“破圈者”的藝術行動

受第39屆上海之春國際音樂節之邀，《中國音畫——頌今音樂主題管弦樂組曲》交響音樂會（以下簡稱《中國音畫》）于2024年4月10日由青年指揮家張誠杰執棒上海歌劇院交響樂團在捷豹·上海交響音樂廳奏響。該作此前已入選第八屆“中國交響音樂季”，由譚利華指揮北京交響樂團于2023年11月在京首演。身為上海音樂學院作曲系畢業的專業詞曲作家， 吳頌今的歌曲創作已跨越半個世紀的風雨， 產出的曲目題材涉獵眾多。既有廣被傳唱的通俗歌曲如《風含情水含笑》《茶山情歌》，兒童歌曲成名作如《井岡山下種南瓜》《小老鼠上燈臺》，又有軍營民謠如《軍中綠花》《我的老班長》等。此次在京滬兩地率先展示的《中國音畫》，則首次將吳頌今的名字與交響樂創作緊緊連結到一起。

《中國音畫》是從吳頌今創作的主題不同、風格各異的五千余首曲目庫中精選24 首，聯袂鄭陽、徐可、孫小松、王浩宇、張書皓、李子傲六位青年創作者， 展開了年齡跨度近五十歲的新老作曲家之間的合作。音樂會下轄《西北音畫》《江南音畫》《邊疆音畫》《贛鄱音畫》《大灣區音畫》及《歲月音畫》六部組曲，作品貫穿了吳頌今的成長體驗、學習經歷、采風足跡，反映了作者對地域風情的感悟、對時代變遷的見證。音樂會用交響樂的語匯打開了原作在不同維度上的想象空間，為歌曲賦予更宏大的主題，更豐沛的情感和深邃的思想內涵。

一、在傳統河流中以當代語匯描摹的《中國音畫》

（一）童年情景念“西北”，求學生涯憶“江南”

吳頌今生于江西， 后在蘭州度過了難忘的童年。對第二故鄉蘭州的深厚情懷，促使作曲家特意將《西北音畫》列為音樂會的開篇。下設史詩情懷的《灞橋柳》、陜北歌舞風格的《崖畔上開花》、塔吉克音樂特色的《樓蘭新娘》以及繪制蘭州當代畫卷的《黃河隨想》四首作品。

其中，《灞橋柳》作為長達兩小時的交響音樂會的開場，肩負著先聲奪人的使命。此次的交響樂創作保留了原歌曲的史詩感和敘事性，通過恢弘的配器與豐富的和聲色彩深化主題。前奏通過復合節拍氤氳欲說還休的語氣， 打擊樂將歷史的序幕緩緩拉開。主旋律在徴調式上重點進行了E 徴—F 徴—A 徴三次對比變化，通過調性攀升推動著情感愈發向內心深處遞進。在保留原曲的苦音特色和連鎖旋法的同時， 作曲家充分發揮交響樂創作的優勢， 設置主題在木管樂器中間游走， 時而相伴相隨， 時而一唱一和；弦樂和打擊樂豐富的律動變化，為如泣如訴的旋律起伏預留空間， 將歌曲戲劇性和詠嘆性的特點轉化呈現。結尾則在全曲情感的最高峰處再度回到復合節拍的敘事語境， 仿佛是對前奏遙遠的回應。雙簧管模仿竹笛，在復調織體的延綿中留下漸行漸遠的悠韻。最后，鐘琴營造出如磬的擊奏聲， 尾句的留白手法宛若古人在送別摯友，又似今人在告別那段歷史，形成一唱三嘆的戲劇張力。

