泰為“妓女”，頗顯失態(tài)。

再者，所謂“真誠”是藝術(shù)的第一要義和基本條件嗎？只有“真誠”的藝術(shù)才是自由的藝術(shù)嗎？“真誠”的內(nèi)容一定是一成不變的嗎？《黨派評論》的重要作家萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）在1971年出版《誠與真》一書，集中探討了“真誠”、真實(shí)與自由的關(guān)系，間接回應(yīng)了托洛茨基關(guān)于“真誠”的藝術(shù)理念。特里林說：

真誠與隨社會觀念之興起而發(fā)展的強(qiáng)烈的個(gè)人身份意識有著明顯的聯(lián)系，真誠被看作是個(gè)體自主自為的一個(gè)要素，于是我們認(rèn)為它是一種不斷進(jìn)步的善。然而，如果從黑格爾的歷史人類學(xué)出發(fā)，就必須從相反的觀點(diǎn)來看待真誠，它是退步的，喜歡向后看，留戀于昔日的自我身份，處在自我與分裂之間，而如果自我要發(fā)展真正的、完全的自由，分裂就是必要的。[1]

從特里林的這一認(rèn)識出發(fā)，人們不難發(fā)現(xiàn)，托洛茨基在《藝術(shù)與政治》這篇文章里的藝術(shù)主體觀是退步的、靜態(tài)的，甚或是形而上學(xué)的。托洛茨基認(rèn)為伊萬諾夫“不是天生的妓女”，所以，當(dāng)伊萬諾夫打破沉默來聲討“資產(chǎn)階級的腐爛產(chǎn)物”，那必然不是出于誤導(dǎo)或認(rèn)識錯(cuò)誤，更不是出自認(rèn)識的更新，而必然是出于恐懼，說的肯定是謊言。可是，難道伊萬諾夫不能從托洛茨基1923年所指稱的“革命的文學(xué)同路人”，成長為反資本主義的真正的無產(chǎn)階級革命作家？難道伊萬諾夫在與自己眼中的資產(chǎn)階級政治和資產(chǎn)階級文學(xué)勉力斗爭的過程中，不能激發(fā)起對它們的“創(chuàng)造性仇恨”，從而使自己脫胎換骨？托洛茨基所期望于伊萬諾夫的“真誠”，難道是期望他永遠(yuǎn)保持其“同路人文學(xué)”的“無原則性”“無傾向性”和“保守性”嗎？[2]在《文學(xué)與革命》的伊萬諾夫部分，托洛茨基明明曾經(jīng)寫道：“轉(zhuǎn)折的時(shí)代不會給藝術(shù)家這樣一種奢侈，任其自動地、不負(fù)責(zé)任地形成自己的社會觀。誰若是炫耀這一點(diǎn)，無論是假意地還是真誠地，他要么是在掩飾一種反動傾向，要么是在社會上裝瘋賣z61ICSG6UtCnJl1Kl1IqPA==傻，要么干脆就是傻瓜。”又說：“俄國人民的民族性格正在旺火上的一口坩堝中重新熔煉……弗謝沃洛德·伊萬諾夫最好也能在這口坩堝中煉得完全成熟起來。”[3]事實(shí)證明，此后伊萬諾夫的文學(xué)確實(shí)在革命政治的坩堝中鍛煉出來了，成熟起來了。1938年托洛茨基在《黨派評論》上公開對伊萬諾夫作出貶斥性評價(jià)之后，伊萬諾夫創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的文學(xué)作品如《帕爾霍緬科》（1939）、《總工程師》（1946）、《羅蒙諾索夫》（1953）等，豐富了蘇聯(lián)的革命文學(xué)遺產(chǎn)。可以說，托洛茨基在1938年所欣賞和堅(jiān)持的靜態(tài)的、向后看的、懷舊式主體，是對其1923年在革命文藝主體問題上的認(rèn)識論倒退；這種留戀于昔日自我身份的主體，是無法勝任真正的革命藝術(shù)創(chuàng)造任務(wù)的。不破不立，有志于社會根本改造的藝術(shù)家總是要在革命的進(jìn)程中不斷地調(diào)整自己的主體位置，以革命的自省和分裂精神來不斷地除舊布新，重塑自我，為真正的、革命的、自由的藝術(shù)創(chuàng)造開拓?zé)o限的空間。

