說(shuō)辛棄疾《摸魚(yú)兒》

更能消、幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去。惜春長(zhǎng)怕花開(kāi)早，何況落紅無(wú)數(shù)。春且住，見(jiàn)說(shuō)道、天涯芳草無(wú)歸路。怨春不語(yǔ)，算只有殷勤，畫(huà)檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。

長(zhǎng)門(mén)事，準(zhǔn)擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買(mǎi)相如賦，脈脈此情誰(shuí)訴？君莫舞，君不見(jiàn)、玉環(huán)飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處。

—辛棄疾《摸魚(yú)兒》

在辛棄疾創(chuàng)作的六百多首詞中，上引的《摸魚(yú)兒》是最負(fù)盛名的一首，在整個(gè)宋代詞壇中，它備受矚目，也是他的詞作中寫(xiě)法最為奇特和最具藝術(shù)特色的一首。它的上片，寫(xiě)的是惜春之情，用語(yǔ)通俗，明白如話；詞的下片，卻多次引用典故，而且從表面上看，和詞的上片似乎沒(méi)有什么聯(lián)系，讓人莫名其妙。但恰是這樣的處理，表現(xiàn)了作者在藝術(shù)上的高明。

關(guān)于辛棄疾詞的創(chuàng)作系年，許多學(xué)者有不同的見(jiàn)解。但對(duì)于這首詞的創(chuàng)作時(shí)間，卻無(wú)可爭(zhēng)議。因?yàn)樾翖壖苍谠~牌的后面加了一段小序：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦。”很清楚地表明了詞的創(chuàng)作時(shí)間。淳熙，宋孝宗年號(hào)；己亥，以干支計(jì)算，即淳熙六年（1179）。那一年，辛棄疾已近四十歲。

我們知道，辛棄疾在幼年時(shí)，目睹金兵入侵，家國(guó)淪亡，就立下了恢復(fù)河山的壯志。他智勇兼?zhèn)洌奈潆p全，曾帶領(lǐng)五十人直闖擁有五萬(wàn)兵馬的金營(yíng)，捕捉殺害抗金義兵首領(lǐng)耿京的叛徒張安國(guó)，挾之于馬上，直奔南宋首都，將叛徒斬首示眾。一時(shí)南宋士氣大振，辛棄疾也得到了朝廷的嘉獎(jiǎng)。但由于他一再主張北上抗金，和主和派發(fā)生激烈沖突，被調(diào)離政治中心，到地方上主管財(cái)賦工作。這一來(lái)，英雄無(wú)用武之地，還我河山的理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)。所以，在出仕南宋的幾十年中，辛棄疾一直是郁郁不得志的。

掌管財(cái)賦，在別人看來(lái)是個(gè)肥缺。宋孝宗讓辛棄疾擔(dān)任此職，表面上似乎也頗看重他的才能，實(shí)際上卻是不想讓他過(guò)問(wèn)軍國(guó)大事，不喜歡他在朝廷上為恢復(fù)故土大聲疾呼。辛棄疾也知道朝廷的用心所在。由于經(jīng)常受到政敵的造謠攻擊，他一直憤懣不平，苦惱不已。早在一一六八年，亦即他三十歲左右任建康通判時(shí)，就寫(xiě)過(guò)名篇《水龍吟·登建康賞心亭》，感慨“江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意”。預(yù)感收復(fù)山河的愿望可能成為泡影，他發(fā)出“倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚”的悲嘆，但還是讓人感覺(jué)到他胸懷豪氣。又過(guò)了十一年左右，他竟被調(diào)離湖北，到離抗金前線更遠(yuǎn)的湖南。因此，當(dāng)王正之置酒為他餞行時(shí)，他看到朝政日非，社會(huì)充滿危機(jī)，不禁痛心疾首，痛感壯志成灰，心情極為復(fù)雜，磊落不平之氣奪腔而出，便寫(xiě)下了《摸魚(yú)兒》這首最負(fù)盛名的長(zhǎng)調(diào)。

辛棄疾是在暮春時(shí)節(jié)和王正之在小山亭上對(duì)飲的。按說(shuō)朋友為他置酒，詞中多少會(huì)表現(xiàn)些惜別之情吧。可是很奇怪，在詞中他半點(diǎn)沒(méi)有提到惜別，也沒(méi)有先寫(xiě)小山亭一帶的春色。詞的上片，寫(xiě)的只是自己的惜春之情。這樣的寫(xiě)法，和序文沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)，出人意料。