從童年到青年， 吳頌今的專業作曲學習在上海圓夢。對長三角的特殊情感令他善于運用該地的語言及旋律進行創作，《采江南》《愛儂上海》《西湖戀》等吳地風格作品在第二組曲《江南音畫》中呈現。組曲中的《愛儂上海》是吳頌今2018 年寫作的一首滬語歌曲，以包括《夜上?！贰段逶碌娘L》《花好月圓》《漁光曲》等在內的12首老歌的旋律或骨干音鋪陳滬地風情。交響樂創作特別選擇以爵士樂的風格繪制1930 年代老上海的底色，但是當爵士和聲遇上五聲音階，爵士節奏又遇到三管編制的交響樂團演奏之時，創作和表演都被提到了較高的難度。為此，作品被設置在宮調式的不同調性上， 同時把分量最重的打擊樂拆分演奏。在保持五聲性的基礎上做到和聲色彩的漸次變化， 并依照樂器的音色特點鋪陳不同的老歌， 較好地兼顧了民族化旋律和爵士樂風格的統一。最終，在五聲與爵士的互相激發與碰撞之中，將典雅、精致、時尚的海派文化襯托出來。

（二）采風腳步行走“邊疆”，思念故土回歸“贛鄱”

《邊疆音畫》是吳頌今深入多地采風創作的少數民族集選。四首作品《牧羊人與養蜂女》《雪域放歌》《瀘沽湖的月亮》《烏蘭姑娘》風格迥異，作曲家不僅將維吾爾族、藏族、納西族、蒙古族音樂元素自然融入，還與《西北音畫》在技法上進行了顯著的區分， 在該篇章中展現出對情境描繪的審美追求。

《雪域放歌》在交響樂的塑形之下，被賦予一種從天地到人、從群像到個人的視角轉換。作品伊始，銅管和聲營造出莊嚴肅穆的氛圍，短笛勾勒神圣潔白的雪山， 木管和弦樂刻畫著雪域高原的遼闊與祥和。隨著調性轉換，弦樂氣息悠長地繪制出藏家兒女辛勤勞作、安寧生活的場景，直至節奏進入小快板，音樂才聚焦到時代中的個體，帶給觀眾一種由古至今、由遠及近，從宏觀到微觀的聽覺結構感。

整場音樂會將最新創作的一首歌曲《瀘沽湖的月亮》轉換到交響樂的語匯，通過調性、和聲功能和器樂音色的變化，在明暗與色調的變幻中化作一首具有印象派特點的音詩小品。作曲家將原歌曲起承轉合的四個樂句巧妙安排：一方面以鋼琴和小提琴營造戀人間深情的對話，另一方面讓長笛和雙簧管在不同音色中對情誼進行延展和回應。曲中《小河淌水》的嵌入， 以及結尾處長笛對起始樂句旋律的再現，都通過色彩的雕琢營造了一種彌遠又切近的即離感，烘托出純凈之地、古老族群神秘而美麗的悠韻。

從邊疆到故鄉， 吳頌今將再熟悉不過的鄉音：贛南的客家山歌、童謠、贛劇、采茶戲悉數收入第四組曲《贛鄱音畫》中。作品《井岡山下種南瓜》《采茶謠》展現了作者對童年的回憶，《最美是江西》《歌兒唱給捱家鄉》則表達了對故土的思戀。

在《客家細妹采茶歌》基礎上創作的《采茶謠》，首尾用笛子奏出興國山歌“哎呀嘞”的特征音調，中段將《斑鳩調》在不同調式、和聲、配器之中進行豐富變化，呈現如萬花筒般的音色。小提琴多處的下滑音頗具采茶戲的潤腔特色，使得該作既保留原曲的俏皮風趣又不乏時尚活力。《歌兒唱給捱家鄉》通過風格化的設計賦予贛鄱客家山歌以不同的風致。第一段在二拍子的結構中貫穿三拍子的律動，馬林巴似有若無，宛若陣陣清風拂過山林； 笙在朦朧之中奏出旋律，營造出如夢幻般的情境。隨后，樂曲由暗轉明，以寫意與寫實、虛擬性與真實性的對比，描繪出贛鄱客家的旖旎風光與豪邁人情。

