巴托克《樂隊協奏曲》的調式結構研究

摘 要：巴托克作為新民族樂派作曲家的主要代表，音樂創作自成一體。他扎根于匈牙利民族音樂，繼承傳統并突破傳統，創立了具有獨特風格的和聲語言與音高組織體系。本文以其晚期管弦樂作品《樂隊協奏曲》為研究對象，解構其調式音列的多元化形態與其相應衍生邏輯，研究其民族性的內在建構手法。

關鍵詞：巴托克；《樂隊協奏曲》；調式音列；多元化形態；民族性

在20世紀風格迥異的眾多流派中，巴托克在調式音列的運用方面找到了自己的道路：“農民音樂把我從流傳至今的大小調體系的壟斷統治中完全解放了出來。在古老的教會調式中，或是古希臘的音階以及某些更原始的（即五聲的）音階中，正保存著比重很大的、更有價值的一部分旋律的寶藏。對自然音階的音列進行這種處理，可以擺脫僵化了的大小調音階的束縛，而其最終結果是能夠對我們十二音體系中的每一個個別的音進行完全自由的處理應用。” 巴托克的這部《樂隊協奏曲》中，傳統大小調體系仍舊占據一定地位，多元化調式音列成為繼傳統調式之后的另一領域，包括五聲調式、七聲調式、綜合調式、人工調式等。無論哪種調式音列都將五聲性結構音程（純四度）融入其中，這成為巴托克創作中“民族性”的核心建構元素。如此豐富的調式音列使得這部作品充滿民族色彩，音樂張力跌宕起伏。

一、五聲調式

五聲調式在匈牙利傳統音樂中有著重要地位，主要體現在：整體調式無半音與三全音。巴托克繼承并突破傳統，其五聲調式的型態及其衍生邏輯有單一型與綜合型五聲調式兩類。

1．單一型五聲調式

單一型五聲調式是指在橫向旋律進行中，相鄰音程之間無間隔音。巴托克常將幾個不同中心音控制下的五聲調式片段在橫向上以全音關系進行“拼接”，整體仍舊為五聲風格。這樣的手法使得整體旋律會出現“偏音”，但“偏音”的出現并不會破壞五聲風格，反之，由于不同中心音的交替變化使得五聲調式的音樂表現力更為豐富。

下例整體旋律是由中心音不同（#F與Ｂ）的三個截段“拼接”而成，其銜接方式為“頂針式”手法。兩端旋律截段以#F為中心音，中間嵌入以Ｂ為臨時中心音的旋律截段。值得注意的是，整體帶有“偏音”性質的d2，使得單一型五聲調式的色彩更為豐富。

譜例1 第Ⅱ樂章第77-81小節

2．綜合型五聲調式

五聲調式的特征音程為純四度，將兩個純四度音程作連續進行便可衍生出另一具有五聲特征的大二度（小七度）音程。綜合型五聲調式便是以純四度音程為基本因子，通過模進、變形等手法最終衍生出整體具有五聲風格的調式。

下例取自引子部分，旋律（主題）是由純四度音程連續上行、大二度音程反向構成的，相鄰音程均“剔除”不協和音程。若將所有音呈縱向密集排列勢必會產生半音關系，但正是由于巴托克對五聲調式特征音程的橫向音高組織關系給予恰當處理，使得整體仍舊凸顯出五聲風格。

譜例2 第Ⅱ樂章第22-30小節

二、七聲調式

在巴托克整個創作生涯中，綜合調式體系占據主體地位，單一結構七聲調式的使用較為少見。具體而言，教會調式比例相對較多，而傳統意義上的大小調體系中的大小調式較少，這在一定程度上反映出巴托克的創作風格。在旋律（主題）的建構方面，巴托克常將具有五聲風格的純四度音程乃至五聲調式片段融入其中，打破七聲調式的固有風格，這成為其建構“民族性”的重要手法。