對于托洛茨基而言，真正的革命藝術(shù)不在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)。他在《藝術(shù)與政治》中寫道：“在繪畫領(lǐng)域，十月革命找到了它最偉大的詮釋者。不是在蘇聯(lián)，而是在遙遠(yuǎn)的墨西哥，不是在蘇聯(lián)官方的‘朋友’中，而是在第四國際驕傲地躋身其中的所謂‘人民的敵人’身上。”[1]托洛茨基心目中這位理想的革命藝術(shù)家，就是1937年邀請他到墨西哥城自己家里留居的壁畫家迭戈·里維拉，他也是托洛茨基在藝術(shù)領(lǐng)域中一度的政治盟友。對于這位因堅(jiān)持自己作為藝術(shù)家的身份高于共產(chǎn)黨員的身份，經(jīng)常與官方甚至美國大使館進(jìn)行藝術(shù)合作，因同情托派運(yùn)動而被墨西哥共產(chǎn)黨開除黨籍的藝術(shù)家，托洛茨基大加贊賞。托洛茨基認(rèn)為，正是無產(chǎn)階級革命的強(qiáng)大沖擊力，才激發(fā)了里維拉創(chuàng)作宏偉壁畫的靈感，使得他超越了藝術(shù)傳統(tǒng)，在某種意義上超越了當(dāng)代藝術(shù)，也超越了他自己。托洛茨基盛贊里維拉的壁畫是革命藝術(shù)的典范：“你想親眼目睹社會革命的隱藏源泉嗎？看看里維拉的壁畫；你想知道革命藝術(shù)是怎樣的嗎？看看里維拉的壁畫。”[2]接著，托洛茨基抨擊說，這么偉大的革命藝術(shù)居然在蘇聯(lián)任何地方都沒有立足之地；克里姆林宮集團(tuán)怎么能容忍在其王國里有一位藝術(shù)家既不描繪“領(lǐng)袖”的圣像，也不畫真人大小的伏羅希洛夫的馬的畫像呢？[3]在托氏看來，真正的革命藝術(shù)家就要像里維拉一樣，絕不做頌揚(yáng)領(lǐng)袖的“神話制造者”。其實(shí)托氏在這里掌握的資料不夠周全，導(dǎo)致其反詰力量大打折扣，因?yàn)槔锞S拉也創(chuàng)作領(lǐng)袖藝術(shù)形象。例如，1934年，里維拉在美國紐約新工人學(xué)院創(chuàng)作系列壁畫，其中就塑造了林肯、馬克思、列寧、托洛茨基，還有美國托派領(lǐng)袖詹姆斯·坎農(nóng)（James Cannon）的光輝形象。令托洛茨基始料未及的是，20世紀(jì)30年代末期，里維拉與“斯大林主義”達(dá)成和解，與托洛茨基決裂。1954年，里維拉重新加入墨西哥共產(chǎn)黨，并于次年再訪蘇聯(lián)。1940年，托洛茨基在談到“無產(chǎn)階級政黨必須利用每一個(gè)能為黨做出貢獻(xiàn)的知識分子”時(shí)提起里維拉，對里維拉深感失望，因?yàn)樗诶锞S拉身上花了好多個(gè)月的時(shí)間，“為我們的運(yùn)動拯救他”，卻沒有成功。[4]

其實(shí)，如果說蘇聯(lián)藝術(shù)是托洛茨基所謂專事頌揚(yáng)領(lǐng)袖、培植個(gè)人崇拜的“神話藝術(shù)”和“妓女藝術(shù)”的話，那也不是始于斯大林上臺之后，而是始于托洛茨基大權(quán)在攬的時(shí)代。從十月革命之后，一直到20世紀(jì)20年代后期，托洛茨基的偉人形象頻繁地出現(xiàn)在文學(xué)、繪畫、雕塑、電影、攝影、漫畫、海報(bào)等各類文藝作品之中。例如，在謝爾蓋·愛森斯坦的電影名作《十月》的原始版本中，就有不少托洛茨基的英雄形象。再如1923年，蘇聯(lián)著名先鋒派藝術(shù)家尤里·安年科夫（Yuri Annenkov）受最高軍事編輯委員會主席維亞切斯拉夫·波隆斯基委托，創(chuàng)作了一張大幅且?guī)в袧夂瘛吧裨挕鄙实募o(jì)念海報(bào)《列昂·托洛茨基肖像》。在安年科夫創(chuàng)作的過程中，托洛茨基本人還數(shù)次接見他，并親自擔(dān)任安年科夫的繪畫模特。1924年，另一位藝術(shù)家伊格納季耶夫又以安年科夫的繪畫為基礎(chǔ)創(chuàng)作了托氏的木雕像。同年夏，安年科夫的《列昂·托洛茨基肖像》還曾被送到意大利，在第十四屆威尼斯藝術(shù)雙年展上展出。在雙年展上，安年科夫繪制的托洛茨基肖像畫被放置于蘇聯(lián)館中央大廳的顯要位置。此后，蘇聯(lián)中央執(zhí)行委員會出版社出版的《蘇聯(lián)文化》一書，也收錄了安年科夫的這一藝術(shù)作品。[1]當(dāng)然，在1918—1929年間，俄蘇社會對托洛茨基的個(gè)人頌揚(yáng)和崇拜也不僅僅限于文藝領(lǐng)域，也表現(xiàn)在其他方面，例如以托洛茨基名字命名的大小地名就為數(shù)不少，其中一些地名甚至在1929年初托洛茨基被驅(qū)逐到國外之后還存在過一段時(shí)間。

