中國笛樂作品創新的人工雅化與當代延伸

摘 要：中國笛樂厚淀千年歷史，賡續中華文化。如何在融合創新中將中國笛樂推向更為廣闊的世界場域，是當代作曲家的一大命題。作曲家郭文景的竹笛三重奏《竹枝詞》，在同質音色有限的音域空間內進行“極限寫作”，進而以包涵民族性、現代性、創新性的音樂語言來雅化中國笛樂，這不僅為民族室內樂創作的當代延伸提供了嶄新的創作路徑，同時也展現了中國作曲家高度的文化自覺和濃厚的人文關懷。

關鍵詞：竹笛三重奏《竹枝詞》；極限寫作；人工雅化；當代延伸；文化自覺

可溯源至河姆渡骨笛的中國笛樂，博大精深，源遠流長。今日的中國笛樂更是進入一個高度專業化的創作盛景：一方面，作曲家根植于傳統優秀文化，以多元化的音樂語言與多樣化的表現形式，進而不斷地開發新的音響音色空間；另一方面，日趨成熟的專業化創作更是將中國笛樂推向了盡善盡美的高維場域，作曲家著力于自身的深刻體悟，力圖將精湛的多元技法轉化為傳達中國精神及意志層面的現代藝術形式，諸如譚盾的竹笛獨奏曲《竹跡》、張千一的梆笛與樂隊《梆腔梆韻》、王建民的竹笛協奏曲《中國隨想No.1——東方印象》、陳曉勇的塤笛重奏曲《筀Ｉ》等多種體裁的作品，都展示出了中國當代笛樂創作的新氣象。

在欣欣向榮的創作圖景下，作曲家郭文景的兩部竹笛協奏曲作品亦可謂是中國竹笛現代音樂作品中的精品：第一部作品《愁空山》以精湛艱深的現代技法將竹笛演奏技法推向了新的高度，成為了中國竹笛音樂發展史上的里程碑作品；第二部作品《野火》則挖掘出表達憤懣、燃燒等情緒的新音響方式，用以填補傳統笛樂中關于交響性、戲劇性的表現短板，從而增補了傳統笛樂的新性格，也再次引領了中國笛樂走向新的世界。

作為持之不懈、精益求精的作曲家，郭文景在前兩部竹笛協奏曲的創作經驗上又轉而挑戰了竹笛三重奏作品——《竹枝詞》。“文藝精品的精，就在于其思想精深、藝術精湛、制作精良。”那么，作曲家又是如何在同類樂器有限的音色、音域空間內來創作這部極具突破性的現代民族室內樂作品呢？在這部作品中，作曲家運用了開拓性的極限寫作方式，不僅以多元新穎的音響表達來雅化“竹”之意象，同時還以當代延伸的音樂語言來鋪陳各幀“竹景音畫”，終而再以質樸深邃的結構形式來承載“崇尚自然”的哲理思辨。

一、人工雅化的主題意象

《竹枝詞》源自巴渝的民間舞蹈，多詠當地風土人情，經中唐詩人劉禹錫對其進行創造性的改寫與風格的雅化，逐漸成為文辭高妙的文人詩詞。作曲家郭文景借用此古名，并取“歲寒三友，竹為君子”之喻，將作品分為“凍竹”“雨竹”“風竹”三樂章，意在贊頌中國文人的理想品格、文化氣質和對精神境界的追求。顯而易見，作品的文學標題、主題的隱喻內容都指向了中國文人雅士的旨趣與情操，作品內容的“雅”躍然紙上。那么，作曲家又是以何種音樂材料與技法表達方式來雅化主題意象呢？

回望中國文學藝術史的嬗變過程，“雅化”是亙古不變的主題曲：從《詩經》的英雄史詩到漢朝樂府的雅樂新歌；從彰顯出魏晉風度的山水詩畫到脫鞘于宮廷契機的唐雅詩歌；從宋詞雅化的“東坡范式”到元曲新賦的“以詩為曲”；從諸如《紅樓夢》的清代通俗小說引入詩詞曲賦、“雅集場景”的創舉，再到亦如《木蘭從軍》的民國花部京劇融入文藝唱詞、雅部昆曲的革新，都是文化藝術的活態傳承、即時雅化的現代創新。毫無二致，作曲家以“竹”為雅之意象，進而將傳統的內核材料與多元的現代技法融會共生，最終挖掘出嶄新的中國笛樂音響來雅化主題意象的各幀圖景。

