在說“對”與喊“不”之外

組詩《春之戲劇》在《膠東文學》刊發出來，應是春光將至之時。組詩的語調和抒情姿態在我創作的詩歌中相對少見，但這種“反常態”并非意味著虛情假意。它們只是先于我抵達了更加平靜、寬廣、溫和、穩固的地方，為我建構詩歌的某一端。

組詩寫于2023年的春天——也許是我二十六年的生命經驗中最期待的一個春天。在那個春天尚未到來之前，我在心里就已經對它有諸多設想：我一定要好好享受這個春天——每天出門曬太陽，絕不把一點兒空閑的日間時光浪費在家里！我要將這個春天活過兩遍。等春天真的到來，這種緊張反而消失，被平和的愉悅取代。那種愉悅，是季節的底色造就的。春天的好日光似乎真成了一種超越性的力量，指向世界的開放和自我的平靜。

于是，我難得地不認同書寫“細雨”“新草”“蓮子”“小聲叫的貓”“春風”“西洋濱菊”“鳶尾”和“櫻花”是一件煽情又庸俗的事情了。我承認在曾經很長一段時間里，我如同莎士比亞筆下的理查三世一樣，認為自己“找不到半點賞心樂事以消磨歲月……就只好打定主意以歹徒自許，專事仇視眼前的閑情逸致”。但在那個春天里，日常生活確實以一種前所未有的強度向我打開，讓現實之美好，成為一種很具體、很真切可感的東西；或者，是我以一種前所未有的方式，向日常生活打開了自己，承認日常生活的細微之處確實存在諸多玄妙，而它們確實也可以屬于“用風而非心去聽。用一朵櫻花/跑向另一朵”的人。

無論如何，那個春天使我擁有了溫柔和擁抱幸福的能力，故而，可以“悄悄地諒解/一個恨了多年的影子”；也可以“善良的，就種成蓮子/用甘的殼裹起個苦的心。過/上百千年，給人家的南方/開一朵花”。說起“幸福”，我想起在同濟大學聽砂丁老師講當代青年的詩歌寫作，猶記得他講到的一點：在當代文學的青年寫作譜系中，“幸福”成為長久匱缺的氣質，源于一種“發明幸福的自我意志、自我的決心”的缺失。在當今充滿壓力、競爭和倦怠的時代下，主動建構幸福的能力或者意愿確實珍貴，而對于個體來說，幸福也許是一種選擇。

詩歌中的戲劇感也是我很看重的一點，這和我對劇場的熱愛有關系。本科的時候我在劇社里度過了很快樂的時間，（至今仍）熱衷于到劇場看戲，畢業論文的方向也是戲劇理論。有時我也會想，如果不是在研究生選專業的時候做了戲劇的“叛徒”，選擇了文化社會學，可能我現在的生活會和戲劇更有關系一點兒。大概是作為一種彌補，在詩歌創作中，我十分喜歡加入戲劇元素，構建戲劇感，或在一些詩中以戲劇獨白式的語調寫作。組詩中的戲劇元素和戲劇概念直接關聯，這一觀念多受到彼得·布魯克的影響。對于戲劇，他有這樣一個著名的界定：“我可以選任何一個空的空間（empty space），然后稱它為空曠的舞臺。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。”在《春之戲劇》組詩中，“春”便是那個空的空間，每首詩中有一個突出的主體，是“一個人”，即演員，這也意味著這組詩必然留存一定的“表演痕跡”，而非自然的、現實性的摹寫。但關于注視，并非僅僅是讀者的閱讀構成著“某人的注視”，在寫作或先于寫作時，那個感受著春、向春打開的我自己，其實已經在某種意義上完成了對這出戲劇的第一次注視。只有當上述兩種注視的目光在詩歌文本中交會，才是這種“詩歌中的劇場儀式”的真正開始。我期盼這種儀式帶來具有價值判斷的生活再現，并讓神圣和世俗的感受相對而言并存于其中，也就是說在詩歌中喚起真正理解的可能性。

倘若詩歌中的劇場真的建構起來，我選擇讓什么樣的戲劇出演？我并不能說《春之戲劇》是一次令我完全滿意的嘗試，但起碼在我已有的、有限的嘗試中，它是一次相對獨特的存在。彼得·布魯克也說過：“在一個變動、混亂的世界中，人們經常得在媚俗地向觀眾說‘對’和用于挑釁以至于他們激動地喊出‘不’的兩種劇場中選擇。”這一組詩同樣，既不意在說“對”，也不意在喊出“不”。春天的底色在這里并非晦暗，但依然有屬于它的無可奈何，例如“終其一生，人/也只能向湖底投下幾張/臉孔”（《蓮子》）的遺憾，“處處不見/那張凝重的臉”（《走獸》）的尋而不得，“在自己之中她也冷”（《春風》）的寒冷孤獨。但是，那個春天給予過我的，是這樣的選擇：“在牛奶盒中聽日光醒來”（《春風》），“抬起頭，逃出睡眠”（《鳶尾》），“悄悄地諒解/一個恨了多年的影子”（《新草》），最終“用雀的羽翼/藏起嗚咽的眼睛。在回憶中/她擁有過整個宇宙的春天”（《公園》）……

幸福也許是一種選擇，它的立場也同樣，并沒有說“對”，也沒有喊出“不”。但如果既非說“對”也非喊出“不”，我們要擁抱的，究竟是什么樣的幸福？什么樣的自我？我要承認，我如今還并沒有確切的答案，但這會是我在寫作和生活中始終思考的問題。我堅信，只有致力于詩歌創作，發掘背后生長中的自我，作品才有可能擁有值得閱讀的意義。