辛棄疾在詞的第一樂(lè)句，立即提出：“更能消、幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去。”他劈頭即以反問(wèn)的句式，問(wèn)春天還能抵受多少風(fēng)風(fēng)雨雨，還能經(jīng)受得起多少打擊？其實(shí)，他當(dāng)然知道，春天已經(jīng)飽受風(fēng)雨的摧殘，才會(huì)動(dòng)問(wèn)“春”還能夠經(jīng)受得起多少次折騰。他已經(jīng)痛苦地感到，炎酷的夏季即將到來(lái)，溫暖的春天來(lái)日無(wú)多，而那春天竟然毫無(wú)知覺(jué)。因此，他才把萬(wàn)千思緒，化為一句沒(méi)頭沒(méi)腦的反問(wèn)。正如陳廷焯所說(shuō)：“起處‘更能消’三字，是從千回百轉(zhuǎn)后倒折出來(lái)，真是有力如虎。”（見(jiàn)《白雨齋詞話》卷一）確實(shí)，這三個(gè)字意味著作者經(jīng)過(guò)反復(fù)思考。他突兀地提出“更”字，以反問(wèn)的姿態(tài)，表明春天實(shí)在無(wú)法抵受即將面臨的痛苦。這真如“橫空盤(pán)硬語(yǔ)”，讓讀者陡然一驚，從而產(chǎn)生了強(qiáng)勁的吸引力。

緊接著一句是“匆匆春又歸去”。他眼見(jiàn)那經(jīng)不起被風(fēng)雨多次摧殘的春天，年復(fù)一年走得匆匆忽忽，要留也留不住。在這里，我們也要注意辛棄疾對(duì)“又”字的運(yùn)用。按理，春去夏來(lái)，作者也只能看到春天每年一次的“歸去”。但是，辛棄疾強(qiáng)調(diào)自己又一次看到春天的歸去，這等于說(shuō)，他在江南年年都看到“春歸”，年年都在痛惜大好時(shí)光的流逝。這“又”字和上句“更”字的配合運(yùn)用，讓讀者感受到他年復(fù)一年飽受惜春的苦惱，一直為自己無(wú)法挽回春光而傷感不已。

第二組樂(lè)句：“惜春長(zhǎng)怕花開(kāi)早，何況落紅無(wú)數(shù)。”詩(shī)人進(jìn)一步表達(dá)自己矛盾的心態(tài)。本來(lái)，春天是鮮花開(kāi)放的季節(jié)，人們喜愛(ài)春天，正是由于百花的盛開(kāi)，展現(xiàn)春天美好的風(fēng)光。但讓人意外的是，辛棄疾竟然說(shuō)他雖然喜愛(ài)春花，但是又害怕春花開(kāi)放得早。花開(kāi)必有花謝，如果花謝了，就意味著春天即將過(guò)去。因此，他寧愿春花開(kāi)放得遲一些，也不愿看到春天的消逝。這感情上的矛盾，正好說(shuō)明他對(duì)春光的極端愛(ài)惜。

面對(duì)這行將走向絕境的局面，辛棄疾又寫(xiě)他情不自禁，竟然直接和“春天”對(duì)話，這就出現(xiàn)了詞的上片第三組樂(lè)句：“春且住，見(jiàn)說(shuō)道、天涯芳草無(wú)歸路。”詩(shī)人寫(xiě)他著急了，他迫切地呼吁春天：“停下來(lái)，不要再走了！”這直率的語(yǔ)調(diào)，簡(jiǎn)直像犯顏直諫，對(duì)春天有點(diǎn)不客氣了。緊接著，他又改用懇切的口吻，勸告春天：如果一意孤行，后果會(huì)不堪設(shè)想。因?yàn)槿藗兌颊f(shuō)，春天一旦離開(kāi)，就等于走到了盡頭，那滿地芳草，阻斷歸路，你休想再回到人間。在這里，作者帶著半是懇求半是警告的口吻，勸說(shuō)春天要知道前景的危殆，切勿自我迷失。這直白的訴說(shuō)，表現(xiàn)出作者情急到何等程度。

