“紀實類”線上演出的內容形態、產品特質與價值開發

依托互聯網的日益發展， 舞臺藝術進入了我們這個時代最為活躍的文化場域， 以數字化的傳播方式獲得了全新的發展空間。當前，各類新媒體平臺成為線上演出接觸潛在受眾群體（截至2023年12 月， 我國的移動互聯網用戶已達到10.91 億①）的有效途徑，為其注入了強勁的傳播勢能，極大地促進了高質量演出內容的藝術價值向社會價值的轉化。優質的舞臺藝術作品獲取了充分服務社會公眾的必要形式，進而成為現階段社會公共文化服務的重要組成。同時，在數字化的傳播方式下，線上演出提供了一種自由無礙的藝術欣賞方式，使廣大人民群眾能以更低的觀演成本獲得多元化的演出內容和更為個性化的觀演體驗。可以說，線上演出比以往的舞臺藝術產品更充分地實踐著藝術管理者的使命追求。

在各類線上演出中，最為常見的是“紀實類”線上演出。顧名思義，“紀實類”線上演出是指將線下舞臺演出的實況制作成舞臺紀實影像，并通過線上平臺進行展映的演出產品。疫情期間，許多演藝機構推出的“線上音樂會”“線上歌劇”“線上話劇” 以及“線上舞劇”等演出內容均屬此類。②相較于“非紀實類”線上演出，“紀實類”線上演出以發生在真實舞臺空間的演出為記錄對象，形式更易為觀眾所接受且制作方式上更為清晰、直接。對于演藝行業的藝術管理者來說，從舞臺藝術到“紀實類”線上演出絕非只是現成舞臺作品的媒介轉換，而是一種真正的藝術探索。

一、“紀實類”線上演出的內容形態

從20世紀20年代開始，舞臺紀實影像產品歷經舞臺紀實短片③（時稱“新聞片”）、舞臺紀實電視節目④、舞臺紀實影像放映⑤以及“紀實類”線上演出等發展階段。經過漫長的發展，舞臺紀實影像的鏡頭語言和制作理念逐步成熟，并形成了較為完備的內容形態。

“紀實類”線上演出很好地繼承并體現了舞臺紀實影像近百年的發展成果，這是一個舞臺呈現與媒介特性相互適應、不斷融合的過程。這種融合以尊重舞臺自身的敘事邏輯為原則，并試圖借助鏡頭呈現的優勢來提供現場觀演所不能及的視覺可能。

在這種認識的基礎上，我們可以對“紀實類”線上演出的內容形態做一定總結： 一是舞臺本位，即以舞臺表演為拍攝對象，以呈現舞臺藝術的審美特性為重點，強調尊重舞臺自身的敘事邏輯。從影像性質來看，“紀實類” 線上演出是一種“舞臺紀錄片”，以高質量再現舞臺演出實況為主要目標。二是以鏡頭為基本內容單位。首先，“鏡框式”舞臺的呈現方式是全景式的，鏡頭在大部分時候則只能做局部呈現。其次，舞臺表演方式是連續的，鏡頭的呈現則是非連續的。這兩個維度的差異即舞臺呈現與鏡頭呈現的根本區別所在，對這種差異的理解與調和方式決定了“紀實類”線上演出的視覺風格。此外，舞臺不是客觀的生活空間，而是具有抽象性的審美空間，舞臺角色也往往是類型化、象征性的。高度風格化的攝制對象和紀實呈現的基本目標決定了“紀實類”線上演出所展現的是一種“藝術真實”。因此，它采取的是一種介于電視和電影之間的鏡頭語言：以電視化的紀實鏡頭語言為基底，同時適當吸收表現性的電影語匯。比如以雙鏡頭展現對話過程或激烈的戲劇沖突，大量使用特寫鏡頭和鏡頭運動來表現人物情感，用高角度俯拍乃至鳥瞰視角來表現某些特殊的戲劇時刻。但即便如此，“紀實類”線上演出和電影的區別依然是顯著的，因為鏡頭始終是舞臺藝術的記錄者而非主導者。