在《藝術(shù)與政治》中，托洛茨基提出了他對革命政黨是否應(yīng)該領(lǐng)導(dǎo)文藝的基本看法：一個(gè)真正革命的政黨，無論在奪取政權(quán)之前還是之后，既不能也不愿意承擔(dān)“領(lǐng)導(dǎo)”藝術(shù)的任務(wù)，更不可能承擔(dān)指揮藝術(shù)的任務(wù)。這種自命不凡，只能進(jìn)入官僚機(jī)構(gòu)掌權(quán)者的頭腦；這些人無知無禮，陶醉于其“極權(quán)主義”權(quán)力，這已經(jīng)成為無產(chǎn)階級革命的對立面。[2]托洛茨基這里的立場，與1923年出版《文學(xué)與革命》時(shí)的立場，既有相似，更有不同。一方面，《文學(xué)與革命》確實(shí)主張“藝術(shù)的領(lǐng)域，不是黨應(yīng)當(dāng)去指揮的領(lǐng)域。黨能夠而且應(yīng)當(dāng)保護(hù)和協(xié)助，只進(jìn)行間接領(lǐng)導(dǎo)”[3]。這一提法乍看起來和《藝術(shù)與政治》一文否定黨對文藝的指揮和領(lǐng)導(dǎo)相類，其實(shí)有不小差異，那就是1923年的托洛茨基不建議黨對文藝進(jìn)行直接指揮和領(lǐng)導(dǎo)，但認(rèn)可間接領(lǐng)導(dǎo)。另一方面，《文學(xué)與革命》也聲稱，這種政策并不意味著黨在藝術(shù)方面有一個(gè)不設(shè)防的側(cè)翼，黨在藝術(shù)戰(zhàn)線上必須遵循其政治標(biāo)準(zhǔn)，必須要抵制那些顯然有毒的、腐蝕性的藝術(shù)傾向。在《文學(xué)與革命》中，托洛茨基明確寫道：

如果說，革命在必要時(shí)有權(quán)摧毀橋梁和藝術(shù)紀(jì)念碑，那么它對任何一個(gè)有可能瓦解革命陣營，或者會使無產(chǎn)階級、農(nóng)民、知識分子等革命的內(nèi)在力量相互敵對的藝術(shù)流派自然不能不加以干預(yù)，無論其形式上的成就有多大。我們的標(biāo)準(zhǔn)顯然是政治的、指令性的和不容異議的。但正因?yàn)槿绱耍@一標(biāo)準(zhǔn)才應(yīng)當(dāng)清晰地劃定其作用范圍。[4]

這就是說，革命政黨可以根據(jù)“政治的、指令性的和不容異議的”標(biāo)準(zhǔn)來抵制和干預(yù)不良文藝傾向。抵制、干預(yù)、確立標(biāo)準(zhǔn)和劃線，當(dāng)然是實(shí)施領(lǐng)導(dǎo)的一些主要方式。看起來，這里的托洛茨基不光贊成革命政黨可以在政治上領(lǐng)導(dǎo)文藝，而且可以在劃定范圍的基礎(chǔ)上直接指揮文藝。

綜合而言，在革命政黨和文藝的關(guān)系問題上，我們幾乎可以在1923年的《文學(xué)與革命》中發(fā)現(xiàn)兩個(gè)立場迥異、自相矛盾的托洛茨基：一個(gè)托洛茨基建議黨“不應(yīng)”直接領(lǐng)導(dǎo)，而應(yīng)間接領(lǐng)導(dǎo)文藝，另一個(gè)托洛茨基則主張黨可以根據(jù)政治標(biāo)準(zhǔn)來判斷文藝，引導(dǎo)文藝，干預(yù)文藝，甚至取締不良文藝。但總體來說，《文學(xué)與革命》時(shí)代的托洛茨基堅(jiān)決擁護(hù)“警覺的革命的書刊檢查制”，在討論黨和藝術(shù)之間的關(guān)系時(shí)，其考量的天平是向著革命政黨應(yīng)當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)文藝的一方傾斜的。

而到了1938年的《藝術(shù)與政治》一文中，在革命政黨和文藝的關(guān)系問題上，托洛茨基考量的天平卻朝著反方向傾斜，大聲疾呼黨“不能”領(lǐng)導(dǎo)文藝，真正的革命政黨也“不愿”領(lǐng)導(dǎo)文藝，不管是直接的還是間接的領(lǐng)導(dǎo)。這種論調(diào)，有其《文學(xué)與革命》的源頭，更與十月革命勝利初期曾經(jīng)在蘇俄流行，被列寧嚴(yán)厲批判過的各種自治主義、工聯(lián)主義和無政府主義相通。例如，以亞·波格丹諾夫?yàn)槭椎奶K俄“無產(chǎn)階級文化派”就提出了類似的黨不應(yīng)該領(lǐng)導(dǎo)文藝工作，外行不能領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行，應(yīng)該讓文藝工作者自己領(lǐng)導(dǎo)自己，實(shí)行文化自治的觀點(diǎn)。與之相似，亞歷山德拉·科倫泰等早期的“工人反對派”則提出布爾什維克黨不應(yīng)該領(lǐng)導(dǎo)工會，工人應(yīng)該自治。按照這種邏輯，為了避免陷入官僚主義的陷阱，革命政黨應(yīng)該不領(lǐng)導(dǎo)任何實(shí)際工作，只應(yīng)該把自己的職責(zé)限定于不具備強(qiáng)制力的政治宣傳和政治教育方面。對真正的列寧主義者而言，這無異于取消了革命黨，也取消了革命。

在《藝術(shù)與政治》的最后，托洛茨基又從他所認(rèn)定的藝術(shù)規(guī)律來談?wù)撍囆g(shù)與秩序、與革命政治的關(guān)系：

藝術(shù)和科學(xué)一樣，不僅不尋求秩序，而且從其本質(zhì)上講，它也不能容忍秩序。藝術(shù)創(chuàng)作有其規(guī)律——即使它有意識地服務(wù)于社會運(yùn)動。真正的智力創(chuàng)造與謊言、虛偽和順從（conformity）精神是不相容的。[1]