1.教會調式

（1）混合利底亞調式。下例主題為第Ⅴ樂章的副部主題，整體旋律是以bG為中心音的混合利底亞調式，但因“首”與“尾”分別運用了單一型五聲調式與綜合型五聲調式，使得整體已不再是混合利底亞調式的音樂風格。具體來看，前2小節為單一型五聲調式，第4小節因“be3”與“bf 3”所形成的半音關系而“破壞”了五聲風格，之后的旋律全部由五聲調式特征音程純四度與大二度構成，回歸至五聲風格。

譜例3 第Ⅴ樂章第161-175小節

（2）利底亞調式。利底亞調式與大調式相比，它的調式特征體現為主音上方四度音程結構為增四度。利底亞調式在本曲中并沒有使用完整音列，而是在綜合調式中運用了它的特征音，以及局部具有利底亞調式風格的音列。

下例為第Ⅳ樂章開始部分的主題，整體調式音列的中心音為“Ｂ”，起始階段外圍結構音程（e2與b2）為不完整的利底亞調式音列。核心三音組（e2-#f2-#a2）的連續進行則更是強調利底亞調式的特性音程增四度，這顯然與傳統意義上的大小調體系風格截然不同。

譜例4 第Ⅳ樂章第4-8小節

（3）愛奧尼亞調式。下例賦格段主題是以bB為中心音的愛奧尼亞調式音列，但因其調式音列的內在衍生手法則不再是單純意義上的愛奧尼亞調式，巴托克仍將具有五聲風格的純四度音程作為整個旋律（主題）的構成與發展的重要因素。f1與bb1作為起始結構音程，接著將這一結構音程作上三度模進，而ba1-bd2之間插入了相對完整自然調式音列，使得整體上構成完整的七聲調式，之后則是采用純四度連續下行落于主音bB。

譜例5 第Ⅰ樂章第316-322小節

2．古典大小調式

古典主義的大小調體系以自然大調、和聲小調為主；旋律大調、旋律小調往往體現在局部的進行中，和聲大調的降Ⅵ級以及旋律小調的升Ⅵ級更多表現為橫向的音列運動。

（1）和聲小調。下例取自于第Ⅱ樂章，單簧管以平行小七度的和聲旋律奏出和聲小調的下行音階，其中含有半音進行，前半部分為ｂ和聲小調屬主跳進后級進下行至屬音，后半部分為ｂ小調的Ⅲ級音做八度框架內的局部半音列下行，最后的三個音（#f2-e2-d2）旨在明確主和弦為Bm。整體調式音列的運動趨勢如下譜例所示。

譜例6 第Ⅱ樂章第45-52小節

（2）自然大調。如前文所述，巴托克的調式體系以綜合調式為主，自然大調的獨立運用在這部作品中極少。下例取自于第Ⅳ樂章，單簧管聲部以自然下行六音列為基本音高組織素材，整體作下行二度模進，并作七度音程擴展最終落于中心音bE。

譜例7 第Ⅳ樂章第76-84小節

三、綜合調式

巴托克在采集民間音樂的過程中發現五聲音階和教會調式音階依然是非常有價值的，在此基礎上，他將多種調式以及調式構成的特征因素融為一體，形成了新的調式風格——綜合調式。多調式的時空對位特指同主音調式交替，同主音不同調式在某個主題或者某個段落內部以某種手法綜合使用，這有別于傳統意義上的各部分曲式結構之間的調式對置。

1．并置型綜合調式

并置型綜合調式，是指中心音相同、調式結構不同的旋律截段在時間維度上進行“拼接”，亦或在空間維度（不同聲部層次的縱合疊置）上進行更為復雜的綜合。那么，空間上的多層次綜合使得整體調性特征呈現出雙調性與多調性，但局部仍舊凸顯出子調式特征。

