黃安倫《舞詩No.1》音高組織的民族化技術思維

摘 要：黃安倫是當代著名的旅加華人作曲家，其創作深深扎根于中華文化沃土，探索中國式現代音樂風格。《舞詩No.1》（大提琴和鋼琴）是其“舞詩”系列的首部作品，作曲家將中國民族音調素材與中西方作曲技術有機結合，糅合傳統的、現代的、民族的多種元素及創作技法于一體，形成獨具民族氣韻的音樂語言。本文從作品音高組織的民族化技術思維角度，對作品的旋律、和聲、調式調性，尤其是作曲家獨創性旋律作曲法“在傳統調式上的多調性橫向進行”等方面進行分析，為探索中國式現代音樂創作和理論研究提供有益參考。

關鍵詞：黃安倫；《舞詩No.1》；多調性橫向進行；五聲性與半音化；潛在調性

黃安倫是當代具有世界影響力的旅加華人作曲家。他的音樂創作涉及各種體裁，涵括歌劇、芭蕾舞劇、交響樂、室內樂、器樂獨奏、電子音樂、電影音樂、聲樂與合唱等。其中，創作于20世紀80年代初期的《舞詩》系列，是作曲家為獨奏樂器和芭蕾雙人舞而作的一種特殊體裁。黃安倫迄今共創作三部“舞詩”作品，音樂極具特色，常被作為器樂獨奏，在國內外舞臺上有著極高的上演率。《舞詩No.1》（大提琴與鋼琴）與《舞詩No.2》（長笛與鋼琴）分別作為全國大提琴和長笛比賽的決賽曲目，《舞詩No.3》（鋼琴獨奏）作為魯賓斯坦國際鋼琴比賽的規定演奏曲目。經過歷史的沉淀，黃安倫的這三部“舞詩”作品已成為中國當代音樂創作的經典作品。

在《舞詩No.1》這部演奏時長約12分鐘的作品中，我們看到作曲家將中國民族音調素材與西方作曲技術有機結合起來，糅合傳統的、現代的、民族的多種音樂元素以及創作技法于一體，形成別具一格的音樂語言。盡管已創四十余載，現今聆賞仍感樂風清新脫俗，熟稔簇新。在傳承與弘揚中華優秀傳統文化和推進中國式現代音樂創作的時代背景下，深入探究黃安倫音樂創作的民族化技術思維，為現實創作提供有益參考，仍具有重要意義。本文從作品的音樂語言結構、調式調性、旋律、和聲等方面，對作品中旋律形態以及多聲形態等方面的民族化技法思維進行分析，探析黃安倫音高組織獨特的民族化語言和創作特點。

一、民族化旋律思維

音樂作品最易被人感知的因素——旋律，被視為調性音樂創作的主導性結構力之一。西方20世紀調性音樂創作的旋律形態較前有新的發展，主要體現在幾個方面：音域、音區、音程關系的擴大與復雜化；半音化手法的豐富與創新；各種民族特性音調的強化和創造性運用；時值、節奏、節拍關系的擴展等。作為出生于音樂世家又兼具海內外專業學習背景的作曲家黃安倫，擅于借鑒西方旋律技法與中國音樂思維相結合，探索既具濃郁民族風格又兼具現代氣息的旋律形態，成為他音樂創作上最顯著的特色之一。這種別具匠心的音樂語言在《舞詩No.1》上得到充分體現。其旋律思維主要表現在兩個方面：一是在傳統調式上的多調性橫向進行；二是五聲性與半音化旋律思維。

1．傳統調式上的多調性橫向進行

這里的“傳統調式”是指以“宮、商、角、徵、羽”為正聲的中國五聲性民族調式，“多調性”是指兩個或兩個以上調性在縱向上同時組合的一種西方作曲技術方法。作曲家將兩者有機結合，即將五聲性民族調式進行多調性橫向連接組合，從而形成獨樹一幟的民族風格的現代旋律創作技法。