接下去，詩(shī)人進(jìn)一步寫(xiě)他和“春天”雙方的態(tài)度。他應(yīng)該寫(xiě)春天或是聽(tīng)從，或是反對(duì)。可是辛棄疾寫(xiě)的是：“春不語(yǔ)。”春天不搭腔。這讓殷勤規(guī)勸的他，碰了一個(gè)釘子。當(dāng)然，作為勸說(shuō)者的他，也多少知道說(shuō)了也白說(shuō)，但總希望能產(chǎn)生一點(diǎn)點(diǎn)效果。誰(shuí)知對(duì)方采取全不搭理的姿態(tài)。于是他無(wú)計(jì)可施，只能自艾自怨。這一句雖然只有四個(gè)字，但“怨”者和“不語(yǔ)”者神情對(duì)立的態(tài)度，卻可以讓讀者在想象中看得清清楚楚。

跟著，上片最后一組樂(lè)句是：“算只有殷勤，畫(huà)檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。”詩(shī)人在失望中寫(xiě)自己只能四顧周遭的環(huán)境。他看到的是一片衰敗枯寂與空虛，屋檐下面只剩下張開(kāi)的蜘蛛網(wǎng)，似乎還在努力粘住飛過(guò)來(lái)的柳絮，算是給殘春留下了一點(diǎn)痕跡。詞的上片，就在這凄清的景象以及音調(diào)悠遠(yuǎn)的去聲中結(jié)束。

辛棄疾寫(xiě)過(guò)不少登樓望遠(yuǎn)或與親朋惜別的詞，他往往會(huì)先點(diǎn)染所在地點(diǎn)的景色。像著名的《水龍吟·登建康賞心亭》，開(kāi)首即說(shuō)：“楚天千里清秋，水隨天去秋無(wú)際。遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻。”像《祝英臺(tái)近·晚春》：“寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風(fēng)雨。斷腸片片飛紅，都無(wú)人管。”這些描寫(xiě)，也都或多或少地寫(xiě)到春天的情景。但是上引的《摸魚(yú)兒》，竟沒(méi)有多少描寫(xiě)春天景色的筆墨，作者只是反復(fù)地描寫(xiě)自己對(duì)春天留戀的情感。更重要的是，他甚至把“春”這時(shí)間性的概念擬人化了，直接把春天視為有感知的物體，說(shuō)陽(yáng)春有腳，可以“歸去”，又可以聽(tīng)人說(shuō)話，只是“不語(yǔ)”，等等。這具有浪漫主義色彩的寫(xiě)法，和李白的“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”，以及蘇軾的“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”，思路是一致的，把虛空視為存在的實(shí)體，這都表現(xiàn)出了作者廣闊的胸襟。只是辛棄疾在繼承李、蘇傳統(tǒng)的同時(shí)，又有新的發(fā)展。像上引《摸魚(yú)兒》把春天作為實(shí)體，表現(xiàn)出既愛(ài)惜又擔(dān)憂，既憤懣又失落等曲折復(fù)雜的情懷，那是一般豪放派的作者所不具備的。正如梁?jiǎn)⒊f(shuō)，這詞寫(xiě)得“回腸蕩氣，至于此極，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”（見(jiàn)《藝蘅館詞選》）。

當(dāng)然，在古代的文壇上，表現(xiàn)惜春之情的作品，實(shí)在數(shù)不勝數(shù)，像孟浩然《春曉》“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)”，李清照《如夢(mèng)令》“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒”，都寫(xiě)到對(duì)春天的珍惜。確實(shí)，春天是一年中最為美好的季節(jié)，希望把春天留住，也從來(lái)是詩(shī)人筆下的主題。至于曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中寫(xiě)黛玉葬花，湯顯祖在《牡丹亭》中寫(xiě)杜麗娘唱“朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船，錦屏人忒看得那韶光賤”，都是把春天和青春聯(lián)系起來(lái)。這些惜春傷春之作，也都成為文學(xué)史上的名篇。但是，從來(lái)沒(méi)有人像辛棄疾的《摸魚(yú)兒》那樣，帶著如此沉重悲傷甚至憤懣絕望等曲折變化的感情，去描寫(xiě)春天的即將過(guò)去。正如陳廷焯在《白雨齋詞話》中提到，此詞“怨而怒矣，然沉郁頓宕，筆勢(shì)飛舞，千古所無(wú)。‘春且住’三字一喝，怒甚。結(jié)得愈凄涼，愈悲郁”。說(shuō)這詞“一喝”“怒甚”，未必確切，但辛棄疾在這首詞中表現(xiàn)的情緒，確是起伏跌宕，愛(ài)恨交加，和一般傷春惜春，或者只是嘆息生命的短促，大不相同。這是為什么？很值得我們認(rèn)真觀察和研究。