下例整體調式的中心音為Ｆ，第4-5小節為利底亞調式（調式特征音程為ｆ與ｂ構成的增四度），第6-7小節為混合利底亞調式（調式特征音程為ｆ與be1形成的小七度），兩種調式都是趨向于大調性質的，橫向上同主音不同調式的交替（拼接）呈現出多元化風格。

譜例8 第Ⅰ樂章第4-7小節

下例是以Ｃ為中心音、小調色彩為核心的綜合調式，具體調式類型包含和聲小調、自然大調、弗里幾亞調式以及多利亞調式。如譜例所示，第一階段是ｃ和聲小調的完整調式音列，第二階段加入bb、ａ之后凸顯出Ｃ多利亞調式色彩，之后bd1音的出現則是將Ｃ弗里幾亞調式綜合在內，此外局部也有Ｃ大調因素，結尾部分bd1再一次顯示出Ｃ弗里幾亞調式特征，整體上形成了Ｃ并置型綜合調式。巴托克在這一旋律（主題）中采用同主音調式交替手法將四種不同的調式作并置，其調式色彩充滿變化。

譜例9 第Ⅳ樂章第43-61小節

2．融合型綜合調式

融合型綜合調式是由中心音相同但局部融入同主音其他調式特征音，通過某種邏輯相互交織在一起而構成的。此類綜合調式由于不同調式特征音的“自由性”插入，很難將其與基礎調式相剝離，但局部仍舊可以影射出某種單一調式特征。融合型綜合調式極大地拓展了單一調式的色彩和張力，這同樣成為同主音調式音列擴展調性的核心手法。

傳統大小調體系中的調式變音是依附于自然調式音的，其具體衍生手法為：在相應的和聲背景下加入各種類型的和弦外音；運用離調手法獲得主調的遠（近）關系調的音；使用同主音調式交替手法產生的音。巴托克調式半音體系中的調式變音的存在方式與傳統大小調體系相比，最具特征的是，其調式變音與鄰近音級并無明顯傾向性。

（1）小調式為主的融合型調式。巴托克常將具有小調性質的自然小調、和聲小調、多利亞調式、弗里幾亞調式及洛克里亞調式融為一體。以自然（和聲）調式為基本調式音列結構，局部貼入其他調式特征音成為這一類融合性調式基本構成手法，其同主音調式的特征音程表現為多利亞調式大六度、弗里幾亞調式小二度以及洛克里亞調式減五度。

下例取自于第Ⅰ樂章主部主題，整體是以Ｆ為中心音、小調式為基礎的綜合調式，融合調式分別為大調式、利底亞調式、弗里幾亞調式。即便如此，純四度音程所體現出的“民族性”在這一綜合調式中仍得到強調。如譜例第1小節所示，以增四度結構框架加入純四度音程構成核心動機，隨即便是純四度音程的模進變形，這一主題尾部手法同樣如此。此外，以ｆ自然小調為主體的調式均涵蓋在內，調式綜合半音的bG是Ｆ弗里幾亞調式的特征音；Ｂ為Ｆ利底亞調式的特征音，且并無解決的傾向。

譜例10 第Ⅰ樂章第76-91小節

下例取自于第Ⅱ樂章，ｄ小調作為主要調式，下方旋律為上方聲部附加小六度平行旋律。由于為小六度音程的平行進行，客觀上形成了雙調性（ｄ小調與#f小調），但下方聲部實質上為上方聲部的附加因素，其主體調式音列仍以Ｄ為核心。那么，上方音ba1為洛克里亞調式特征音減五度，be1為弗里幾亞特征音小二度。

譜例11 第Ⅱ樂章第8-16小節

（2）大調式為主的融合型調式

下例取自于第Ⅴ樂章，這一賦格段旋律（主題）整體是以bA為中心音的融合性綜合調式，bA自然大調作為基本調式音列，ｄ為bA利底亞調式的特征音增四度。之所以說ｄ音為調式綜合音，是因為它在第151、第152小節并沒有解決的傾向。整體調式音列由于其他調式特征音的融入，音樂更富有表現力。

