調(diào)度、忠實或禁止

場面調(diào)度

我無意間在雷米·富尼耶·朗佐尼《法國電影》的“法國電影新浪潮時代”這一章里，看到一九五九年五月，特呂弗的處女作獲獎，拉開新浪潮序幕時，作者稱他獲得的是“場面調(diào)度獎”，然后加了個括號“最佳導演獎”。大家都知道競賽型電影節(jié)常設(shè)導演獎、演員獎、攝影獎、編劇獎等獎項，但很少有人細究它其實就是在獎勵調(diào)度、表演，乃至各種技術(shù)操作—攝影師是“持攝影機的人”，是一種有藝術(shù)含量的“技術(shù)員”；表演獎旨在獎勵演員塑造人物，更多時候傾向單個人物；電影的整體表現(xiàn)，就是最佳編劇獎在乎的東西了。演員歷來能吸引更多眼球，所以電影節(jié)為了曝光量都會設(shè)這么一個表演獎。但是，電影節(jié)上最重要的永遠是獲得調(diào)度認可的那個人。因為對一部電影來說，最最重要的是那個把以上眾多元素統(tǒng)一起來的人。

特呂弗有篇文章題為《法國電影在虛假中死去》，文中寫道：“導演不是作家，他從場面調(diào)度的角度出發(fā)，用影像思考，用文字思考只會讓他們感覺乏味。”在特呂弗看來，“場面調(diào)度”決定著“作者是不是導演”這個大問題。

其實，“場面調(diào)度”作為一個關(guān)鍵詞，在新浪潮電影史里出現(xiàn)的頻率，僅次于“真實”。以戈達爾電影《隨心所欲》的演職員表為例，大概可以更直觀地了解“場面調(diào)度”是什么—“構(gòu)思、對話、發(fā)展、情節(jié)，簡言之：場面調(diào)度由讓-呂克·戈達爾負責。”

新浪潮電影的特征不少，別具一格的演職員表正是其中之一，而這又以戈達爾的作品為代表。《法外之徒》開頭演職員表中寫的是：讓-呂克·電影·戈達爾；《周末》片名前是四個標題“不適宜十八歲以下青少年/哥白尼電影公司出品/一部迷失在宇宙中的電影/一部在廢墟中找到的電影”，此外別無其他；而《我略知她一二》《中國姑娘》甚至沒有演職員表……如今看來，我們已經(jīng)有點難理解這個看似很“表面”的做法了。這是不是一種不成熟的實驗，另當別論。不過這也能說明，新浪潮導演曾想盡辦法“玩花樣兒”—后來這波浪潮的退潮，也有這方面的原因。

一九六五年十月的一期《電影手冊》上有段關(guān)于“場面調(diào)度”的話，出現(xiàn)在戈達爾的訪談里，記者問戈達爾：“過去十年，我們一直認為場面調(diào)度是存在的。但如今看來，情況似乎是朝著相反的方向在發(fā)展。”戈達爾答：“是的，沒錯。它并不存在……是我們錯了。”

場面調(diào)度不存在嗎？

我最早知道“場面調(diào)度”不是因為法國的新浪潮，而是因為蘇聯(lián)導演安德烈·塔可夫斯基。影迷親切地稱他為“老塔”，他的電影被幾代影迷追捧。其實，老塔和特呂弗是同齡人。在我的想象中，特呂弗一直是個崢嶸初露的小伙子，而其電影是“二十世紀的同齡人”，不夠老，也不年輕。某一年，我從塔可夫斯基《雕刻時光》這本書里看到了“場面調(diào)度”這個說法：“是什么令我們著迷？是事件的意義與場面調(diào)度的不一致。我們顯然是被場面調(diào)度的荒誕震撼了。但這只是看似荒誕而已，荒誕的背后有著重大的意義。是它賦予場面調(diào)度以絕對的說服力，讓我們對事件的真實性深信不疑。”（張曉東譯，南海出版公司2016年）

大家為什么熱衷于討論老塔的長鏡頭呢？后來才明白，對喜歡他電影的影迷來說，與其說長鏡頭重要，不如說站在充滿運動、人物走位和光影配合的長鏡頭背后的那個敘述者更重要。塔可夫斯基本人，就意味著誠實可靠。