我們說(shuō)過(guò)，辛棄疾把春天作為有感知的實(shí)體，他所說(shuō)的“春”只不過(guò)是一種象征。他寫(xiě)自己擔(dān)心“春”的歸去，既是在表現(xiàn)自己理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)的痛苦，更是一種暗喻，是對(duì)南宋王朝無(wú)可挽回地走向沒(méi)落的擔(dān)憂。正因如此，他才會(huì)在小山亭上，不寫(xiě)景色、不敘友情，倒是反復(fù)展現(xiàn)自己痛惜春光的流逝，象征著他對(duì)朝政大局走向的憂慮。關(guān)于在藝術(shù)上象征手法的作用，梁宗岱指出：“所謂象征，是有形喻無(wú)形，藉有限表無(wú)限，藉剎那抓住永恒。”（見(jiàn)《詩(shī)與真》）辛棄疾在上引《摸魚(yú)兒》的上片，具體有形地展現(xiàn)了自己在剎那間對(duì)春色流逝痛惜的感情，讓讀者對(duì)宋朝政治大局產(chǎn)生無(wú)限的聯(lián)想，反過(guò)來(lái)就可以理解為什么辛棄疾惜春之情如此痛楚，如此沉重和奇特。

在詞的創(chuàng)作中，過(guò)片是相當(dāng)重要的一環(huán)。陸輔之說(shuō)：“制詞須布置停勻，血脈貫穿。過(guò)片不可斷曲意，如常山之蛇，救首救尾。”（見(jiàn)《詞旨》）張炎也認(rèn)為：“最是過(guò)片，不要斷曲意，須承上啟下。”（見(jiàn)《詞源》）他們都認(rèn)為上片結(jié)束，必然出現(xiàn)停頓。但正如樂(lè)曲出現(xiàn)休止符一樣，音節(jié)的停頓不等于旋律的中斷。就詞的創(chuàng)作而言，曲意是不可中斷的。過(guò)片的寫(xiě)法，需要使讀者感受到上下片之間互相呼應(yīng)，有著聯(lián)系的通道。這一點(diǎn)，辛棄疾一直是注意到的。像他的《菩薩蠻·書(shū)江西造口壁》，其上片的歇拍是：“西北望長(zhǎng)安，可憐無(wú)數(shù)山。”過(guò)片后，下片即寫(xiě)：“青山遮不住，畢竟東流去。”從說(shuō)無(wú)數(shù)青山擋住視線，讓他無(wú)法遙望長(zhǎng)安，接下去，即說(shuō)青山畢竟遮不住對(duì)故國(guó)的深情。又如在《水龍吟·登建康賞心亭》，其上片的歇拍是：“無(wú)人會(huì)，登臨意。”過(guò)片后，緊接著是：“休說(shuō)鱸魚(yú)堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未？”表示即使登高遠(yuǎn)望，深知壯志難酬，也沒(méi)有退隱的意圖。可見(jiàn)辛棄疾是清楚地知道過(guò)片“欲斷還連”運(yùn)用之妙的。

可是在上引的《摸魚(yú)兒》中，過(guò)片后出現(xiàn)的竟是一連串的典故。表面上看它們與上片的曲意并不銜接。下片的第一組樂(lè)句，寫(xiě)的是漢代陳皇后的故事：“長(zhǎng)門(mén)事，準(zhǔn)擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。”長(zhǎng)門(mén)，指的是漢代的長(zhǎng)門(mén)宮。據(jù)說(shuō)漢武帝當(dāng)初很愛(ài)阿嬌，有所謂“金屋藏嬌”的美談，阿嬌也被封為陳皇后。后來(lái)失寵，被貶居于長(zhǎng)門(mén)宮。當(dāng)年司馬相如以文章著稱于世，她便以一百兩黃金為稿費(fèi)，讓他寫(xiě)了一篇《長(zhǎng)門(mén)賦》獻(xiàn)給漢武帝，頗有效果，漢武帝與阿嬌重歸于好。可是宮廷內(nèi)部的斗爭(zhēng)畢竟是殘酷的，后宮佳麗三千，人人爭(zhēng)寵，互相嫉妒，阿嬌和漢武帝的感情最終還是沒(méi)有長(zhǎng)久。于是辛棄疾不禁為之感慨，唱出了“千金縱買(mǎi)相如賦，脈脈此情誰(shuí)訴”的樂(lè)句，表達(dá)對(duì)曾被賞識(shí)，曾有一線希望，但最終歸于失敗的人，對(duì)其不幸命運(yùn)的同情。