（一）多元復合的主題鋪設

“凍竹”圖景作為全曲的開篇樂章，如何在極限寫作思維下組織音高材料，并以中國文人的隱性表達方式來凸顯“凍竹”鮮明的主題意象，是作曲家首要考量的問題。作品中，作曲家回避了音域空間相對較大的樂器組合，僅選用了三支調高可構成小三和弦的竹笛（Ｄ調曲笛、bB調曲笛、Ｇ調大笛），從而在配器上預設了“極限寫作”——有限的空間內，極限地實現無限的可能性。隨后，作曲家擇取傳統的五聲調式為基石，將雙宮調式材料縱向復合成梅西安的結構循環調式——有限移位模式7。在主題的具體鋪設過程中，純凈婉麗的五聲線條以小二度音程碰撞、三全音調式對置（Ａ宮與bE宮）的方式進行對位陳述，接踵而至的陌生化音響綿延不絕地透出冰霜凜凜的寒意。換言之，橫向旋律與縱向和聲的“和而不同”，使得主題音樂獲得了強烈的戲劇張力和新穎的音響效果，再加上陡峭的織體形態，一副肅殺的“凍竹”圖景隨之鋪開。

譜例1 “凍竹”主題的核心音高材料（第8-9小節）

“雨竹”圖景是作品的中間樂章，作曲家選用了三支不同調性的曲笛（Ｄ調曲笛、bB調曲笛、Ｃ調曲笛），同質音色更為接近，寫作的音域空間也進一步縮小（由d-#c3縮小為g-a2）。由此，在這更有限的音域空間內，極限寫作的復雜性進一步提升，主題的音高材料便由三種“八音五聲調式”縱向疊置成自由的十二音音場：Ｄ調曲笛聲部為帶有變宮的Ａ宮調式，bB調曲笛聲部為bE宮調式，Ｃ調曲笛聲部為帶有變宮的Ｃ宮調式。此外，主題還采用了散化錯落的點狀織體，再加上無固定時值的節奏、彈性處理的速度對位，形象地描繪了“竹林滴雨”的主題圖景。

譜例2 “雨竹”主題的核心音高材料

相比前兩個樂章，末樂章的“風竹”圖景最為淋漓盡致地展示了作曲家的極限寫作思維與手法。“大道至簡，衍化至繁”是中國傳統哲學的精髓，也是傳統藝術的優秀審美品格。樂章開始處，作曲家在長達12小節的“Ｅ”音片段中，以極致簡約的單音筆法、密集交錯的節奏卡農、暗藏數理的重音轉移等技法方式精雕細啄最原始、最自然的單音。更具匠心的是，作曲家以“一生二， 二生三， 三生萬物”的哲理思辨，在樂章的鋪設過程中將“Ｅ”音漸進生長為雙音、全音三音列、六聲全音階、帶有色彩性偏音的六聲音階、多種調式縱向復合而成的十一音場，終而展現了單音旺盛的生命力。

譜例3 “風竹”主題音高材料的漸進生長

（二）意韻十足的音響構型

在當今多元并存、個性鮮明的音樂景觀下，作曲家日益青睞于音響結構思維下的音樂創作。作品中，作曲家聚焦于音響描繪性手法，以個性鮮明、形態各異的音響構型來推動各章主題音樂的發展。具體而言，他將中國的傳統元素、審美思維與滑奏構型、音塊構型、點描構型等音響構建方式相融合，從而不斷地推動音勢向前發展，進而生動地描繪了各幀竹景的主題音畫，極大地提高了中國笛樂的音樂表現力和承載力。

1．滑奏構型

中國傳統音樂中，腔音是最具特色的單音形態，一個單音細胞常以不同的音色音響形態展現出細膩多變的腔韻腔味。作品中，作曲家將“一音一世界”的音響構型手法與現代作曲技法相融合，并運用了大量的裝飾音、微分音，同時通過音區伸展、力度變化等手法逐層喚醒腔音的獨特魅力，極具中國韻味。