作品第一樂段采用“起—承—轉—合”的陳述結構，由大提琴在低音區緩緩奏出的主題，是典型的“在傳統調式上的多調性橫向進行”的旋律形態。前四小節從上行的半音開始，主題旋律采用五聲調式的正音為骨架音，由長音與相距四度的下行二度模進構成，旋律線條曲折上行，停留在助音式的長音上：起句較為明確地呈示了三個調性（bB宮、bE宮、F宮）；承句在上減四度D音上開始不完全模進，四個小節的旋律中同樣呈示了三個調性（bE宮、bC宮、C宮）；轉句加密了節奏，采用主題動機材料進行模進，三個小節呈示了四個調性（F宮、bD宮、E宮、C宮）；合句由上四度音程開始，在前面旋律的基礎上展開，呈示了四個調性（F宮、bG宮、C宮、B宮），并結束在樂段起始音#C上。四拍子的音樂韻律，由于延音奏法、小節內前短后長節奏的使用、強拍的弱化以及樂句的劃分，打破了原有拍子的強弱規律，使音樂具有自由拍子特點，加上作曲家對五聲性多調性橫向進行運用，讓這段悠長的大提琴旋律在聽覺上具有東方“散板”的音樂氣韻。

譜例1 《舞詩No.1》第1-15小節

上例是《舞詩No.1》的第一樂段。這里連續多個五聲性調性橫向頻繁轉換構成極具中國韻律又帶有現代風格的旋律形態，作曲家黃安倫稱其為“在傳統調式上的多調性橫向進行”的現代旋律寫作手法。他曾于《在傳統調式上的多調性橫向進行——一種新的現代旋律寫作法》文中，闡釋這一寫作技法特點：（1）每四個音為一組，均組織在傳統調式內的“保守”中國“細胞”；（2）每組均有自己的調性，且互不相同；（3）把“洋”的和“縱”的和聲上的多調性概念演進為“橫”的旋律多調性進行。

保證旋律中的每一組音高組織，或曰“每個細胞”均基于傳統的民族調式上；用更多的調性來組織橫向進行，其結果不正是一種又有民族色彩特性而又“現代”的旋律進行嗎？這種旋律創作技法是黃安倫基于20世紀世界音樂創作潮流的東方視角的一種思考和探索：一方面，面對西方作曲家已經充分發展了的作曲技法的“今天”，中國作曲家如何再走創新之路？另一方面，立足中國五千年的音樂文化，如何傳承和繼續發揚光大？由此，黃安倫提出“新的旋律創作方式”：植根于五聲土壤的，結合西方的多調式與半音階，融合中國傳統音樂常見的調式交替等技法的“在傳統調式上的多調性橫向進行”。

從第一樂段的旋律形態上看，這種民族的且現代的旋律進行，作曲家在音樂材料、音樂結構以及調性組織上是具有嚴密邏輯性的。首先，在音樂材料的體現上：每組音樂片段幾乎僅由三或四個民族調式骨架音構成。基于中國五聲調式以及旋律進行的特點，每組調內進行的旋律皆具有很高的“調性辨識度”。其次，在音樂材料的組織上：呈示段采用了典型的“起承轉合”四階段的結構方式。這一音樂語言結構特點是，起句呈示的音樂材料會在承句得以強調，合句也會再次采用起句的材料，因此雖然在不同調性上陳述音樂材料，但“萬變不離其宗”，這讓調式調性清晰可辨。再者，在調性組織方面：第一樂句旋律從bB宮調開始后，先后到下屬方向的bE宮調和屬方向的F宮調；第二樂句旋律從下屬方向的bE宮調開始；第三、第四樂句皆從屬方向的F宮調開始。在起句呈現出的T-S-D調性進行，同時也成為呈示段的調性進行框架。因此，這段的主題旋律是具有完整的藝術構思和語言發展邏輯。