但辛棄疾口吻忽轉(zhuǎn)，接下去的樂(lè)句是：“君莫舞，君不見(jiàn)、玉環(huán)飛燕皆塵土。”這里用的又是兩個(gè)典故。玉環(huán)即唐代的楊玉環(huán)，她被封為貴妃，能舞“霓裳羽衣曲”，極受寵幸。楊氏一門(mén)權(quán)傾朝野，后來(lái)引發(fā)了安史之亂，玉環(huán)被殺于馬嵬坡下。飛燕即漢成帝的寵妃趙飛燕，她身輕如燕，掌上可舞，后來(lái)也在宮廷斗爭(zhēng)中失敗，被廢為庶人，只好自殺結(jié)束殘生。總之，那些曾被百般寵幸的人，最終也化為塵土，逃不脫失敗的命運(yùn)。

在這里，我們必須進(jìn)一步思考，為什么辛棄疾在《摸魚(yú)兒》的上片寫(xiě)了自己沉重的惜春之情以后，接著突然寫(xiě)了幾個(gè)似乎與此無(wú)關(guān)的典故？這些典故與朝廷上的斗爭(zhēng)有關(guān)。這樣的安排，正表明他要給讀者以巧妙的暗示：他在上片痛惜“天涯芳草無(wú)歸路”，不僅是表達(dá)自己壯志難酬的痛苦，更是為朝廷上爭(zhēng)權(quán)奪利的政治局面必然走向崩潰深感悲哀。不錯(cuò)，《摸魚(yú)兒》在下片的開(kāi)始，硬邦邦使用典實(shí)，給人以突兀之感，但它正像是一聲棒喝，讓讀者感知這首詞的上片所展現(xiàn)的惜春之痛，其實(shí)蘊(yùn)含著與宮廷政治有關(guān)的深刻內(nèi)涵。這樣的寫(xiě)法，是作者運(yùn)用了特殊藝術(shù)技巧的表現(xiàn)。

在過(guò)去，詩(shī)詞評(píng)論者的主流意見(jiàn)反對(duì)用典。鐘嶸在《詩(shī)品·總論》中說(shuō)：“至于吟詠性情，亦何貴于用事？”又說(shuō)：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”王國(guó)維也極力反對(duì)用典，認(rèn)為這會(huì)產(chǎn)生“隔”的毛病。他還把白居易和吳梅村的歌行體作了比較，指出“以《長(zhǎng)恨歌》之壯采，而所隸之事，只‘小玉’‘雙成’四字，才有余也。梅村歌行，則非隸事不辦。白、吳優(yōu)劣，即于此見(jiàn)。不獨(dú)作詩(shī)為然，填詞家亦不可不知也”（見(jiàn)《人間詞話》）。王國(guó)維把用典的多少作為評(píng)價(jià)白、吳的準(zhǔn)則，委實(shí)過(guò)于嚴(yán)厲。至于吳梅村用典之多，除了他有“掉書(shū)袋”的毛病以外，還和他處在明清之際，有話要說(shuō)卻又不能直說(shuō)的惡劣環(huán)境有關(guān)。若以此作為判斷白、吳高下的標(biāo)準(zhǔn)，有武斷之嫌。