有時，場面調(diào)度和“形式主義”離得很近。這類充滿調(diào)度—你也可以把這叫作安排—的電影，總是因為缺少背后一個可靠的敘述者，而顯得矯揉造作。除了電影本身，塔可夫斯基的人格魅力在他成為電影大師的路上也起了很大作用—這個觀點僅供大家在看一些以“長鏡頭”著稱的電影時做參考。

當然，特呂弗在《眼之愉悅》里給出過另一種解釋：“所謂場面調(diào)度，就是從早到晚—拍攝前、拍攝中、拍攝后—一刻不停地做決定。做出的決定涉及創(chuàng)作層面越多，影片就越有個性。”

這么一說，就靠近“理想主義”了。

回到塔可夫斯基的電影《潛行者》（1979）里，一個低沉的男聲：“我剛才跟你們說的東西，其實都是假的。我不在乎有沒有靈感，我該從哪兒知道，我想要的東西是什么？其實我并不想要自己想要的東西，還是說，我實際上不想要，自己不想要的東西。它們都是捉摸不定的東西……”這段旁白說了個并不復雜的道理，藝術(shù)通常不是清晰的，它是個逐漸變清晰的過程，最好的藝術(shù)都不涉及結(jié)果。以電影來說，就是不在觀眾腦子里設(shè)限。

從這里就可以看出來，塔可夫斯基用的電影語言，可能比新浪潮更“現(xiàn)代”，也更“古典”。現(xiàn)代，在于他的碎片化表述、對多義的追求；而古典，則在于這些表達的典雅，如詩歌般深邃。這背后的相同點，是塔可夫斯基對真實性的追求：“電影的場面調(diào)度打動我們的，是其呈現(xiàn)的表演之逼真，藝術(shù)形象之美，以及深邃而非牽強附會的思想。”

比老塔更早，一九四八年法國評論家安德烈·巴贊就提出了“思考電影”的話題，所謂思考一種“跟看電影有關(guān)的總體性藝術(shù)”。如果，影迷相信這些，長鏡頭就不只是代表大家所說的那種真實了。我們知道，塔可夫斯基電影中場面調(diào)度的目的，不光呈現(xiàn)真實，追求真實性，還在試圖揭示某些“真理”—穿過表面的故事情節(jié)，反映共通的人性。

一九八六年，新浪潮左岸派導演克里斯·馬克曾拍過一部紀錄片《告別塔可夫斯基》。這部紀錄片，本來只是電影《犧牲》的一部普通的“制作特輯”（當然也有可能成為“場面調(diào)度”的教科書式影片）。這是塔可夫斯基最后的拍攝記錄，甚至也是他最后的人生記錄—紀錄片的三分三十四秒，面黃肌瘦的塔可夫斯基躺在床上，年輕健康的兒子從外面進來，俯下身子，擁抱生病的父親。父親撫摸著兒子的頭，目光溫柔，面帶笑容……

事實上，老塔在法國里昂見到兒子的一幕，注定是《告別塔可夫斯基》最有力的開場。

導演克里斯這種看待現(xiàn)實的方式，配合著電影旁白“大家都悲喜交集”，讓老塔從電影詩人回到一個很久沒有見到孩子的父親角色。導演塔可夫斯基的經(jīng)歷富有傳奇性，在這部分傳奇的基礎(chǔ)上，大部分人沒有機會，像克里斯那樣拍到一個真實的父親形象—“父子重逢”也是塔可夫斯基電影的重要主題。這得益于他們是現(xiàn)實中的朋友，以及某種天意。

塔可夫斯基在紀錄片的四分二十五秒對著鏡頭問：

“克里斯，你什么都有了吧？”

克里斯在鏡頭外笑著回答：

“我全部都有了。”

有什么了呢？“電影中詩意的內(nèi)在聯(lián)系和詩的邏輯特別讓我著迷。”是因為，它們和生活的本質(zhì)相關(guān)，于是老塔在《雕刻時光》里才會寫下：“詩是一種對世界的感受，是一種看待現(xiàn)實特殊的方式。”