譜例12 第Ⅴ樂章第148-160小節

3．并融型綜合調式

并融型綜合調式是指兼有上述兩種型態的綜合調式，橫向調式拼接與縱向調式疊置。

下例是第Ⅰ樂章呈示部插部的第三部分，整體是以#C為中心音的并融型綜合調式。四個聲部各有特點：高聲部為弗里幾亞調式下行五音列，第141-148小節開始于主音結束于屬音，整體為融合型綜合調式，由大調式、小調式、弗里幾亞調式與多利亞調式構成；中音聲部是一個并置型綜合調式，順序為大調式、弗里幾亞調式；次中音聲部則是愛奧尼亞調式；低聲部為中心音持續。

譜例13 第Ⅰ樂章第135-147小節

4．特殊綜合調式

此類綜合調式是巴托克為獲得某種情感色彩而采用“人為”式的附加音手法加入調式變音，但其并無完全打破上文所述各種調式的建構邏輯。

下例基礎調式為Ｃ自然大調，#c3聽上去似乎是bd3，這使得我們會誤認為是Ｃ大調綜合了Ｃ弗里幾亞調式的特征音。但是巴托克提到具有重要意義上的調式音級的升降記號是有著特定意義的，如此，此處#c3不可等同于bd3，而是具有獨立意義的附加音——巴托克采用主調Ｃ與臨時調Ｂ在橫向上相結合構成了特殊綜合調式。

譜例14 第Ⅰ樂章第30-34小節

四、人工調式

“人工調式”顯然不是這種廣義的人工意義的調式，而是具有特殊意義的狹義的人工調式，即不但是四大調式體系（古希臘、中世紀、印度、中國）所不曾包容的調式，也不是久已存在的各種民族、民間音樂中的調式，而是專指不同于廣義的傳統調式的由作曲家獨創的新型調式。這部作品中，人工調式是由等結構連鎖調式與三全音調式構成的。

1．等結構連鎖調式

等結構連鎖調式是指將一個八度內的十二個半音均分為幾個截段，且每一截段均添加與等分音音程關系相同的音，整體構成某種固定模式的調式結構。

（1）全音調式。全音調式是將十二個半音六等分而成的，每一等分的音數為2。在這部作品中，完整的全音調式或者局部的全音列都是比較常見的。此外，巴托克為求的整體音樂風格的統一，縱向和弦結構同樣是以全音疊置構成的。

下例取自于第Ⅱ樂章，中提琴聲部首先奏出#a1-e1的四音列下行，接著下行擴展為#a1-d1的五音列下行，最后由#b1（c2）下行至c1，構成八度結構音程內的完整全音列。此外，小提琴三個聲部在不同高度上均以指震音的演奏方式奏出大二度音程，在e1-c2音域范圍內，縱向上形成全音疊置的和弦結構。

譜例15 第Ⅱ樂章第87-90小節

（2）增調式。增調式是將十二個半音三等分，每一等分（音數為4）均附加與其中某一音呈半音關系的另一調式音，進而衍生出以“3.1”為固定模式的調式結構。此外，當同一音列采用不同時間節點（將不同的等分音“對齊”）逐次進入時，同一時間節點的等分音以及另一調式音客觀上會造成增三和弦的平行進行。

下例中，第22-24小節是以Ｃ為中心音的六聲增調式，長笛與單簧管的各聲部在同一音區以間隔一拍的時值逐次進入，如此，各聲部進入時間節點的不同，客觀上造成了增三和弦的平行進行。第25-27小節的調式中心音轉移至bB，小提琴組的各聲部同樣是在不同音區以間隔一拍的時值逐次進入，造成與前者同樣的和聲現象。