應(yīng)該承認(rèn)，詩(shī)詞的創(chuàng)作，不用典故或者少用典故，有助于作者更直接地抒發(fā)自己的情感。不過(guò)用典也不是只有弊的一端。所謂典故，是過(guò)去發(fā)生過(guò)的事情，劉勰稱之為“事類”。他說(shuō)：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也。”他認(rèn)為運(yùn)用典故，具有從這事推論到那事，用過(guò)去的事說(shuō)明今天的事的作用。因此，典故作為傳統(tǒng)文化的積淀，會(huì)影響作者的思維定式，但又可成為他們擷取翻新用于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的武器。特別是在某些時(shí)代，一些話不好直說(shuō)，不得不讓讀者意會(huì)的時(shí)候，典故就有其特定的功能。清代的趙翼，還考慮過(guò)詩(shī)人使用典故所能表現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)，他說(shuō)：“詩(shī)寫(xiě)性情，原不專恃數(shù)典。而古事已成典故，則一典已有一意，作者借彼之意，寫(xiě)我之情，自然倍覺(jué)深厚。此后代詩(shī)人不得不用書(shū)卷也。”（見(jiàn)《甌北詩(shī)話》卷十）所謂“古事已成典故”，是指已經(jīng)為人們所熟悉的故事。詩(shī)人“借彼之意，寫(xiě)我之情”，通過(guò)典故已經(jīng)形成的形象，以濃縮的話語(yǔ)表達(dá)詩(shī)意，這比以概念性的語(yǔ)言更能精確表達(dá)作者豐富的思想內(nèi)涵。

其實(shí)，辛棄疾也是知道在詞中使用典故的得失的。《古今詞話》中收載了一則這樣的故事：

辛棄疾作《永遇樂(lè)》“千古江山，英雄無(wú)覓，孫仲謀處”，特置酒召客，使妓送歌，自擊節(jié)，遍問(wèn)客，必使摘其疵。客多遜謝不可，或措一二語(yǔ)，不契，又弗答。相臺(tái)岳珂年少，率然對(duì)曰：“童子何知，而敢議？必欲如范希文以千金求嚴(yán)陵祠記一字之易，則晚進(jìn)竊有議也。”幼安（辛棄疾，字幼安）促膝使畢其說(shuō)。珂曰：“前篇豪視一世，獨(dú)前后二警句差相似；新作微覺(jué)用事多耳！”幼安于是大喜，謂座客曰：“大夫?qū)嵵杏囵蟆！蹦宋陡钠湔Z(yǔ)，日數(shù)十易，累月猶未竟。

岳珂指出了辛棄疾的《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》有用典過(guò)多的毛病，辛棄疾欣然接受，也認(rèn)真地考慮修改。然而改來(lái)改去，竟無(wú)法找到更為適當(dāng)?shù)拇朕o，無(wú)法把典故去掉。因此，到現(xiàn)在我們見(jiàn)到辛棄疾的《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》，仍是岳珂所見(jiàn)的原樣。

同樣，在上引《摸魚(yú)兒》中，過(guò)片后辛棄疾連續(xù)使用陳皇后和玉環(huán)、飛燕的典故。表面上這和詞的上片沒(méi)有什么聯(lián)系，甚至出現(xiàn)了王國(guó)維認(rèn)為是“隔”的現(xiàn)象。但是讀者只要細(xì)心觀察，便可以發(fā)現(xiàn)這“隔”中又包藏著深意。請(qǐng)注意，上面說(shuō)過(guò)，這首詞上片所寫(xiě)的詩(shī)人對(duì)春歸的痛惜，主要是象征作者對(duì)南宋王朝沒(méi)落的憂慮。至于它走向衰敗的原因，辛棄疾當(dāng)然知道與朝廷內(nèi)部的政治斗爭(zhēng)有關(guān)。他眼見(jiàn)虞允文等主戰(zhàn)派，一直遭受來(lái)自主和派的攻訐與嫉妒。雖然主戰(zhàn)諸人也曾得到過(guò)宋孝宗的重視，但最終備受排斥。這一來(lái)，辛棄疾在《摸魚(yú)兒》的過(guò)片后，立即引用漢代在宮廷斗爭(zhēng)中，陳皇后盡管竭力爭(zhēng)寵最終仍被拋棄的典故，它和上片所表達(dá)“怨春不語(yǔ)”的憤懣之情，不是有相通之處嗎？至于辛棄疾自己，懷著對(duì)國(guó)家民族的一片忠誠(chéng)，獻(xiàn)上過(guò)《美芹十論》《九議》等奏議，在任職期間也竭盡所能，結(jié)果卻遭到種種誹謗，自然是一肚子牢騷。就在寫(xiě)下了《摸魚(yú)兒》的那一年，他同時(shí)寫(xiě)下《論盜賊札子》，說(shuō)到“臣孤身一人久矣”“年來(lái)不為眾人所容，恐言未脫口而禍不旋踵”。他的遭遇，不也頗像“千金縱買(mǎi)相如賦，脈脈此情誰(shuí)訴”的阿嬌嗎？正因?yàn)樗钪纤瓮醭霈F(xiàn)的社會(huì)危機(jī)和一批阿諛?lè)畛信獧?quán)爭(zhēng)寵的官僚有關(guān)，所以他又以玉環(huán)和飛燕最終皆成塵土的典故，輕蔑地對(duì)禍國(guó)殃民的奸黨發(fā)出警告。