在這里，托洛茨基失卻了辯證法的精神。藝術(shù)不僅僅反秩序，毋寧說，藝術(shù)是秩序與反秩序之間的辯證運(yùn)動。藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律恐怕也很難在與社會政治全然絕緣的真空條件下成立。藝術(shù)和政治也不是托洛茨基所想定的純?nèi)粚αⅲ菢?gòu)成一種相互聯(lián)系的對立統(tǒng)一關(guān)系。托氏不僅在藝術(shù)上完全拒斥“順從”，反感“從眾”，在政治上也對重視“群眾基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)不屑一顧。在《藝術(shù)與政治》中，針對論敵批評托派運(yùn)動缺乏群眾基礎(chǔ)，托洛茨基反駁說：“沒有一種進(jìn)步思想是從‘群眾基礎(chǔ)’開始的，否則它就不是一種進(jìn)步思想。只有在其最后階段，這種思想才能找到它的群眾。”[2]由此可見，托洛茨基把重視藝術(shù)和政治的群眾基礎(chǔ)，在藝術(shù)和政治議題上貫徹群眾路線，也一概貶斥為“順從”“從眾”精神，這恐怕也是托洛茨基失之偏頗的地方。在《藝術(shù)與政治》的結(jié)尾部分，托洛茨基總結(jié)說，藝術(shù)只有忠于自身，才能成為革命的強(qiáng)大盟友。然而在文明的危機(jī)年代，在歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，最需要的不是革命的“同路人”、旁觀者或“盟友”，而是革命的參與者和勇敢的戰(zhàn)士。文藝家和知識分子選擇做高高在上或冷眼旁觀的“同路人”，還是選擇做革命隊(duì)伍中的普通一兵，這是一個(gè)嚴(yán)肅的道路選擇問題。可以說，托洛茨基以上的這些意見，典型地體現(xiàn)了其在藝術(shù)和政治問題上根深蒂固的精英主義傾向。

三

1936年9月，“托洛茨基主義”的國際工人共產(chǎn)黨召開了有關(guān)莫斯科審判案的會議。法國著名的超現(xiàn)實(shí)主義者、無政府主義的同情者、此前一年與法國共產(chǎn)黨決裂的布勒東在會上發(fā)言，猛烈抨擊斯大林，建議用“保衛(wèi)革命的西班牙”來代替此前廣為宣傳的“保衛(wèi)蘇聯(lián)”的口號。對于托派領(lǐng)袖托洛茨基，布勒東則大加頌揚(yáng)，稱他是“一流的精神與道德導(dǎo)師”，并建議大會向托洛茨基致敬。[3]1938年4月，布勒東在法國外交部的安排下訪問墨西哥，住到了里維拉位于圣安琪兒的家里。而此前流亡到墨西哥的托洛茨基，也是住在里維拉夫人弗里達(dá)·卡羅位于墨西哥城的祖宅“藍(lán)屋”中。在墨西哥期間，布勒東和托洛茨基有了頻繁和密切的接觸。托洛茨基不是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的欣賞者，他的文學(xué)品味更傾向于19世紀(jì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典，但這不妨礙托洛茨基建議和布勒東一起起草一篇藝術(shù)宣言，以此為基礎(chǔ)建立一個(gè)國際性的革命藝術(shù)家聯(lián)盟，以對抗斯大林派的革命藝術(shù)家及作家協(xié)會。根據(jù)布勒東的回憶，當(dāng)時(shí)，托洛茨基在很大程度上需要依靠這類聯(lián)盟的活動來幫助進(jìn)行革命重組。[1]兩人精心撰寫了呼吁成立“獨(dú)立革命藝術(shù)國際聯(lián)合會”（International Federation of Independent Revolutionary Art，簡稱FIARI）的《宣言：走向一種自由的革命藝術(shù)》。宣言定稿之后，刊登在1938年第6卷第1期的《黨派評論》雜志上。雖然托洛茨基是《宣言》的兩位起草者之一，也是最后定稿者，但在發(fā)表時(shí)簽署的卻是布勒東和里維拉兩人的名字。里維拉參加過討論，但“壓根沒有參與撰寫”。[2]《宣言》的主要觀點(diǎn)都是托洛茨基提出的，然而文章發(fā)表時(shí)托洛茨基沒有參與簽署，因?yàn)橥新宕幕J(rèn)為自己不是藝術(shù)家，藝術(shù)家的聲明應(yīng)該由藝術(shù)家們自己聯(lián)署。

在《宣言》的開篇，作為當(dāng)代“汪達(dá)爾人”的兩種變體，希特勒政權(quán)與蘇聯(lián)被相提并論。《宣言》聲稱，如果說納粹依照最壞的美學(xué)會議的指示，使得文人和藝術(shù)家墮落為這個(gè)政權(quán)的傭人，那么處在“熱月政變”頂點(diǎn)的蘇聯(lián)政權(quán)，在藝術(shù)問題上與納粹也是一家人。《宣言》呼吁建立FIARI，口號是：藝術(shù)的獨(dú)立——為了革命！革命——為了藝術(shù)的完全解放！[3]