（三）“大灣區”的歷史回響與“歲月”中的時代群像

生活的腳步繼續南下， 吳頌今將重心轉移到廣府之地。在嶺南文化與港澳文化的浸潤中，他結合珠三角包容開放、融匯中西的特點進行了大量創作，并在第五組曲《大灣區音畫》集中展示。其中《花街春意鬧》源于廣府民歌風味的歌曲《春光長流珠三角》。交響樂重點參照器樂合奏的風格，以高胡鋪就了廣東音樂的底色。整首作品短小精悍，節奏頓挫，旋律抑揚，張弛有序。在重復與模進，呼應與問答間，盡顯清新暢快的嶺南特色。高胡在期間時而跳脫， 時而融入，令交響樂同時具有協奏曲的風范，使得珠三角流光溢彩的春色在廣東音樂格調的映襯下盈盈入耳。

《濠江戀曲》以1999 年在澳門回歸交接儀式上由澳門歌手黃偉麟演唱的《戀曲1999》為基礎，此次專門以管弦樂版本搬上音樂會的舞臺。作品整體呈現輕快的舞曲律動， 作曲家選擇以平實、質樸的音樂語言述說著飽含歷史分量感的主題。銅管的描繪莊重肅穆卻不過分強調，反而更加托舉出木管的深情和溫暖。仿佛是在歷史的回聲中觸摸滄桑的面貌， 帶著彼此守望終得團圓的喜悅之情去展現澳門的靈動與回歸祖國的自信之姿。

音樂會最后以反映時代風貌的組曲《歲月音畫》封箋。其中，聚焦20 世紀80 年代南下打工潮的主題創作《情哥去南方》，一方面以銅管樂器短促有力的和弦奏響改革開放的動機，一方面保留湖南花鼓戲絲弦小調的韻味， 以單簧管模擬竹笛的音色， 用小提琴的滑音表達戲曲潤腔。突破了男女聲對唱時流露的活潑、俏皮的個人情感，在離別的主題下以小見大，講述著人們對前行的憧憬與渴望， 詮釋出普通人在時代浪潮中對個體命運的主動選擇。

二、“不變”與“變”中的時代新解

上述六部組曲圍繞著吳頌今各個時期歌曲的核心基因展開創作， 雖然經由不同的作曲家合作出品， 但在吳頌今的總體規劃與個人風格的統領下保持了全局的協同性。在通俗歌曲寫作向交響樂創作的跨界行動中，作品在“不變”與“變”之間形成了“新解”。

（一）從歌曲到交響樂的語匯轉化

《中國音畫》中的每首樂曲均保有原歌曲的旋律基因，使得交響樂的創作路徑十分明晰：遵循主調風格， 延承既有歌曲的結構進行拓展變化。以原曲旋律為根基， 將其置于不同樂器組間，用和聲語言構建出豐富的空間環境，采取調性游移和支聲復調的手法強化層次， 通過民族樂器或者西洋樂器對民族樂器音色的模仿渲染色彩。同時著力在引子、主題之間的連接段和尾聲處擴充描繪， 以滿足交響樂對營造更大的音樂敘事時空的訴求， 使得跨界創作在原作語匯的邊界內外，形成了一種非顛覆的迭代，更具戲劇化效果和想象空間。六部組曲統領于吳頌今的旋律體系之下，在統一之中自有其對比：或更傾向以歌詞為指引，如《西北音畫》《江南音畫》；或更注重以情境為線索，如《邊疆音畫》《贛鄱音畫》等。形成不同創作思維主導下內部風格的對比，為《中國音畫》的長卷增色調味。