從《摸魚(yú)兒》整體的藝術(shù)構(gòu)思看，作者在下片連續(xù)使用典故確屬于王國(guó)維極力反對(duì)的“隔”。出現(xiàn)了“隔”，不能讓詞意一氣呵成，淋漓痛快，總不如“不隔”。但文藝創(chuàng)作充滿辯證法，有時(shí)候“隔”又會(huì)產(chǎn)生特殊的功能。例如戲曲表演，演員在一連串的舞蹈動(dòng)作中，突然停頓，靜止不動(dòng)。這“亮相”的姿態(tài)，對(duì)連貫性的舞蹈而言，便屬于“隔”。演員們往往以塑像般的姿態(tài)停頓片刻才繼續(xù)舞動(dòng)。如果這停頓掌握得恰如其分，反會(huì)美不可言。同樣在音樂(lè)創(chuàng)作中，有時(shí)為了表現(xiàn)特定的情緒，作曲家往往讓旋律在行進(jìn)中出現(xiàn)短暫的停頓，或者在樂(lè)譜中呈現(xiàn)為具有兩個(gè)“休止符”的“切分音”，這也屬于樂(lè)曲進(jìn)行中的“隔”。那片刻中的停頓，隔而不斷，反而收到美的效果。總之，在創(chuàng)作中用典與否，“隔”與“不隔”，運(yùn)用之妙，存乎一心。聯(lián)系辛棄疾在創(chuàng)作《摸魚(yú)兒》的前前后后，正深受主和派的誣陷與排擠，心情壓抑，又不能盡情傾訴，而他又需要表露自己欲說(shuō)還休、吞吞吐吐的情態(tài)，使用典故，在整首詞中出現(xiàn)一些“隔”的狀態(tài)，正好能透露他那坑坑洼洼、憤懣不平的心路。

辛棄疾以用典的藝術(shù)手法，揭示對(duì)南宋政治大局危殆的憂思，透露自己報(bào)國(guó)理想破滅的怨恨后，便轉(zhuǎn)過(guò)筆鋒，明白地宣示：“閑愁最苦。”所謂“閑愁”，是指莫名其妙、無(wú)法言喻，并且無(wú)端無(wú)故發(fā)生的愁悶。辛棄疾坦言，面對(duì)“更能消、幾番風(fēng)雨”的政治大局，他無(wú)可奈何，心情痛苦到極點(diǎn)。這以四個(gè)字作為一組的樂(lè)句，節(jié)奏顯得短促而強(qiáng)烈。它和上片“怨春不語(yǔ)”的句子相對(duì)應(yīng)，構(gòu)成了整首詞的詞眼。