在這里把“詩”換成“新浪潮電影”，這句話仍然能成立。新浪潮電影人沒有這樣說過，卻把這個意思拍進了他們的電影。

忠實與禁止

單從改編文學作品的角度說，“忠實”這個詞不難理解。我打算在這里換個角度再看—“影片攝制者喋喋不休地談?wù)摗覍崱c‘不忠實’的改編，卻從未意識到，他們實際上是在談?wù)摗嶅X’與‘不賺錢’的影片。一部電影只要能賺錢，或者只要能博得好評，‘忠實’與否就不成其為問題了……好萊塢就是這樣固執(zhí)地采取一種漫不經(jīng)心、不加評論的態(tài)度來對待把文學作品改編成電影的問題。”（喬治·布魯斯東《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社1981年）但是這件事到了法國新浪潮這里，也有了變化。

這個變化是從年輕的影評人弗朗索瓦·特呂弗所寫的一篇文章《法國電影的某種傾向》（《電影手冊》，1954年1月第31期）而起的。這篇文章幾乎可以看成爭奪“作者”權(quán)力的宣言。在好萊塢體系里，制片人決定了導演拍什么電影、編劇寫什么電影，一切工種都時刻待命。而以特呂弗為代表的新浪潮，反對的就是這一體系。他們認為，一次有價值的改編，只能由導演完成，簡單來說，這就是大家知道的“作者論”的核心。

其他一些更具體的變化是，作為新浪潮導演的特呂弗在拍完兩部原創(chuàng)電影—《四百擊》與《射殺鋼琴家》—后，一九六二年推出了根據(jù)法國作家亨利-皮埃爾·羅什小說改編的電影《祖與占》。特呂弗曾在一次電視訪談里說起拍攝這部改編電影的初衷：“《祖與占》女主角凱瑟琳一生與兩個男人糾纏在一起，無法選擇，最終也沒有選擇。我曾經(jīng)自問，以一女兩男的三角愛情為題材的電影，多不勝數(shù)，為什么這些電影都非得讓觀眾，在兩個演員之間，或兩個角色之間作出選擇呢？我偏偏喜歡無從選擇的結(jié)局。”反叛精神，這個新浪潮的標簽，就體現(xiàn)在這種既大膽又有吸引力的觀點之中。

第二年，也就是一九六三年，新浪潮的另一個旗手讓-呂克·戈達爾拍攝了電影《蔑視》，是根據(jù)意大利作家莫拉維亞小說《正午幽靈》改編的。有意思的是，戈達爾透露，這并不是莫拉維亞最好的作品，選擇改編這部小說，是因為制片人卡羅·龐蒂的緣故，自己其實更想改編莫拉維亞的《冷漠的人》，“這部處女作寫了家庭悲劇，闡釋現(xiàn)代人的冷漠……”從結(jié)果看來，戈達爾的意見并沒有被采納—這其實是比較不符合新浪潮規(guī)矩的。以至于到了一九七八年，戈達爾在加拿大蒙特利爾電影藝術(shù)學院做演講時，對此仍耿耿于懷：“這片子拍得并不成功，是個敗筆……拍這部片子讓我有機會探討傳統(tǒng)電影圈內(nèi)事……電影相當忠于原著，而我剛好也可以借機敘述一則傳統(tǒng)電影的故事，好像電影和小說是一樣的，可是我本人并不相信電影是如此拍成的……”有意思的是，后來這部電影卻成了戈達爾電影里的“經(jīng)典”（第69屆戛納國際電影節(jié)的官方海報主題），因為它足夠傳統(tǒng)。

法國藝術(shù)電影是有文學基因的，但新浪潮反映現(xiàn)實的創(chuàng)作“宣言”，有點遮蔽了這點。某些時刻，新浪潮同仁好像也有意識地，和改編他人的作品拉開距離，擺出他們才是唯一作者的姿態(tài)，其中的戈達爾就表示過：“杰作是拿來讀的，不是拿來拍電影的。”但他自己曾多次表達過想改編福克納《野棕櫚》、格雷厄姆·格林《布萊頓硬糖》、瑪麗·達里厄塞克《母豬女郎》的愿望，只是最后都不了了之而已。其實，新浪潮電影導演的很多行為可能都有表演的性質(zhì)。但有一點可以肯定，那就是觀眾在新浪潮電影里，看見最多的場景是書店、咖啡館、電影院，最重復的道具是床邊的書和唱片，最頻繁的活動是買書、談?wù)軐W、談藝術(shù)，等等。在《激進意志的樣式》里，蘇珊·桑塔格就寫到這點：“戈達爾在形成敘述風格的過程中，受文學原型的影響要明顯多于受電影原型的影響。”桑塔格甚至分析出戈達爾喜歡選用情節(jié)豐富的故事作為影片的出發(fā)點，其中《美國制造》源自理查德·斯塔克的《看守人》，《狂人皮埃羅》源自萊昂內(nèi)爾·懷特的《迷情》，《法外之徒》源自多洛雷斯·希金斯的《愚人金》……而那些“潛在”的改編，更是無處不在。