2．五聲性與半音化旋律思維

《舞詩No.1》旋律的民族性和現代性還表現為另外三種形態：純五聲性的旋律、半音化的旋律、五聲性—半音化的旋律。

純五聲性的旋律主要集中在作品的第二部分。如第二部分第二段，由大提琴演奏的主題旋律，圍繞著主音徵音，由上八度大跳開始，以鄰跳方式展開五聲性民族調式旋律。樂句的中間及結束出現兩頭低中間高“拱形”形態，呈現出的蒙古族民歌風格特點。

譜例2 《舞詩No.1》第66-70小節

半音化的旋律在第三樂段中可見一斑。大提琴聲部采用動機式發展手法，圍繞D音作反向的半音擴張，鋼琴高聲部是下行的半音化旋律片段。這一樂段在縱橫結合上皆呈現高度半音化。作為在結構上處于第一部分“轉”位的樂段，相比較前兩個樂段，無疑在音響上帶來更多的緊張度。這種蘊含的情緒也為第一部分最后一個樂段的出現提供鋪墊。

譜例3 《舞詩No.1》第30-34小節

“五聲性—半音化”旋律是指在旋律中將五聲音列與半音因素相結合。中國漢民族五聲調式的特點之一是不含半音的。作曲家將兩種看似不兼容的因素糅合起來，使旋法形成新穎的音響形態。作品中主要表現為兩種形態：一是以五聲為基礎，結合半音化發展的旋律；另一種是以半音化為基礎，卻結束在五聲性音調的旋律上。后者如第一部分第三樂段中大提琴聲部半音化的旋律發展，最后卻結束于五聲性的音調（見譜例3第33-34小節）。前者如第一部分第二樂段的鋼琴聲部，采用第一樂段的主題動機——下行二度為基礎的旋律。第16小節有兩組音型：在第一組音型中，由bG宮上的五聲性六音組“羽徵—商宮—商角”構成，卻停留在上半音（原調式清角）上；在第二組音型中，bG宮調式再次出現。五聲性的音調卻結束于半音關系的旋律片段，更像由調式交替帶來的意外進行。第17小節是以五聲性六音組為動機作半音向下的模進，是由模進形成的半音化。

譜例4 《舞詩No.1》第16-17小節

此外，作品在旋律材料發展上也呈現了多技法融合的特點。第一部分的第四個段落，第40小節開始的大提琴聲部采用五聲性—半音化旋律。第44-45小節是對主題材料的不完全倒影。隨后開始下二度模進，樂句之間銜接運用中國傳統音樂常見的“魚咬尾”的承接法。

譜例5 《舞詩No.1》第40-48小節

二、民族化多聲組織思維

多聲組織思維是一種多層次、立體化的音樂思維。中國傳統音樂主要以線性旋律思維為主，并兼有像侗族大歌、蒙古族呼麥等很多富有特色的多聲性民歌思維；西方音樂則主要表現為以調性和聲和復調技法的縱向化多聲思維。20世紀以來，中國幾代作曲家不斷學習借鑒西方傳統、現代的多聲技法與中國音樂素材相結合，探索民族化多聲性音樂的中國風格，積累了豐富的多聲技法經驗。黃安倫探索民族化多聲組織思維主要表現為：民族化多調性結構思維、民族化線性多聲思維、民族化縱向多聲思維、在多調性橫向進行與五聲半音化下的潛在調性思維等四種多聲思維形態。

1．民族化多調性結構思維

多調性常見的織體層一般有三種結構方式：一是不同調性的旋律聲部的縱合；二是不同調性的旋律與和聲的縱合；三是不同調性的和聲的縱合。縱向上的調關系或是調式相同而主音不同的，或反之，甚至是遠關系之間的調性。在《舞詩No.1》中，作曲家將不同類型的五聲性與半音化的旋律，進行不同調性的縱向結合，使旋律各自保持鮮明調性，在聽覺上保持著清晰的調性聲部進行同時又呈現出民族化新穎別致的音響，給音樂帶來旖旎的色彩。