這篇宣言最為人所知的一段話是：

假如為了物質(zhì)生產(chǎn)力的更好的發(fā)展，革命就必須建立一個(gè)集中控制的社會主義政權(quán)。那么，若要發(fā)展智慧性的創(chuàng)造，就必須從一開始就建立一個(gè)個(gè)體自由的無政府主義政權(quán)（an anarchist regime of individual liberty）。不要權(quán)威，不要規(guī)定，不要絲毫從上而下的命令的痕跡；只有在一個(gè)友好的合作基礎(chǔ)上，沒有外來的限制，學(xué)者和藝術(shù)家們才能推進(jìn)他們的任務(wù)，推進(jìn)在以前的歷史中從未有過的更深遠(yuǎn)的任務(wù)。[4]

這段話不僅典型地體現(xiàn)了托洛茨基和布勒東在左翼政治語境下所謂“藝術(shù)的完全自由”（complete freedom for art）的思想，而且體現(xiàn)了其在包括藝術(shù)在內(nèi)的所有“智慧性創(chuàng)造”如自然科學(xué)、社會科學(xué)和人文科學(xué)研究等方面所持有的不妥協(xié)的無政府主義理念。具體來說就是：物質(zhì)生產(chǎn)——社會主義的，精神生產(chǎn)——無政府主義的。社會化大生產(chǎn)模式支配下的物質(zhì)生產(chǎn)和無政府生產(chǎn)模式支配下的精神生產(chǎn)在這里表現(xiàn)為一種純?nèi)粚α⒌年P(guān)系，表現(xiàn)為物質(zhì)生產(chǎn)者和精神生產(chǎn)者IljlgZT8xiim1FlZsLKlmcTzAUImiHzlozlP0ROFpFk=之間、體力勞動者和腦力勞動者之間的分離和隔絕。按照這一《宣言》的邏輯，在革命實(shí)踐和政權(quán)建設(shè)過程中，物質(zhì)生產(chǎn)必須受到社會主義的政治管理和控制，而精神生產(chǎn)則擁有自律和自治的特權(quán)；另外，政治是政治，文藝/精神生產(chǎn)是文藝/精神生產(chǎn)，兩者互不相涉；文藝/精神生產(chǎn)的本質(zhì)與紀(jì)律不能共存，文藝和文藝家/精神生產(chǎn)者有永遠(yuǎn)不受“外來的”政治限制、干涉和領(lǐng)導(dǎo)的特權(quán)和自由。至于文藝和精神生產(chǎn)是否應(yīng)該完全是個(gè)人主義、孤立主義和無政府主義的，文藝的集體創(chuàng)作和精神生產(chǎn)的社會協(xié)作是否可能，腦力勞動是否應(yīng)該與體力勞動相結(jié)合，知識分子如何在政治上革命化，群眾路線怎么走，葛蘭西意義上的有機(jī)知識分子如何形成，無產(chǎn)階級如何奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，文藝如何處理普及和提高之間的關(guān)系等問題，則統(tǒng)統(tǒng)不在這篇深具文藝無政府主義和精英主義色彩的《宣言》考量之列。

《宣言》聲稱為所有具有不同美學(xué)、哲學(xué)和政治傾向的革命作家和藝術(shù)家找到了一個(gè)共同的團(tuán)結(jié)基礎(chǔ)，這就是反“斯大林主義”：只要雙方都毫不妥協(xié)地拒絕斯大林及其“心腹”所代表的“反動警察監(jiān)督精神”，那么馬克思主義者就可以與無政府主義者攜手并進(jìn)。[1]托洛茨基在這里沒有告訴大家的是，無政府主義也可能不反對資本邏輯，不主張顛覆資本主義“自發(fā)擴(kuò)展”的經(jīng)濟(jì)秩序，從而在實(shí)質(zhì)上支持資本主義；無政府主義也不一定代表革命，它也可能代表反革命，無政府主義有時(shí)還會是馬克思主義的可怖敵手。對于無政府主義，馬克思不贊成，恩格斯更是不贊成，因?yàn)椤耙粋€(gè)哪怕只由兩個(gè)人組成的社會，如果每個(gè)人都不放棄一些自治權(quán)，又怎么可能存在”[2]。畢竟，藝術(shù)家也是社會的一員，不可能不受任何外來限制，無限擴(kuò)張自己的“自治權(quán)”。列寧則明確指出，無政府主義只是改頭換面的資產(chǎn)階級個(gè)人主義，個(gè)人主義是無政府主義整個(gè)世界觀的基礎(chǔ)。[3]藝術(shù)家和知識分子在馬克思、恩格斯和列寧那里沒有相對于無產(chǎn)階級的特權(quán)，藝術(shù)家和知識分子的無政府主義當(dāng)然也在馬恩列的反對之列。