（二）從個性到共性的視角轉換

《中國音畫》的跨界創作完成了從具象到意象的美學提煉，以及從個性到共性的視角轉換。與更為普遍的歌曲的器樂化編配不同，《中國音畫》是運用交響樂語匯在“擴”與“解”之間，將原曲的精神內核提煉、深化、重制而形成的一套全新的交響樂作品。如果說原作是不同地域風情串聯的人物與故事的具象情感， 那新作便是以交響樂氣派展開的對民族與歷史的回望和反思，對集體記憶的意向化表達。無論是《崖畔上開花》《牧羊人與養蜂女》《情哥去南方》中傳遞的戀人之情，《黃河隨想》《井岡山下種南瓜》《嶺南水鄉小阿妹》中滲透的鄉土之情，還是《灞橋柳》《濠江戀曲》《風調雨順》中凸顯的家國之情，都透過管弦樂的藝術形式被賦予如影視音樂一般的畫面感。完成了從個人眼中的時代到時代群像中的個人的視角提升， 以及從自我抒情到時代抒懷的思維轉化。

三、通俗歌曲交響化與交響音樂通俗化間的折中選擇

縱觀《中國音畫》的作品結構方式，熟悉中國交響樂的觀眾也許會自然聯想到作曲家鮑元愷在1991年推出的《炎黃風情——24 首中國民歌主題管弦樂曲》。該作正是在交響音樂的語匯中著力保持著民歌主題的原汁原味。對比吳頌今以個人在不同地域的學習、成長、采風、工作與生活的軌跡串聯下創作的《中國音畫》，雖然一方是面對著浩瀚的漢族民歌， 一方是面對著五千多首個人作品的選擇，但二者在對“充分保持和展示交響音樂‘旋律’的‘民族語言’本性方面”①有著共同的追求。相異之處在于《中國音畫》借對不同地域傳統音樂的理解運用，將其落腳點置于表達當下的時代情感， 同時堅持了以通俗性為主的原則。

此外，從跨界的藝術行動來看，交響樂創作是一般在流行音樂領域已取得一定成就， 且通常有著專業學習背景的創作者會著重考慮的跨界方式。當音樂廳響起《茶山情歌》，就像聽到了交響樂版《彎彎的月亮》一般令人感動、心醉。對比作曲家李海鷹創建的《鷹交響》品牌音樂會，融流行歌曲、影視配樂編創與交響樂創作于一體，以作品類型為維度進行的策劃，吳頌今則傾向以時空維度為坐標， 依托半個世紀以來積攢的音樂主題和旋律，從專注了50年的歌曲寫作領域“破圈”而出，將跨界創作與跨代合作相互融合。于跨界創作而言，可謂是另一條軌道上的嘗試。

從音樂會效果優化的角度而言， 未來可考慮在時長方面進行壓縮與調整。目前，整套作品呈現已逾兩個小時，突破了一般交響樂的時長。加之第六組曲的時代風貌與前五個組曲的地域風情并置，且與返場的《甜歌進行曲》在風格上雷同度較高，略顯個性不夠鮮明。因此，如何進行合理的調配，使觀眾在宏大的作品敘事中仍保持較高的注意力，是在下一步演出時應著力改進的問題。其次，可考慮調整音響平衡以更突出民族器樂的個性化色彩。尤其是《花街春意鬧》中對高胡、《歌兒唱給捱家鄉》中對笙的運用，應更加強化其音響效果，否則導致樂器音色淹沒在樂隊之中會令作品的意境無法充分展現。

《中國音畫》以歡快愉悅的氛圍為主體基調，將歷史的縱深、地域的廣袤和時代的鮮活濃縮到悲喜交集的情緒和虛實結合的意象里。組曲不僅在通俗歌曲交響化與交響音樂通俗化的路徑之中探尋出一種折中的表達方式， 還以新老作曲家的思維碰撞， 進行著創作上的繼承與創新， 為流行交響音樂探尋出一條不一樣的書寫路徑， 呈現著以吳頌今為代表的創作者們試圖對雅俗共賞的時代命題給予的藝術答卷。

祝薇 中國音樂學院在讀博士生

（責任編輯 李涵）