如作品第二大部分的第一樂段（見譜例6）。大提琴聲部的旋律是在C宮調式上圍繞長音a以鄰跳方式展開的民族調式旋律，而鋼琴部分則采用第一大部分第三段主題材料，圍繞D音作半音反向進行，縱向上呈現多調性的特點。調中心、音樂韻律、旋法都截然不同的兩組旋律刻畫的兩個音樂形象交織出現，層層推動著音樂情緒。

譜例6 《舞詩No.1》第53-55小節

2．民族化線性多聲思維

在音樂發展的各時期，音樂展開的聲部線條進行常作為多聲音樂中最基本的要素。無論是在18世紀三聲部音樂作品的片段中，兩個平行進行的線條與一個靜止的持續聲部結合的結構形態；或是20世紀的作品中常見的多層次線條流動偶合的“和音”等等，這種線性思維呈現出聲部流暢平滑，有別于強調功能和聲的思維方法。20世紀以來，線性思維的橫向進行應用更為多元、廣泛，甚至不受功能和聲的約束。

《舞詩No.1》中線性進行穿插于五聲性或五聲性—半音化旋律之中，采用了多樣化的和弦結構形態，包括四度和弦、三和弦及七和弦等。

在第一部分的第三段中鋼琴聲部采用半音平行下行的四度和弦，作為大提琴聲部五聲性—半音化旋律的補充性音響（見譜例3第34小節）。在第二部分的第二段中（見譜例7）連續采用線性進行。第68小節的鋼琴部分，高聲部五聲性的旋律進行，低聲部音階式的平行三度下行線性進行，增強調性感。在隨后一小節中，由三和弦的第二轉位和原位構成線性進行，在五聲性旋律間隔出現。在第二部分再現的高潮段之前（見譜例8），可以看到連續七和弦的平行進行構成的線性進行，與高聲部旋律形成反向進行，與大提琴聲部五聲性旋律交織出現，為高潮部分的出現作情緒上的鋪墊。

譜例7 《舞詩No.1》第68-69小節

譜例8 《舞詩No.1》第142-144小節

線性進行的應用根據其在作品中的不同結構位置有著不同效果。在作品中，與五聲性旋律結合運用，或作為補充性和聲音響，或增強調性的明確性，或增加音響緊張度。

3．民族化縱向多聲思維

作品中民族化和聲形態包含多種和聲材料，最具代表性的有二度音響、四五度音響。

（1）二度音響。從必須解決的不協和音程逐漸發展為獨立的結構形態，其意義不僅作為音程，即二度和音，也可以將二度音程多層疊置，后者稱之為“音束”或“音塊”。二度和音作為一種獨立的音響材料，在20世紀的音樂作品中廣泛應用。二度音響基于其物理原因，歷來都劃分在不協和音響的范疇中。但漢族五聲調式音階，包含大二度及其轉位小七度，由此成為民族民間音樂常見旋律音程。二度音程雖具有尖銳不協和的音響，卻兼具中國音樂審美所崇尚“明、透、亮”的音色。二度音響在《舞詩No.1》中有豐富的運用。

如第二部分的第二樂段，下行二度音程作為五聲性旋律的重要材料運用于鋼琴高聲部時，低聲部二度和音以明亮的敲擊音響出現。

譜例9 《舞詩No.1》第76-77小節

再如第一部分的第三樂段，鋼琴的高聲部與低音持續聲部保持著上方或下方的二度音響，大提琴圍繞著低音作半音的反向進行。漸入的聲部，使兩件樂器構成三個織體層，形成縱橫的二度音響。本應尖銳的音響卻因節奏的錯落，音色的區別有所緩和（見譜例3）。

（2）四五度音響。作為獨立和音與疊置和弦，四五度音響在應用時具有迥然不同的表現力：作為獨立和音時由其音程結構所致，具有以開曠、空靈的音響特點；而疊置的四五度音響柔和，在音樂作品中常與自然的或寂靜的音樂形象相聯系。在西方音樂進程中，四五度音響嶄露于浪漫晚期的民族樂派以及稍后的印象派時期，并在20世紀以來音樂作品中得到廣泛運用。在我國的民族音樂中，四五度的音程關系是五聲性調式的基礎性音響，具有鮮明的東方色彩。在中國近現代的音樂創作中也具有豐富的實踐價值以及表現意義：它作為色彩性的音響材料，甚至作為避免三度偏音的民族風格和聲材料使用。