此外，我們還需要對“紀實類”線上演出的聲音特性做一定的說明。三維聲是當前較為主流的音樂類演出錄音技術，它能較為準確地呈現聲音在空間中的位置關系和運動情況。簡要地說，三維聲技術對現場演出聲效的還原可以從三個層次進行理解：一是通過觀眾席區域的各類環境拾音設備獲取的聲音來構建“虛擬劇場空間”。二是通過舞臺區域的主、輔拾音設備獲取的聲音構建“虛擬劇場空間”中的“虛擬舞臺空間”。這也是聲音制作的重點環節，在追求音質的同時力求還原各聲部相對于臺下的空間及發聲關系。三是通過舞臺區域的專門拾音設備來準確刻畫“虛擬舞臺空間”中的獨唱、獨奏等“關鍵舞臺對象”。這三個層次的同期拾音工作為三維聲技術還原演出現場音效提供了基本條件，通過混音等后期工作就能獲得富有空間感、聲像準確且細節飽滿的三維聲音效，從而實現較高的音效還原度和良好的音樂性。

相較前代舞臺紀實影像產品，“紀實類”線上演出在內容形態方面最為引人注目的變化就是演出導賞、創排花絮等各類伴隨文本⑥地位的上升。線上觀眾具有流動性較高的特點，且大多習慣于快節奏的內容消費， 難以堅持看完動輒90分鐘以上的線上演出。導賞和創排花絮的加入正是為了降低欣賞門檻、增強觀眾的“觀演感”，促使藝術接受與藝術表達實現同頻。這也表明在舞臺紀實影像的內容形態達到基本成熟后，藝術管理者希望以伴隨文本來豐富“紀實類”線上演出的內容結構，從而拓展內容體驗維度，強化與觀眾的情感連接。

二、“紀實類”線上演出的產品特質

“紀實類”線上演出產品最本質的特征是與紀實對象（舞臺演出）意義發生結構的一致性。這種一致性內在地賦予了“紀實類”線上演出與其紀實對象在文化表達和藝術品質等方面的同一性，也必然要求“紀實類”線上演出在敘事邏輯與內容結構等方面與其紀實對象保持一致。因此，雖然“紀實類”線上演出以提供超越演出現場的觀演體驗為重要發展目標，但超越的前提無疑是建立在尊重演出現場的基礎之上。

從觀演方式來看，“紀實類”線上演出產品以犧牲觀演自主性為代價為觀眾提供了理論上最為優越的觀演邏輯。在現場觀演中，每個觀眾的觀演邏輯都是完全自主且迥然各異的。反觀“紀實類”線上演出產品，它所提供的不是一個擁有無限觀演可能的演出時空，而是一套固化的觀演邏輯：鏡頭在替觀眾觀看，掌鏡者和演出的錄制導演已經為觀眾做出了觀演選擇。但是，這種固化所帶來的限制不應受到太多責難。相較于固定的觀演位，多機位的配合攝制能保證視覺方位和景別的豐富性、互補性，鏡頭運動則能更為有效地捕捉舞臺的動態關系，并提供一定的鏡頭表現空間。故“紀實類”線上演出能最大化地開發舞臺的視覺表達能力，從而給出最優的觀演邏輯。正是這種超越性的視覺呈現能力使“紀實類” 線上演出具備了提供超越現場的觀演體驗的根本可能。

進入文化多元的互聯網平臺，“紀實類”線上演出產品需要確立其文化身份。而“藝術性”正可作為“紀實類”線上演出切實有效的文化標識，使其與通俗且娛樂化的大眾文化區分開來。鑒于“藝術”這一概念在進入現代以來所具有的模糊性和不確定性，我們需要指出的是，“紀實類” 線上演出所追求的“藝術性”應當以審美價值為根本，旨在幫助欣賞者提升自我，進而參與塑造理想的人、全面發展的人。當然，“紀實類”線上演出所意圖構建的文化身份不能止步于自我標榜， 還必須得到社會大眾的確認。考慮到在當前的社會發展階段，大部分觀眾不具備太多舞臺藝術欣賞經驗這一基本情況，有必要加入“經典性”作為“藝術性”的重要內涵。“經典性”往往是經過觀眾和時間檢驗的結果，依托“經典性”無疑是當前“紀實類”線上演出在大眾文化場景中引發文化共鳴、實現價值目標的首選。