可見新浪潮的姿態(tài)之下，電影的價值標準也一直在變。因此，這些人最主要的價值是精神性的，來自“法國電影新浪潮”在世界范圍內(nèi)的影響力。

二十世紀五十年代末六十年代初，法國電影市場充滿機會，西班牙導演布努埃爾（Luis Bunuel，1900-1983）的不少電影背后都有來自法國的投資。一九六四年，新浪潮電影熱鬧時，他還和“法國新浪潮繆斯”讓娜·莫羅合作了一部《女仆日記》。布努埃爾的編劇是法國作家讓-克勞德·卡里耶爾，后者是新浪潮電影人的同齡人，還是法國最高電影學府FEMIS的首任院長，據(jù)說他經(jīng)常把戈達爾、侯麥這些新浪潮人物請去講課……布努埃爾說過這么一句話：“除了戈達爾，我絲毫看不出新浪潮有什么新東西。”

透過卡里耶爾說的一句話，我似乎更理解了布努埃爾想要表達的意思。他說：“一九六八年早春。所有人都信了：無須更多努力，世界即將改變。”（《烏托邦年代》，胡紓譯，新星出版社2018年）作為電影界的前輩，布努埃爾拍電影時，新浪潮后來的領(lǐng)軍人物的確還都是拉丁區(qū)電影俱樂部里的影迷。事實上，布努埃爾電影里所表現(xiàn)出來的自由，以及他躲在攝影機后操控電影的姿態(tài)，還曾深深吸引過他們。作為超現(xiàn)實主義電影之父，布努埃爾在自傳《我的最后嘆息》里坦誠自己這幫人“最渴望的、一種迫切但又不能實現(xiàn)的愿望，就是變革世界和改變生活。在這個方面—主要方面—只要瞥一眼周圍的世界就能覺察到我們的失敗”。后來的新浪潮，好像也沒有在這方面取得成功。

新浪潮表面上主張生活是重要的，但骨子里也是想改變當時的生活處境，改變表現(xiàn)生活的方式，只是實現(xiàn)的一種途徑。和歷史上所有的事一樣，成功與否，一點兒也不妨礙它的貢獻。如今的新浪潮電影，更像一份電影人傳承的“精神遺產(chǎn)”—借由電影，歌頌表現(xiàn)方式上的自由和形式內(nèi)容的豐富。

新浪潮之后，世界電影邁入了現(xiàn)代電影時代。電影人仍在繼續(xù)拍著他們的電影，只不過生活越來越碎片化，越來越難以理解。至今，我們對時代的困惑也多于理解，導演奧遜·威爾斯在一次演講中說：“現(xiàn)代電影中最可憎的習慣是致敬，我不想看到什么該死的致敬，不管是在誰的電影里，這樣的電影已經(jīng)夠多了……”他提醒觀眾，也像是在對創(chuàng)作者直言：“不要把自己沉浸在電影里。”從最早的感情帶入，到現(xiàn)在需要的客觀審視，這個變化是非常大的。

巧合的是，特呂弗親自編選的影評合集《我生命中的電影》，其中的引言也來自奧遜·威爾斯：“我相信只要一部作品能表達出創(chuàng)造它的那個人，它就是好的。”這非常強調(diào)個人的意義。由于特定的時代，新浪潮這些電影人的不少想法，尤其是對現(xiàn)實生活的態(tài)度，肯定受到了存在主義的影響：“在那些我們通常不認為是哲學內(nèi)容的事物上，它尤其有效：一杯飲料、一首憂郁的歌、一次兜風、一抹余暉、一種不安的情緒、一盒相片、一個無聊的時刻。它通過掉轉(zhuǎn)我們自己通常如空氣般被忽略的視角，恢復了個人世界的豐富性。”（莎拉·貝克韋爾《存在主義咖啡館》，沈敏一譯，北京聯(lián)合出版公司2017年）