譜例16 第Ⅲ樂章第22-28小節

（3）極音調式。極音調式是將十二個半音兩等分，每一等分（音數為6）均附加與其中某一音呈半音關系的另一調式音，進而衍生出以“5.1”為固定模式的調式結構。等分結構的三全音在傳統音樂中被認為是“魔鬼”音程，這樣的稱呼很大程度上是對其不協和性的一種形象化描述，通常是要解決到一個相對協和的音程；而在巴托克的音樂中，三全音卻可以獨立運用，它不僅表現為橫向運動方式，更表現在和弦關系以及調性關系等諸多要素中。

下例，兩聲部都是將純八度音程等分為兩個截段，并附加與等分音形成半音關系的另一調式音，整體是以“5.1”為固定模式的四聲減調式。兩聲部的等分音相同，其調式的本質亦相同。此外，將等分音作三全音的縱向疊置，客觀上造成了三全音的平行進行。

譜例17 第Ⅲ樂章第107-108小節

2．三全音調式

三全音調式與極音調式的核心區別在于：其一，三全音的外圍結構音程僅為極音調式的等分音程；其二，三全音調式內部附加非固定模式的其他調式音級，且局部具有某種自然調式特征。此類調式音列確立中心音的方法基本上可以依照欣德米特的調式理論來推理，假定以三全音的其中一音為基音，哪一音上方有純五度音程支撐則可確認為中心音，純四度次之。

下例是以三全音為外圍結構音程的調式，因bE上方有純四度音程支撐，可認為此音為中心音，如此，實質上體現出兩種結構拼接而成：三全音結構控制下的綜合調式（利底亞調式與伊奧尼亞調式）；三全音控制下的減三和弦結構。

譜例18 第Ⅰ樂章第63-64小節

六、其他調式

1．對稱調式

自然調式存在對稱思維，以自然大調的Ⅱ級音（自然小調Ⅳ級音）為軸作倒影，兩端的音列將會完全一致。而巴托克的對稱調式的衍生邏輯為：以某一音為軸，將某種調式的局部音列作為基本因素，采用對稱手法獲得整體類型相同或不同的調式。

下例是以c2音為軸構成的對稱調式，共分為兩個截段：第6-8小節的上方聲部為Ｃ伊奧尼亞調式，下方對稱聲部亦如此，整體形成了以bA為中心音的全音列；第9小節的上方聲部為Ｃ弗里幾亞調式，下方對稱聲部為Ａ愛奧尼亞調式，二者調式風格并不相同，整體音列不構成任何調式。值得注意的是，此處不完整的全音調式是由對稱手法獲得的，這與前文人工調式中的全音調式的衍生邏輯完全不同。

譜例19 第Ⅰ樂章第6-10小節

2．半音調式

古典大小調體系中，半音列（階）是在調式、調性的基礎上，加入不同形式的外音或是半音化的和聲進行構成的，其調式音與變化音是有“等級”之分的，表現為“7+5”的模式（七個自然音級加五個變化音級）。而巴托克這部作品中，構成半音列的每一個音并無等級之分（外音型態除外），共包含兩類調式：其一，半音列調式；其二；調式半音體系。

（1）半音列調式。本文所述半音列調式指的是旋律型態為半音連續進行，所有音無等級之分且相鄰音無依附關系，整體趨近于人工調式。下例所示，每一聲部均為半音連續下行，雖尾部有反向進行，但不改變整體半音下行趨勢。此外，雙簧管與單簧管在縱向上采用八度疊置手法，每一樂器族則是在旋律聲部下方附加大三度、大六度的平行聲部，整體構成大四六和弦的半音平行下行。

譜例20 第Ⅳ樂章第114-116小節

（2）調式半音體系。巴托克的調式半音體系是在中心音的基礎上，參照某一調式標準，加入任何調式半音，整體風格不同于上述的所有調式。調式半音體系旨在強調主題旋律的音高遞進關系是以半音進行為主，將同主音各調式的調式特征音進行融合，整體形成了十二個半音。旋律鄰近音之間除可以獨立存在外還包含依附關系，整體趨近于融合型調式。