相較于數(shù)月前發(fā)表的《藝術(shù)與政治》一文，《宣言》中出現(xiàn)了一種新的提法，這就是“真正的藝術(shù)”：“真正的藝術(shù)不滿足于玩弄現(xiàn)成模式的變體，而是堅(jiān)持表達(dá)藝術(shù)家和其時(shí)人類的內(nèi)在需求——真正的藝術(shù)是不能不革命的，是不能不渴望對社會進(jìn)行徹底而激進(jìn)的重構(gòu)的。”[4]《宣言》在這里對“真正的藝術(shù)”的界定，有與《藝術(shù)與政治》的文藝思想一脈相承的一面，也就是重述了《藝術(shù)與政治》中“藝術(shù)是對于人對和諧和完整生活之需要的表達(dá)”的說法。但是《宣言》還有比《藝術(shù)與政治》更進(jìn)一步的地方，也就是宣布“真正的藝術(shù)”不能不革命，本質(zhì)上是支持社會革命的革命藝術(shù)；這實(shí)際上是認(rèn)定了“真正的”藝術(shù)家就是革命藝術(shù)家。可以說，在處理藝術(shù)家與革命之間的關(guān)系這一問題上，《宣言》的觀點(diǎn)比《藝術(shù)與政治》更加鮮明，更加大膽。畢竟，《藝術(shù)與政治》只是認(rèn)定藝術(shù)的功能由其與革命的關(guān)系決定，旨在吁求藝術(shù)家加入革命的隊(duì)伍，并未將抗議藝術(shù)、反叛藝術(shù)與革命藝術(shù)完全畫等號，也沒有將抗議和反叛藝術(shù)家認(rèn)證為革命藝術(shù)家。而到了數(shù)月后發(fā)表的《宣言》中，托洛茨基實(shí)際上是將《藝術(shù)與政治》中所討論的抗議藝術(shù)和反叛藝術(shù)，與“真正的藝術(shù)”和革命藝術(shù)等量齊觀了。在1939年第6卷第2期《黨派評論》上發(fā)表的給布勒東的信中，托洛茨基明確認(rèn)定“真正的”藝術(shù)家就相當(dāng)于革命藝術(shù)家：“我衷心祝賀迭戈·里維拉和你自己創(chuàng)立了FIARI，這是一個(gè)由真正革命和獨(dú)立藝術(shù)家組成的國際聯(lián)合會。為什么不加入真正的藝術(shù)家呢？”[5]有資格加入FIARI的“真正的”藝術(shù)家，在托洛茨基眼里，當(dāng)然是可以進(jìn)入革命之列了，因?yàn)镕IARI是一個(gè)只有真正革命的藝術(shù)家才能加入的組織，這是入會的前提。

對托洛茨基而言，除了前述的表達(dá)人的內(nèi)在需求和渴望對社會進(jìn)行重組之外，真正的藝術(shù)家還有什么特點(diǎn)呢？在給布勒東的這封信中，托洛茨基寫道：

藝術(shù)爭取革命理念的斗爭，必須再次從爭取藝術(shù)真理的斗爭開始；不是從任何一個(gè)學(xué)派開始，而是從藝術(shù)家對其內(nèi)在自我之不變的信念開始。沒有這一點(diǎn)，就沒有藝術(shù)。“你不能撒謊！”——這就是救贖的公式。[1]

可見在托洛茨基眼中，藝術(shù)家要成為真正的革命者，必須從堅(jiān)持藝術(shù)真理，杜絕謊言，忠實(shí)于“內(nèi)在自我”開始；只要堅(jiān)持創(chuàng)作“真正的”藝術(shù)，藝術(shù)家就是革命的，而不用管這位藝術(shù)家有什么樣的美學(xué)、政治和哲學(xué)的傾向，不用管她/他的“內(nèi)在自我”是否保守甚或反動。可是歷史和現(xiàn)實(shí)告訴人們，渴望對社會進(jìn)行激烈重組，同時(shí)忠實(shí)于內(nèi)在自我，表達(dá)人的內(nèi)在需求的藝術(shù)家，不見得是真正的革命藝術(shù)家，反倒有可能是小資產(chǎn)階級的、保守的甚或是反革命的藝術(shù)家，比如法西斯主義藝術(shù)家。在認(rèn)定藝術(shù)家是否革命這一問題上，當(dāng)事人的政治認(rèn)同和政治實(shí)踐才應(yīng)該是更為重要的標(biāo)準(zhǔn)。

另外，世界上真的存在托洛茨基所深情呼喚的、獨(dú)立于任何現(xiàn)實(shí)力量的所謂“獨(dú)立藝術(shù)”嗎？即便存在，這種藝術(shù)就一定是革命的或有益于革命的嗎？這也是一個(gè)值得思考的問題。當(dāng)里維拉認(rèn)同托派“革命政治”時(shí)，托洛茨基很愿意給予他一頂“獨(dú)立的、革命的藝術(shù)家”的帽子，讓他代替自己和布勒東一起公開發(fā)表《宣言》；而當(dāng)里維拉對托派政治發(fā)生懷疑，甚至重新與“斯大林主義”言歸于好時(shí)，托洛茨基就與之憤然割席了。可見，在托洛茨基那里，“獨(dú)立”只是獨(dú)立于“斯大林主義”，而不能獨(dú)立于“托洛茨基主義”。

饒有意味的是，《宣言》起草之后，深具無政府主義色彩的布勒東有些忐忑不安，因?yàn)椤缎浴仿暦Q不應(yīng)該對藝術(shù)有任何限制，藝術(shù)擁有一切自由。布勒東提議加上限制條件，“除非其反對無產(chǎn)階級革命”。也就是說，應(yīng)該拒絕反對無產(chǎn)階級革命的藝術(shù)。可是托洛茨基把布勒東的這個(gè)意見給否決了。[2]布勒東沒有掠托洛茨基之美，他特別在回憶里指出：“從藝術(shù)的觀點(diǎn)看，那里所要求的完全獨(dú)立性，更多地歸功于托洛茨基，而不是里維拉或我自己。”[3]