第一樂章的滑奏構型是作曲家筆下個性化的腔音設計之舉，四個階段的整體布局逐次展現了一副副冷意涌動的水墨音響圖。樂章開啟，第1小節處高音區的#G音下行滑奏至#D音，第3小節處低音區的bA音則上行滑奏至Ｄ音。可以看出，這一階段的滑奏構型初次奠定了全曲的冷基調：反向直行的線性方向、由高及低的音區伸展（#g2-ba），可以使聽眾獲得明確的音響方位感，進而引領聽眾走入“天寒地凍”的聲景；滑奏微分音、尖銳三全音的張力勢能，再加上第2小節處靜默留白的反襯（休止），更使得聽眾直面了“寒風凜冽”的冷意。

譜例4 第一樂章中四個階段的滑奏構型布局

第二階段的滑奏構型又有了新的筆墨：第15、第17小節處的滑奏構型雖然沿用了上一階段中的四度音程與直線形態，但加重了腔核音上的筆墨，不僅標注了重音記號，模仿彈撥樂的輪吹記號，而且力度變化的幅度也進一步擴大（sff-pp），產生了更不穩定的音響勢能。

第三階段的滑奏構型再次出現了新的態姿：橫向的單聲部腔音加厚為縱向的三聲部立體構型；無明確落點音的自由滑奏筆墨由實到虛。詳察這個長達6小節的長構型過程：從第51小節處開始，低聲部以單音長線條的形態直線上行滑奏，細墨筆力的能量也隨之逐漸上升；在第53小節處，上方兩聲部同向加入帶有輪吹的自由滑音，三個聲部瞬間匯聚成尖銳的增三和弦，筆墨加濃加深，漸強的音響勢能也隨之沖向小高潮；在第56小節處，三個聲部同步反向下行滑奏，并在協和的小三和弦上以弱力度的淡墨筆法釋放能量。第四階段滑奏構型的音響勢能由聚轉散：上方兩聲部以mp的力度依次下行自由滑奏，低聲部則回顧了引子中的下行三全音滑音（#G-D），總體稀疏的筆墨暗示著全樂章的滑奏構型布局已近尾聲。

總體來看，第一樂章的滑奏構型借由微分腔音的模糊、多層力度的變化、線性方向的更迭、和聲張力的行流散徙、音色筆墨的濃淡虛實等細致入微的技術協作，從而使主題的水墨音響圖既具有勢能的張力，又富于詩意的表達。

2．音塊構型

20世紀以來，西方作曲家試圖擺脫音高結構力的拘囿，轉而尋求以音色的布局、運動來構建音樂結構的新技法。作為音響音樂的重要代表人物彭德雷茨基，他開創了音塊技術，一部震驚樂壇的《廣島受難者的挽歌》掀起了音響音樂創作的高潮，給現代音樂創作帶來了深遠的影響。作品《竹枝詞》中，作曲家郭文景借鑒了這一音塊技術，并且結合節奏的律動參差、橫向的音高排列、立體的態姿設計、多樣的腔化演奏等方式來獲取新穎的音塊音色，從而使傳統笛樂更具有現代化的音響表達。

半音音塊主要集中在第一樂章，構型姿態各異，音響遒勁有力。第14小節處的小跨度音域內，同步上行的線性旋律結合了密集緊湊的節奏音型，接二連三地碰撞出尖銳的小二度音塊。饒有趣味的是，作曲家以高聲部三連一斷、中聲部一斷三連、低聲部全線相連的律動參差，表現出一種持續撞擊、但卻仍然堅定向前奔涌的音響運動，直沖至頂點Ｂ音宣泄而出。在第16小節處，同樣姿態的半音音塊再次改變了律動關系：上方二聲部二連二斷、低聲部保持全線相連，非同步的律動變化使得音塊的勢能得以進一步發展。

再如第36小節處，半音音塊的構型方式發生了明顯的轉變：大跨度的音域，模仿彈撥樂的輪吹，由實轉虛的自由滑音，都使得音響運動既充滿了戲劇性的張力，又不失傳統民樂的腔韻。在第54-55小節處，半音音塊盡管取消了各種腔化奏法，但橫向音高的重新排列又使其獲得了不斷變化的音色音響，三次連續變化的強音塊再次將音響運動推向了最后的高潮。

譜例5 第一樂章中的半音音塊構型

全音音塊主要集中在第一、第三樂章，民樂獨特的腔化演奏、繁簡對位的節奏對置等手法仍然貫穿于其中。在第一樂章第21小節處，高聲部先以長輪音進行表述，中、低聲部則掀起了“先動后靜”的二度裝飾音運動，再加上小跨度的音域、前后反差對比的力度變化，最終匯成了各個側面的聚合性表述。隨后在第24小節處，聲部的整體律動關系變為“先靜后動”，再加上切分節奏、五連音節奏的出現，再次推進了音塊的音響運動態勢。