結合傳播媒介來看，“紀實類”線上演出能夠為用戶提供低成本、個性化和互動性的觀演體驗。由于不設內容分銷體系、投放成本極低，“紀實類”線上演出能夠有效降低觀眾的觀演成本。結合行業實踐來看，在國內，大部分線上演出內容目前保持免費；在國外，各大演藝機構的線上觀演平臺主推以年/ 月為時間單位的連續訂閱模式，訂閱用戶可隨意欣賞平臺內的全部線上演出內容。以英國國家劇院為例， 其線上觀演平臺“National Theatre at Home”的訂閱年費為99.99英鎊，與該劇院現場演出的前排票價相當，約為線下“NT Live”放映票價的五倍。⑦同時，多元的演出內容和無礙的觀看方式能夠滿足用戶隨時隨地欣賞所喜愛的線上演出的需求。可以說，這是一種真正以用戶為中心的個性化欣賞體驗。再者，進入移動互聯網時代后，數字內容消費的社交化與內容共創趨勢愈發凸顯，單純的內容消費逐漸讓位于互動性更強的內容消費方式。從這個意義上來說，“紀實類”線上演出所提供的是一種多維的消費體驗：演出內容致力于滿足人們基本的內容消費需求。伴生的評論和“彈幕”提供了良好的“在場感”和參與感，這種互動機制賦予了觀演行為一種廣義的社交屬性，在放大演出文化價值的同時也使“紀實類”線上演出具備了強烈的情感消費特質。

三、“紀實類”線上演出的價值開發

就我國目前的現實而言，優質文化資源主要集中在大中型城市，地域間文化資源分配不均的問題仍較為突出。面對這種實際情況，我國的演藝機構積極發揮線上演出能夠跨地域進行傳播的產品優勢，近年于各類公共數字文化平臺投放了大量可供免費觀看的“紀實類”線上演出，將優質的舞臺藝術內容送進千家萬戶。這種“普惠型”的內容運營方式全方位地降低了觀眾欣賞線上演出的門檻，具有顯著的公益屬性， 在增加社會公共文化服務供給、提升公共文化服務水平等方面發揮著重要作用。然而，“普惠型” 的內容運營模式存在用戶流動性高、觀演目的性不強且版權保護困難等問題，很難在此基礎上直接建立能夠可持續運轉的內容付費模式，也就無法為“紀實類”線上演出的進一步發展提供足夠的動力。

以國家大劇院的線上演出運營模式為例，該模式以“古典音樂頻道”為核心運營平臺，同時也在各主流數字文化平臺免費投放其線上演出內容。“古典音樂頻道”上線于2011 年，運營初期以“打造國內最專業的古典音樂資源網站”為目標，是集中展示國家大劇院的舞臺紀實影音、演出花絮、劇目創排記錄等相關內容的窗口，亦囊括了大量從國外引進的優質舞臺藝術內容。上線以來，“古典音樂頻道”成功開展了多場“紀實類”線上演出的直播活動， 并于2020 年4 月起聯合多家主流數字文化平臺持續開展國家大劇院系列線上演出的直播和線上展映。總體而言，“古典音樂頻道”的發展理念與建設水平走在國內前列，公益性與內容的豐富性為其最大亮點。

作為對比，英國國家劇院與美國大都會歌劇院等西方頂級演藝機構通常將其舞臺紀實影像的線下展映、線上直播和線上點播劃分為獨立的項目，分別建立專門的網站并采取差異化的運營方式。比如， 大都會歌劇院的線下展映項目為“The Met：Live in HD”，線上點播項目為“Met Opera on Demand”，線上直播項目為“The Met：Live8at8Home”。同時，大都會歌劇院以演出季的概念來統領線下演出及據此展開的各類舞臺紀實影像放映活動。可以說，這不失為一種簡潔明了的運營思路，既能夠最大化地實現演出資源的立體化開發，也構建了轉化線上觀眾的有效路徑。