《舞詩No.1》中，四五度音響有若干形態：

其一，是四度與其轉位音程——五度疊加使用，如第一部分第三樂段的鋼琴聲部，在持續中心音上方，用極弱的音量奏出，以連續的四度平行和弦作線性進行。這種帶有八度重復的音響猶如回音與大提琴五聲性—半音化聲部構成補充（見譜例3第34小節）。

其二，在作品中最具特點的是縱橫相接的四度音響，其使用在第一部分第二樂段收束可見一斑：在橫向上，鋼琴部分的外聲部形成反向的四五度旋律進行；在縱向上，強拍是純五度疊置和弦，連接由兩個純四度拼疊的“琵琶和弦”。這兩組和弦，一方面在音響風格上具有鮮明的民族特點，尤其是與民族樂器的自然和聲方法一致的“琵琶和弦”；另一方面，作曲家巧妙地將這組進行用于段落的收束和聲，使其不僅具有色彩性的作用，更具有功能性表現意義（見譜例3第28小節）。

4．在多調性橫向進行與五聲半音化下的潛在調性思維

在《舞詩No.1》作品中，作曲家根據作品表現需要采用了大量橫向多調性進行旋律、高度半音化旋律、線性進行以及非功能性和聲進行等技法。它們的綜合作用使作品音響更具“現代”感，但也帶來一定程度上聽覺方面的調性“迷惑”性。作曲家在部分段落中通過中心音設計與骨架性和聲功能進行，讓各部分的潛在調性發揮作用。

（1）核心音持續。核心音在作品中起著潛在調性主導功能的作用。在作品各部分的重要位置，以低聲部同音反復、長音持續等形式出現，形成有調性音樂中的持續音結構，使潛在調性得以呈現。

從音樂材料布局看，《舞詩No.1》的整體結構為復合雙三部曲式“ Ａ+" B" +" "A1" +" "B1" +

A2 ”。從以下曲式結構圖中可見，從持續主要使用于Ａ部。

圖1 《舞詩No.1》曲式結構與潛在調性圖

結構性質 復合雙三部曲式

一級曲式 A B A1 B1 A2

二級曲式 A B C D E/C F A1 C1 D E1/C1 F1 A2 C2

小節 1-15 16-29 30-39 40-53 53-66 67-93 94-99 99-108 109-121 121-144 145-166 167-171 172-179

中心音/

持續低音 #C中 D持 D持 D持 D-G-D D #C中 D持 D持 D G D D-G持

Ａ部A段的旋律采用“傳統調式上的多調性橫向進行”，呈現出以bB宮為中心的框架性調性的布局（見譜例1）。樂段出現的第一個音，長倚音的#C，同時也是樂段的結束音，并延續至B段。雖然該音在樂段中間的旋律并沒有出現，但作為樂段的起始音和收束音，中心音#C具有潛在的調性結構力。

譜例10 A段潛在調性結構圖

B段的速度與節奏更加緊湊，縱向上呈現多調性。大提琴持續的中心音#C音從A段延續至B段的第一樂句。鋼琴部分，在橫向上高聲部旋律采用“五聲性—半音化”旋律，在縱向上采用非功能性的七和弦及九和弦結構連續進行。第二樂句開始，大提琴聲部從E宮調開始，在持續音D上間以下大三度調關系的五聲性旋律片段。A段第1小節的上行半音#C—D，成為B段進行中的核心持續音。

譜例11 B段潛在調性結構圖

C段，大提琴聲部旋律圍繞D音作半音化的反向進行，重復、擴展，三次后停留在ｇ長音上。鋼琴的高聲部以4/4拍的音樂律動作半音化的線性進行。鋼琴的另一聲部的D持續音延續了前一樂段三拍子的音樂韻律。在半音化旋律和線性的進行中，D持續音成為主導功能（見譜例3第30-34小節）。