譜例6 第一樂章中第21、第24小節處的全音音塊構型

第三樂章第56-64小節處奏出的音塊構型過程最為復雜化，囊闊了眾多的全音音塊，又穿插了半音音塊，同時還以波音、疊音、剁音、顫音等多種演奏技法對音塊進行腔化處理，再加上瞬息變化的節奏節拍、多層咬合的重音強調，從而使得這一片段的音塊層層跌入了新奇的音響世界，同時也增添了新穎的笛樂旨趣。

譜例7 第三樂章中第56-62小節處的眾多音塊構型

3．點描構型

在世界音樂文化日益頻繁的融合碰撞下，西方作曲技法的開放性運用已成為現代音樂重要的創作特征，而“轉述性的再創造”亦然也成為中國當代前沿音樂創作中的突出特征。

將線性思維融入其中的半音化音色點描，是第一樂章中頗具特色的點描構型。在第6小節處，點描構型主要通過大跳的點狀態姿、間隔三十二分音符的時值，將Ｇ調曲笛的Ｅ音、bB調曲笛的Ｆ音、Ｄ調曲笛的#F音，依次迅雷不及地串聯成半音化的音色點描織體。在作品的第39-41小節處，作曲家僅憑微小的筆墨——將半音化點描構型的聲部接入間距由之前的1/8拍時值擴大為1/3拍時值，瞬間降低了這一構型的音響運動速率，進而釋放內部的音勢張力，這一惜墨如金的筆法也體現了作曲家的極限寫作思維。

譜例8 第一樂章中第6小節處的半音化音色點描

具有東方色彩的純五度音程，也是一對比較符合中國傳統審美聽覺的音程。將五度音程點染成微變的音色旋律，是第二樂章中進行“轉述性再創造”的點描技法。作曲家在純五度和音結構內，通過不同調笛的組合、兩支調笛的聲部互換等方式不斷地產生微分的音色差，再加上各聲部不規則的、密度不一的點描技法，由此產生的音響運動勾勒出一條新奇的五度音色旋律。如該樂章的第8-18小節處，五度音程高達14次的音色微變，再加上時起時落的曲笛吐奏、滴滴嗒嗒的擬聲音調，生動地描繪了一副“輕盈的雨滴舞動于竹林”的聲景圖。

譜例9 第二樂章中的純五度音色旋律（Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ聲部為不同調的曲笛）

二、當代延伸的音樂語言

中國當代音樂已進入了一個全新的歷史階段，呈現出多元化文化并存、個性化音響交匯的創作景觀。匯聚精粹的多維技法、超越傳統的音樂語言，更是將中國民樂創作推向了一個更為廣闊的空間。作品中，作曲家將中國傳統音樂元素與西方現代技法相融賦新，個性化的音樂語言既是傳統的延伸，亦是現代的糅合。

（一）微動機變奏手法

在西方作曲史上，無論是巴赫賦格曲中的主題變奏、李斯特的主題變形，亦或是柏遼茲的固定樂思、瓦格納的主導動機、勃拉姆斯的展開性變奏，不僅都證明了變奏原則在音樂創作中的重要作用，同時也展示了一條變奏技法的歷史延伸之路。

同樣，主題變奏也是中國傳統音樂中獲得旋律延長、結構擴展的重要創作手法之一。基于同類樂器音域空間相對狹窄的考量，作曲家摒棄了中國傳統意義上完整樂思的主題旋律變奏手法，轉而采用了極簡思維下的微動機變奏手法，同時還將動機材料的變異、重構與卡農模仿、點描手法相結合，并以此層層推進主題敘事。

如在第二樂章中，第3小節處的二聲部詠唱主題初次呈示了微動機的音程細胞：旋律音程為小二度、純五度音程，和聲音程為大二度、減五度音程。隨后在第20-43小節處，作曲家將音程細胞植入點狀織體，精雕細琢“動機群”的各個細節：三個聲部通過模仿手法依次吹奏出四音組的雨滴動機；每個聲部的四音組動機或裁至二音組，或擴大至八音組，同時以節奏或律動重組、時值或奏法微變的方式不斷地變異、重構；不規則的、密度不一的點描手法，加上三種調式縱向對置的十二音場，使得這一由微動機變奏技法建構而成的“磅礴大雨”圖，更為生動而傳神，更具色彩性與意趣性。