下例中，整體調式音列的中心音為bE，主題的構成與發展手法分為兩部分：第51-54小節是分為兩個截段，每一截段的強拍音以純四度作為結構框架，其中，第二截段是第一截段作大三度下行的近似模進音組；第55-58小節整體是以動機化手法作隱伏二度線條上行，最終落于be3。整體旋律進行并不強調bE大調的自然音級進行，其調式變音體現在：#f2有兩處，第一處為動機終止音，第二處為動機始音；bd2音為動機的終止長音；其余均為變音。

譜例21 第Ⅰ樂章第51-58小節

下例以三全音作為結構功能框架，純四度作為模進音組以及音組內部鏈接的橋梁，小二度起到點綴作用——多種手法共同融為一體形成了半音調式，這是巴托克在傳統功能和聲結構控制的基礎上擴展為軸心音功能體系的范例。

譜例22 第Ⅲ樂章第45-52小節

巴托克以匈牙利民族音樂作為其建構調式的根本，以具有五聲風格的純四度音程為核心，最終衍生出具有匈牙利風格的五聲調式；采用同主音調式交替手法將大小調式、五聲調式、教會調式等融合在一起，并將純四度音程融入其中，構成了別具一格的綜合調式；以八度音程為整體調式的外圍結構音程，等分為幾個截段，每一截段內部通過附加半音的手法構成了不同固定模式的等結構連鎖調式，以三全音為外圍結構音程，內部附加半音衍生出“不完整”的三全音調式——共同構成了具有“現代”意義的人工調式；巴托克同樣以數理思維衍生出極具個性的對稱調式以及以半音進行為主的半音調式。

如何繼承并突破匈牙利民族音樂的“束縛”，巴托克講到：“創造匈牙利‘新’藝術音樂的基礎終于被奠定了：第一，掌握過去和當代的西方藝術音樂的普遍知識，作為創作技巧；第二，以新近發掘出來的鄉村音樂——一種無可比擬的完美材料，作為作品的靈魂。”巴托克將匈牙利民族音樂作為其建構“民族性”的核心元素；在西方“過去”的七聲調式中充分將純四度音程融入其中，這樣的五聲化處理手法使得巴托克的音樂能夠被其他民族所接受；他還運用西方“當代”調式建構的手法——人工調式、半音調式，徹底將匈牙利民族音樂“國際化”“現代化”。巴托克的音樂創作在世界范圍內產生了廣泛影響，其多元化的創作技法對當下我們的民族音樂創作仍有一定的借鑒意義。

參考文獻：

【1】巴托克：《巴托克論文書信選》，陳洪、季子、廖乃雄譯，北京出版社1961年版。

【2】[德]瓦爾特·基澤勒：《二十世紀音樂的和聲技法》，楊立青譯，上海音樂學院出版社2006年版。

【3】吳式鍇：《和聲藝術發展史》，上海音樂出版社2004年版。

李 鵬：藝術學博士，中北大學藝術學院理論教研室主任。

巴托克：《巴托克論文書信選》，陳洪、季子、廖乃雄譯，北京出版社1961年版，第246頁。

所謂“頂針連接法”就是將某一旋律片段的“尾”音作為之后旋律片段的“首”音，采用相同的音列結構型態繼續衍展的手法。

王建民：《人工調式初探》，《南京藝術學院學報》1992年第1期。

“極音”指的是以巴托克“軸心音體系”衍生出來的具有兩極關系的三全音程。在王安國先生的《巴托克〈八首鋼琴即興曲〉中的極音和弦》一文中關于“極音”一詞有著詳細的論述（文章發表于《中央音樂學院學報》1982年第3期）。

巴托克：《巴托克論文書信選》，陳洪、季子、廖乃雄譯，北京出版社1961年版，第161頁。