相比之下，可以發現“古典音樂頻道”的運營模式在提供公共文化服務和品牌建設等方面的優勢較為明顯，但集舞臺藝術展示、線上演出展映、付費用戶轉化、線下演出宣傳等諸多職能于一身的復合運營方式雖然為觀眾提供了便利， 卻也在一定程度上模糊了運營目標同時降低了付費轉化效果。它所遇到的很大程度上是平衡公益性與商業性兩方面的困難，其運營模式代表了一種折中路線：既體現了國家大劇院“人民性”的辦院宗旨，也能較好地適應國內線上演出當前的商業化發展階段。而隨著國內線上演出付費市場的逐步成熟，“古典音樂頻道” 可以在當前的發展基礎上剝離部分職能， 更多地聚焦公共文化服務或是商業化探索， 從而在更為明確的目標導向下取得更多發展成果。

當然， 僅憑演藝機構自身的力量難以在這個日新月異的時代傳承和弘揚好舞臺藝術， 這項偉大的事業需要更多力量的加入。當前，以抖音為代表的數字文化平臺已成為人們文化生活的重要組成部分，有著巨大的社會文化影響力。幾年來，抖音通過“非遺合伙人”計劃、“看見手藝”計劃以及“煥新非遺”產業帶扶持專項等運營手段，極大地增加了“非遺”文化的社會關注度， 并有力地改善了傳承人的生活條件。我們期待，我國的主流數字文化平臺能夠更多地參與到舞臺藝術的傳承和弘揚中來， 一方面提升對舞臺藝術的社會關注， 另一方面提升演藝機構開展線上演出的積極性和綜合效益， 從整體上改善線上演出的發展現狀。

綜合對中西方主流內容運營模式的分析，本文認為，我國“紀實類”線上演出價值開發的關鍵在于內容運營體系的分層化發展：以“普惠型”的線上演出內容為基礎，以盡可能低的欣賞門檻和盡可能普適的演出內容追求社會效益的最大化，持續為廣大人民群眾提供高質量的公共文化服務。在此基礎上，積極嘗試商業化的內容運營模式，滿足付費觀演群體高標準、個性化的觀演需求，推動線上演出付費市場的建立。商業化的內容運營體系要求精細化的內容運營方式作為支撐，比如演藝機構可以開辟會員專區，提供精選的演出內容，甚至嘗試制作專供會員的線上演出內容；也可以設置熱門演出內容的會員專享期，到期后再將其作為“普惠型”線上演出進行投放； 還可以采取開放性的內容策劃思路，讓會員通過投票或贊助等方式來決定未來將要呈現的線上演出內容，從而不斷增強會員的參與感和付費意愿。此外，常見的會員權益還包括享受更高的演出音像質量或參與高端藝術沙龍的機會等。

基于分層化的內容運營體系，“普惠型”的線上演出將持續為日漸式微的舞臺藝術爭取寶貴的社會關注， 也將為舞臺藝術受眾的增長帶來源頭活水。同時，商業化的內容運營模式將培育出一個良性的線上演出付費市場，更為精準地滿足個性化的演出消費需求。假以時日，線上演出的付費市場將有效承接廣大演出市場不發達地區的演出消費需求，甚至以文化出海的方式吸納一部分海外觀演需求，不僅為國內演藝機構的發展提供可觀的資金支持，更能從根本上滋養舞臺藝術的可持續發展。

我們相信， 多層次的價值開發方式將在更廣泛而深遠的意義上建立演出生產到消費的良性循環：“普惠型”線上演出將令更多人愛上舞臺藝術，商業化的線上演出能夠更有效地滿足人們個性化的觀演需求，并因此為舞臺藝術的發展帶來持續穩定的資金支持。蓬勃發展的線上演出會不斷增強人們對觀看現場演出的渴望，從而吸引更多觀眾走進劇場去獲取真實時空中的舞臺藝術所帶來的審美體驗。

韋蘭芬 博士，國家大劇院劇目制作部部長

李棟 中央音樂學院藝術管理碩士

（責任編輯 張萌）