譜例10 第二樂章中的微動機變奏（第20-43小節）

再如第三樂章中，作曲家分別擇取了兩對全音三音列（G-A-B，C-D-E）作為微動機的音高材料，隨后通過律動重組、音區擴大、節奏拉寬、尾部加核音以及時值或奏法微變的方式，不斷地展衍出新的樂匯材料。同時，作曲家再輔以點狀的織體、微動機的模仿手法匯聚成連綿不斷的音色音響流，最終在全曲的第53、第133小節處以ff的力度沖入“狂風驟雨”般的高潮，借景詠意地歌頌了中國文人“雨僽風僝，但竹竿挺直不屈”的高風亮節。

譜例11 第三樂章中的微動機變奏（第21-54、第106-134小節）

（二）多元化對位手法

隨著20世紀西方音樂現代化進程的持續推進，流派紛呈、風格多元的現代復調音樂給中國新音樂創作提供了更多維的創作思路。作品中，作曲家不僅借鑒了偶然音樂、簡約音樂等流派的創作思維，同時還將現代復調技術與中國傳統的彈性因素、哲理思辨相融合，從而形成了極富個性的多元化對位手法。

1．自由彈性的偶然對位

20世紀60年代，波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基在其《弦樂四重奏》中推陳出新，以有控制的偶然對位形成了自身獨特的技法體系與音樂風格。從本質來說，他的偶然音樂結構思維不是真正的隨意，而是把偶然控制在可控的范圍之內。

作品中，作曲家郭文景借鑒了魯托斯拉夫斯基的偶然音樂結構思維，他將傳統音樂中自由彈性的速度、節奏作為偶然因素，將音高層面上的調性對位材料作為可控因素，從而形成了自由彈性的偶然對位，使得旋律層層相疊、隨機滲透，再加上對其他民族樂器的音色模仿，極大地拓展了中國現代笛樂的音響表達方式。

第一樂章中，自由彈性的偶然對位被鋪設在全樂章的各個結構處：第18小節處的兩支曲笛模仿簫聲，以無固定時值的節奏和“慢起—漸快—漸慢—自由延長”的彈性速度，依次吹奏出散化的偶然對位旋律，最后的自由落音結束了主題段的結構；第49小節處的三支曲笛仍然以自由彈性的速度，依次吹奏出體現為等差遞減數理關系的對位旋律（九音組—八音組—七音組），最后減慢至自由延長音，預示了再現段已進入尾聲；第58小節處的兩支曲笛模仿了古琴，泛音化的對位旋律逐漸消逝，從而增強了全曲音響結構的收束感。因此，第一樂章中的偶然對位旋律不僅將中國傳統音樂中的彈性因素融入現代復調技法，同時在一定程度上也起到了結構力的作用。

第二樂章中的偶然對位織體，更側重于主題聲景的描繪。作曲家標記“節奏按記譜的疏密，強弱自由處理”—“快慢、強弱自由處理”的演奏提示，三支曲笛在三種“八音五聲調式”的音高控制下，依次“即興吹奏”出點狀的聲響來模仿“滴水聲”，第2小節處的自由留白（休止）則使得“滴水聲”戛然而止，進而又轉換到下一幀“雨中誦吟”的聲景圖。

譜例12 自由彈性的偶然對位（第二樂章第1-4小節）

2．對答呼應的織體對位

中國民歌的襯腔式支聲手法，常表現為一唱眾和、對答呼應的獨特形式。作品第二樂章中，作曲家將現代音響結構思維融于中國傳統的復調手法，他將兩個迥然不同的音響織體對置在行板片段（第46-53小節），形象地描繪了“人在吟，雨在滴”的音畫詩景：“短誦長吟”的音響織體Ａ，采用了帶有連音的短長型節奏音型（五連音或三連音），三個聲部同步誦吟出抑揚頓挫的詩樂音調；“急雨直下”的音響織體Ｂ，則采用了時值均分的密集型節奏音型，并且通過三聲部模仿及動機分裂變異的手法來描繪“水流如注”的狂雨場景。此外，作曲家還在音響織體的三次對答循環中鋪設了數理關系的節拍布局：其中音響織體Ａ以等差遞減一個八分音符的數理關系，不斷地變化節拍（3/4—5/8—2/4），音響織體Ｂ則采用了不變的3/8拍。這一細微處的精心設計，不僅折射出中國傳統文化中“變與不變”的深邃哲思，同時也彰顯了作曲家的獨到解讀與深厚修為。