在力倡“藝術(shù)的完全自由”的文藝無政府主義思想的同時(shí)，托洛茨基和布勒東的《宣言》也不得不承認(rèn)，面對以科學(xué)和藝術(shù)之名的資產(chǎn)階級反擊時(shí)，革命的國家有干涉科學(xué)和藝術(shù)，保衛(wèi)自己的權(quán)力。[4]《宣言》沒有詳論如何具體干涉，但我們可以從托洛茨基1923年的《文學(xué)與革命》中得到線索。《文學(xué)與革命》贊同“警覺的革命的書刊檢查制”。這在相當(dāng)程度上是一種體制化的文藝和科學(xué)干涉機(jī)制，由此來確定何者是人民內(nèi)部的正常批評，何者是敵對階級居心叵測的攻擊。在同意國家對科學(xué)和藝術(shù)的干涉方面，《宣言》與《文學(xué)與革命》一脈相承。但托洛茨基在《宣言》中又宣稱，在這種“被迫的”和“暫時(shí)的”革命自衛(wèi)措施與對智力創(chuàng)造發(fā)號施令的虛偽之間，有著鴻溝之隔。但問題是，在顛覆資產(chǎn)階級統(tǒng)治，向著社會主義共產(chǎn)主義過渡的漫長過程中，資產(chǎn)階級法權(quán)依然存在，小資產(chǎn)階級思想依然盛行，敵視革命政權(quán)的內(nèi)外反動政治勢力一刻也不會放棄進(jìn)攻機(jī)會；如果不能取得無產(chǎn)階級的政治和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，革命思想和革命文化會處于實(shí)質(zhì)上的劣勢狀態(tài)。而如果沒有無產(chǎn)階級的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，無產(chǎn)階級的政權(quán)也定難穩(wěn)固。應(yīng)當(dāng)說，無產(chǎn)階級專政有其長期性和艱巨性。在工人政權(quán)尚未穩(wěn)固，資本主義復(fù)辟的危險(xiǎn)依然存在的情況下，很難說托洛茨基所贊同的這種“被迫的”革命自衛(wèi)制和書刊檢查制只會是“暫時(shí)的”。革命政權(quán)什么時(shí)候可以行使革命自衛(wèi)權(quán)干涉科學(xué)和藝術(shù)，什么時(shí)候不能，這里的界限頗難劃定，分寸也極難掌握。托氏在《文學(xué)與革命》中雖然也提醒了革命政黨對文藝的干預(yù)必須謹(jǐn)慎，但更堅(jiān)決反對黨在文藝上采取自由主義的原則，堅(jiān)決反對對文藝的放任自流：

很顯然，在藝術(shù)領(lǐng)域，黨一天也不能采取laisser faire，laisser passer（讓自由去做，自由過去吧）的自由主義原則。全部的問題僅在于：干預(yù)在哪一點(diǎn)上開始，干預(yù)的極限何在；黨必須在什么樣的場合下，在哪兩者之間進(jìn)行選擇。[1]

研究超現(xiàn)實(shí)主義與馬克思主義的巴西學(xué)者米歇爾·羅伊（Michael L?wy）認(rèn)為，托洛茨基在墨西哥參與起草的《宣言》是一篇深具自由放任馬克思主義（libertarian Marxist）色彩的文獻(xiàn)。[2]我們認(rèn)為，羅伊對《宣言》的定性還是比較準(zhǔn)確的。由于其濃烈的文化無政府主義色彩，這一文獻(xiàn)在國際知識界和文藝界產(chǎn)生過重要的影響，是此后布勒東創(chuàng)建的FIARI法國分部，以及美國《黨派評論》知識分子創(chuàng)建的“文化自由和社會主義聯(lián)盟”（League for Cultural Freedom and Socialism）的理論基礎(chǔ)。