莎拉·貝克韋爾點出了“個人世界豐富起來”的必要，而這又關(guān)系到一種傳統(tǒng)的限制。詩人W. H.奧登分析過電影遭到禁止與批評的原因，他說被禁止和內(nèi)容無關(guān)，是因為電影在生活與創(chuàng)作間，建立了一種對時間的奇異觀念：電影是一種與現(xiàn)實時間同步的藝術(shù)形式，“電影的絕對自然主義摧毀了這種感覺，并鼓勵觀眾如此想象”，同時，電影也鼓勵人們認為，那就是真實的！喬治·斯坦納的《通天塔之后》有句話：“我們只能禁止那些我們可以命名的事物。”而現(xiàn)實往往意味著一定要清晰明確，不能是曖昧的。電影就成了“現(xiàn)實”的代名詞。

廣義上的真實，只有在想象中才能被更好地展現(xiàn)出來—這里只是引申了鮑德里亞的觀點。誰也不知道歷史會把生活塑造成什么樣子。雖然，有時我們也看不懂新浪潮電影人在拍什么，但在反映生活面貌這點上，我們感受到了最大的真誠。這一點也鼓舞著后來人。所以，提起這段由他們對生活的理解構(gòu)成的電影史，總比其他無比正確的歷史，顯得鮮活有力、生機勃勃一些。

電影史有意思的地方，就在于它不是單線的，而是處于幾組關(guān)系之中。首先就是電影和電影本身的關(guān)系，“引用、喋喋不休、高科技，它們帶來了電影的禍根，它們成為電影內(nèi)在的毒瘤，電影自身患上了技術(shù)的、編劇技巧的、膠片文化的癌癥”。這話來自《藝術(shù)的共謀》，其中有幾個地方，我說說自己的理解—

“技術(shù)”對應攝影機和鏡頭、錄音設(shè)備，畫面清晰度從4K到8K；“編劇技巧”對應多編劇分工、類型情節(jié)的組裝；“膠片文化”就是指依然走不出古典電影的審美套路，還有對昔日榮光的那么點自我陶醉。牛津通識讀本《電影》里寫道：“類型的概念比電影要古老得多，而且它是繪畫、文學和音樂研究的一個重要方面。然而，電影可能比其他任何表現(xiàn)形式或媒介都更喜歡類型。好像重復、識別、變化、更新的樂趣是電影一個必要的組成部分，也是觀眾樂見的東西。”（邁克爾·伍德《電影：牛津通識讀本》，康建兵、張燁穎譯，譯林出版社2019年）

法國社會學家鮑德里亞，特別喜歡在進入機械復制行列的詞語前，加上一個“超”字，于是就有了下面的句子：“在一個超技術(shù)、超效率、超視覺的水平上把一切連接起來……我們越是接近絕對的清晰，接近現(xiàn)實主義的完美圖像，幻覺的權(quán)利就越缺失。”他定義電影是通過使人幻覺，而獲得獨特價值的。而現(xiàn)在，“一切似乎都在使觀眾程序化地失去幻覺，觀眾沒有其他的選擇，而只能見證電影的這一過度膨脹，從而把有關(guān)電影的幻覺推向終結(jié)”。

另一個方面，現(xiàn)代生活里的孤獨是可以展現(xiàn)的，但“您知道嗎？在黑暗的電影院里，凝視著被您的天才所照耀的那塊銀幕，我有生以來第一次感到自己并不孤獨……”這是一位女性觀眾看過塔可夫斯基電影《鏡子》后寫給導演的信。

現(xiàn)在的影迷再也說不出這樣的話了。孤獨總是被擱置一旁，因為它已經(jīng)變成了現(xiàn)代生活里最大的現(xiàn)實了。而一部分人看電影的動機也很單純，就是為了逃避這種現(xiàn)實，這部分人當然不希望“電影就是生活”，不想陷入法國哲學家伊曼紐爾·列維納斯所說的“無處遁逃，這就是我”的窘境。同時還有另一部分人，他們希望電影和生活保持某種關(guān)聯(lián)，未知的恐懼也挺可怕的，這是個矛盾點。

除此之外，很多東西不呈現(xiàn)出來，不是看不到，而是出于本能，不敢直視—“如果一切變得過于明顯，以至于不是真的，那么對幻象來說，也許仍然存在著一種機遇”（鮑德里亞語）。

這可能也是未來電影的機遇。