我們再從作品的整體結構看，橫向持續音呈現出以D-G四度（“屬—主”）進行潛在調性關系，表明了“Ｇ”為潛在主調性特征，而A段的中心音#C則可以看成是D調中心音的倚音化調性進行的結構傾向。

（2）功能性框架。調式功能是指音或和弦在調式中的功能作用，一方面表現在調式各音或各和弦之間的音程關系上，另一方面表現在音或和弦連接時呈現出的緊張與穩定的變化上。調式中各種功能關系中所固有的緊張與解決的綜合關系稱為功能性。在功能性和聲中，調式唯一穩定的和弦是主功能和弦，與調式中的屬功能和弦（尤其是屬七和弦）在一定程度上都具有明確調性的功能意義。《舞詩No.1》，將有調性音樂中的功能性進行（如主屬功能之間的進行），滲透到作品的結構中，形成潛在調性的功能運動邏輯，以加強作品的調性組織及音樂結構力（如《舞詩No.1》曲式結構與潛在調性圖所示）。

D段的大提琴采用五聲性—半音化旋律，且調性轉換頻繁。鋼琴部分采用半音化的線性進行，縱向上形成多調性。在E段的大提琴主題出現之前，鋼琴聲部率先到達半音化動機。且在先后小節低音采用了功能性的框架進行，D調屬音進行到主大三和弦（見譜例6第52-53小節）。

從以上分析中可以看到，《舞詩No.1》完美地融合了中西方現代音樂創作技法，形成別具一格的音樂語言：從調性和聲上看，作品采用縱橫的多調性、半音進行、線性進行以及非三度疊置的和弦結構等20世紀以來西方音樂創作技法，作曲家對此進行了解構與重構，將原本“縱向”多調性進行“橫化”連接，使民族性音調獲得動力發展；在橫向旋律創作上，作曲家實踐了漢民族五聲與多調性融合，五聲性與半音化相接，對旋律的發展，作曲家更是將西方復調手法與中國的承接法相互滲透；在縱向多聲形態上，二度音響與四五度音響作為民族化和聲重要的和聲材料，甚至形成具有結構功能的和聲語匯。作品中出現的顯性調性或潛在調性，無不體現作曲家有調音樂的創作理念以及民族的和超脫民族的音樂語言的糅合。

《舞詩No.1》創作于20世紀80年代初，時處我國“新潮音樂”肇始之際。此作品可謂是借鑒西方現代技法，糅合傳統、現代與民族元素，呈現濃郁民族氣韻的一座里程碑。對此，作曲家黃安倫曾說：在半音階、全音階等都已被西方現代作曲家充分發展了的今天，還剩下什么可供我們中國作曲家來創新的呢？我對此的答案是：堅決舉起“保守派”的旗號。這意味著，不僅“保持”而且“固守”于先輩大師們留下的一切優秀傳統之上，而且要在中華民族的五千年傳統上尋我出路。在傳承與弘揚中華優秀傳統文化、堅定文化自信、堅持守正創新的今天，我們再來通過音高組織的民族化技術思維視角分析回味《舞詩No.1》，被打動的不僅是這般富含中國詩化氣質的音樂，更是作曲家黃安倫探求中國式現代音樂創作的新思路、新風格。

吳小璋：星海音樂學院音樂基礎部教師。

［美］文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀和聲》，劉烈武譯，人民音樂出版社1989年版，第250頁。

黃安倫：《在傳統調式上的多調性橫向進行——一種新的現代旋律寫作法》，《人民音樂》1985年第3期。

八度框架的兩組純四度的拼疊，其關系與我國樂器琵琶的空弦形式相同，亦俗稱“琵琶和弦”。

黃安倫：《在傳統調式上的多調性橫向進行——一種新的現代旋律寫作法》，《人民音樂》1985年第3期。