四

墨西哥流亡時(shí)期的托洛茨基在《黨派評論》上發(fā)表的重頭文論《藝術(shù)與政治》和《宣言》既沒有提及“無產(chǎn)階級文藝”，也沒有提及“無產(chǎn)階級文化”，這與1923年出版《文學(xué)與革命》時(shí)的托洛茨基的立場是一致的。托氏的立場是，因?yàn)闊o產(chǎn)階級專政的時(shí)間會是很短暫的，所以“在專政的時(shí)代，談不上新文化的創(chuàng)造，談不上具有巨大歷史規(guī)模的建設(shè)；再則，與過去無法比擬的文化建設(shè)，將在專政的鐵鉗已失去必要時(shí)開始，那時(shí)它就已不具階級性了。應(yīng)當(dāng)由此作出一個(gè)總的結(jié)論：無產(chǎn)階級文化不僅現(xiàn)在沒有，而且將來也不會有”[3]。托氏所謂無產(chǎn)階級專政的短暫性，與其“不斷革命論”的空想性有關(guān)。托洛茨基的“不斷革命論”排斥基于對階級力量和現(xiàn)實(shí)政治進(jìn)行具體分析的“革命階段論”，實(shí)質(zhì)上是對馬克思主義的教條化和形而上學(xué)的理解，本質(zhì)上是唯心主義的。歷史經(jīng)驗(yàn)證明，無產(chǎn)階級革命是長期的，無產(chǎn)階級要取得政治和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，就有必要發(fā)展作為革命領(lǐng)導(dǎo)者的無產(chǎn)階級的革命文藝。無產(chǎn)階級文藝的評判標(biāo)準(zhǔn)，也不能完全依照此前的資產(chǎn)階級文藝的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。托洛茨基所謂“對無產(chǎn)階級來說藝術(shù)不能是二流的藝術(shù)”，要努力促進(jìn)“本階級，首先是這一階級上層的文學(xué)水平的提高”的提法，[4]實(shí)際上是一種頗具精英主義色彩的文藝?yán)砟睢?yīng)該說，在革命文藝問題上，托洛茨基沒有處理好普及和提高的關(guān)系，認(rèn)識不到不管是提高型的無產(chǎn)階級文藝，還是普及型的無產(chǎn)階級文藝，都應(yīng)該是整體無產(chǎn)階級文藝的組成部分，而且提高首先只能是從人民大眾的基礎(chǔ)上，沿著無產(chǎn)階級前進(jìn)的方向去提高，而不能首先從無產(chǎn)階級上層的文藝水準(zhǔn)上去提高，更不能脫離無產(chǎn)階級當(dāng)前整體的文化水準(zhǔn)，從小資產(chǎn)階級知識分子的文藝水準(zhǔn)上去提高。在否定了無產(chǎn)階級文藝的創(chuàng)造和建設(shè)在奪取政權(quán)以前，以及在短專政時(shí)期的可能性之后，托洛茨基只能把目光轉(zhuǎn)向布勒東、里維拉這樣具有濃厚的知識分子色彩，在一定程度上視文藝的自由與獨(dú)立高于無產(chǎn)階級革命的專業(yè)“革命藝術(shù)家”。

綜合而言，托洛茨基在墨西哥流亡時(shí)期發(fā)表的《藝術(shù)與政治》和《宣言》一方面批判了資本主義對當(dāng)代藝術(shù)的戕害，另一方面也猛烈抨擊了蘇聯(lián)作為“神話”，為所謂“極權(quán)主義”服務(wù)的“官方”文藝。我們可以看到，托氏對蘇聯(lián)文藝的攻擊，經(jīng)常是以激情代替理智，以低俗的謾罵代替有理有據(jù)的分析。他在攻擊蘇聯(lián)文藝家時(shí)所正面提出的所謂“真誠”的藝術(shù)理念和藝術(shù)主體觀，是非辯證和形而上學(xué)性質(zhì)的。應(yīng)該說，托洛茨基對資本主義文藝體制的認(rèn)識還是有其洞見的。在《藝術(shù)與政治》中，托氏正確地指出，資本主義條件下的當(dāng)代藝術(shù)無法拯救自身，除非藝術(shù)能夠主動參與到社會革命的政治進(jìn)程中去。藝術(shù)的功用是由其與革命的關(guān)系所決定的。而在其后發(fā)表的《宣言》和給布勒東的信中，托洛茨基認(rèn)為“真正的”藝術(shù)是不能不革命的，“真正的”藝術(shù)家忠實(shí)于內(nèi)在自我，表達(dá)著人的內(nèi)在需求，而且渴望對社會進(jìn)行重組，所以“真正的”藝術(shù)家是革命的藝術(shù)家。但通過對所謂“真正的”藝術(shù)的反思，我們發(fā)現(xiàn)，“真正”的藝術(shù)并不一定是天然的革命藝術(shù)，它有可能通向革命藝術(shù)，但也可能不通向革命藝術(shù)。現(xiàn)實(shí)是紛繁復(fù)雜的，藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的抗議和反叛誠然可能促成創(chuàng)造性藝術(shù)的生產(chǎn)，但不見得總是有利于革命。藝術(shù)家必須嚴(yán)肅處理自己的藝術(shù)與無產(chǎn)階級革命之間的關(guān)系。

《藝術(shù)與政治》和《宣言》表達(dá)了晚期托洛茨基對文藝和革命政治之間關(guān)系的基本看法，就是文藝不能容忍秩序，文藝不能接受革命政治的領(lǐng)導(dǎo)，文藝擁有完全的自由。但是在當(dāng)代資本主義的條件下，藝術(shù)家的抗議和反叛如果不能有機(jī)地與無產(chǎn)階級及其先鋒黨的革命訴求和革命實(shí)踐結(jié)合起來，恐怕難免陷入個(gè)人主義、精英主義和無政府主義的文化政治泥淖中。如果說1923年處于黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人位置的托洛茨基雖然主張過黨不應(yīng)直接領(lǐng)導(dǎo)文藝，但更堅(jiān)決反對文藝的放任自流的話，那么到了1938年，失卻權(quán)力、處于流亡之中的托洛茨基轉(zhuǎn)而主張文藝的完全獨(dú)立和自由，盡管加上了一點(diǎn)點(diǎn)含糊的限制條件。這一方面體現(xiàn)了托洛茨基時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的政治機(jī)會主義傾向，另一方面也體現(xiàn)了晚期托洛茨基標(biāo)舉“藝術(shù)的完全自由”之無政府主義文藝思想的內(nèi)在矛盾性和空想性。

【作者簡介】

蔣洪生：北京大學(xué)中文系副教授。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）