下片的歇句：“休去倚危欄，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處。”這是詞中唯一點(diǎn)染小山亭附近景色之處。辛棄疾告訴自己，也告訴同來(lái)的伙伴，這時(shí)刻，夕陽(yáng)落在晚煙和疏柳之間，前景凄迷，朦朧暗淡，那就不要登高望遠(yuǎn)了，因?yàn)橥矡o(wú)益，徒增忉怛。至于辛棄疾對(duì)登高望遠(yuǎn)的態(tài)度，也是有所變化的。據(jù)鄧廣銘先生考證，早在一一七四年，亦即辛棄疾在三十五六歲的時(shí)候，他就寫(xiě)過(guò)有名的《水龍吟·登建康賞心亭》一詞，有句云：“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意。”看來(lái)，他覺(jué)得自己滿懷壯志，滿腹才華，卻不能受到重視，無(wú)法為恢復(fù)故土效力，也無(wú)人理解他的情懷，于是感慨萬(wàn)千。但是，我們依然可以看到，他對(duì)前景還多少有所憧憬，所以跟著有“倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚”之句。誰(shuí)知又過(guò)了幾年，他在仕途上經(jīng)歷了多次風(fēng)吹雨打；更重要的是，他看到主和派猖狂得勢(shì)，人們茍且偷安，政局江河日下，社會(huì)危機(jī)重重。于是，在湖北的小山亭與朋友相聚時(shí)，他連舉頭望遠(yuǎn)的興致也沒(méi)有了。前景無(wú)望，何必去倚著高欄瞭望？在這里，我們可以窺見(jiàn)辛棄疾思想感情發(fā)展變化的過(guò)程。

作為整首《摸魚(yú)兒》最后的結(jié)句，辛棄疾所寫(xiě)的既是景語(yǔ)，也是情語(yǔ)。作為結(jié)句，它寫(xiě)到小山亭一帶，煙柳籠罩著斜陽(yáng)，周遭是一片迷蒙的景色，即使瞭望，也看不到光明的前景。在這里，語(yǔ)帶雙關(guān)，隱含著對(duì)社會(huì)和政局日益危殆的憂慮。宋代評(píng)論家沈義父在《樂(lè)府指迷》中認(rèn)為：“結(jié)句須要放開(kāi)，含有余不盡之意，以景結(jié)情最好。”辛棄疾在《摸魚(yú)兒》中處理結(jié)句時(shí)，正是運(yùn)用了“以景結(jié)情”的技巧，這很值得我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)借鑒。并且，這由三個(gè)句子組成的韻味悠長(zhǎng)的樂(lè)句，和前邊只有“閑愁最苦”四個(gè)字節(jié)奏緊促的樂(lè)句，構(gòu)成對(duì)比，顯得抑揚(yáng)頓挫，蕩氣回腸，讓人感悟到它寓意的深遠(yuǎn)。據(jù)說(shuō)宋孝宗讀到這首詞時(shí)“頗不悅”，他是感受到包括結(jié)句在內(nèi)的整首《摸魚(yú)兒》，是以隱昧的藝術(shù)手法，揭示由皇帝掌握的政治大局走向衰敗的諷喻詩(shī)。

從以上對(duì)《摸魚(yú)兒》的分析看，我們也注意到北宋詞壇發(fā)展的趨向。在北宋，詞人多“就景入情”，一般是就眼前的景色，抒發(fā)自己的情懷。到南宋時(shí)期，特別是以辛棄疾的詞作為標(biāo)志，詞人則多以“就事入情”，他們多是結(jié)合某些事件的敘議，觸發(fā)自己的情感。像上引辛棄疾寫(xiě)的《摸魚(yú)兒》，便是從政局和社會(huì)出現(xiàn)危機(jī)的大局，結(jié)合自己的遭遇而抒發(fā)感情。作者直接繼承和發(fā)展了屈原《離騷》的傳統(tǒng)，讓詞的創(chuàng)作更具社會(huì)性和生活性。顯然，無(wú)論以直接敘議或以隱喻的藝術(shù)手法表現(xiàn)作品的思想感情，都把南宋詞壇推進(jìn)了新的境界。

其次，在詞作語(yǔ)言的運(yùn)用上，從上引的《摸魚(yú)兒》中可以看到，辛棄疾既以很生活化通俗易懂的語(yǔ)言入詞，又敢于運(yùn)用典故入詞。正如劉熙載說(shuō)：“稼軒詞，龍騰虎擲，任古書(shū)理語(yǔ)、廋語(yǔ)，一經(jīng)運(yùn)用，便得風(fēng)流。”（見(jiàn)《藝概》卷四）確實(shí)，他敢于把經(jīng)、史、子語(yǔ)用于填詞，這有助于為詞的創(chuàng)作增強(qiáng)語(yǔ)言的張力，不僅讓宋詞既可用于演唱，又可用于交流吟誦。這種情況，和唐代詩(shī)壇由絕句發(fā)展為律詩(shī)的狀態(tài)，頗有類似之處。這也標(biāo)志著詞壇的發(fā)展，進(jìn)入了新的階段。