譜例13 對答呼應的音響織體對位（第二樂章第46-47小節）

3．重音游移的單音微復調

單線條的多聲寫作是第三樂章最為典型的創作手法，尤其是在樂章的開始之處，不僅只是單聲微復調，更是單音微復調。開篇長達12小節的片段內，唯一的Ｅ音以四拍為單位的固定音型、間隔一拍的三聲部卡農，周而復始的在三支竹笛聲部間循環反復，長達36次。

誠然，讓一個極致簡約的Ｅ音，通過同類樂器聲部的直線運動、連點成線的點描手法來達到微復調所追求的、整體統一的音響效果是顯而易見的。那么，作曲家又是如何來呈現微復調中多層次的、模糊且動態的音響特性呢？究其原因，節奏因素起到了決定性的作用，不規則的重音游移不僅模糊了節拍的限制，同時也推動單聲音響音樂的動態發展。特別要提到的是，作曲家還吸納了中國鑼鼓樂中的數理設計：每個聲部的固定音型采用了中國鑼鼓樂的兩種節奏數式“7”與“3”（中國鑼鼓樂共有四種數式：1-3-5-7）；小節內重音的次數序列則自由地運用了十番鑼鼓的節奏序列（1-3-7-3，3-5-6-7）；小節內重音的節奏位置序列還靈活地吸納了鑼鼓經的遞增原則（1，1-5-7，1-5-7-9-11-13-15……）。可見，這個構思巧妙的單音微復調，既具有現代化的音響表達，同時也彰顯出作曲家對中國傳統文化的賡續。

譜例14 單音微復調片段的重音布局設計（第三樂章第1-12小節）

三、質樸深邃的結構形式

音樂作品的結構形式不僅能透視出作品所承載的結構思維，同時也能折射出作曲家深刻的思想觀念與精神內涵。“在音樂藝術中，天然結構態承載了世間萬物、人類生命的深層智力邏輯關系，主要是指整體性結構，或單一結構，即一；二分性結構，即二；以及三分性結構，即三。”作品中，作曲家擇取了三種天然結構態作為底色，同時融合了傳統音樂中的多種結構思維，逐層細雕作品的各級結構。首先，從整體套曲結構的謀篇布局來看，三個樂章將傳統套曲中“散—慢—中—快”的結構形式與螺旋上升的漸變速度相結合，最終呈現為一波三折的一體化多段敘事結構。其次，從局部樂章結構的具體內涵來看，三個樂章各自的曲體結構都采用了天然結構態：第一樂章采用簡潔的鑲邊三分性結構；后兩個樂章則都表現為復雜結構思維下的二部性結構。再細覽第二、第三樂章的結構內部，五個樂段盡管融合了多元的變奏結構思維、循環結構思維、回旋結構思維，但我們仍能從復雜的結構形式中清晰地透視出多層套疊的再現三分性，并列二分性、并列三分性結構，最終使這個多重結構思維融合下的五段體結構呈現出“凝練而精致”的深層結構內涵。再者，作曲家還在力度結構上鋪設了黃金分割點，從而使得作品的結構形式既具有天然結構態的質樸，又彰顯出作曲家深邃的結構思維與哲理思辨。 圖表1 套曲的一體化速度結構

螺旋上升的一體化結構

散—慢 散—慢—中—快 散—中—快—急

senza tempo Andante senza tempo senza tempo Andante =64-82 -128 Andante =64-82 senza tempo Allegro =136 Presto

小節數 1 5 7 1 4 8 20 46 65 73 1 165

第一樂章 第二樂章 第三樂章

經由幾代作曲家的伏筆耕耘，中國當代音樂創作已開啟了全新盛景，新民樂作品更是被賦予了“讓中華之聲立于世界文化之林”的文化使命。在竹笛三重奏《竹枝詞》這部個性鮮明的作品中，作曲家郭文景以放眼于整個音樂文化乃至世界音樂文明的全局視野，用個性化的極限寫作方式，將中國傳統的深層元素與多維多元的作曲技法相融合，在回望與前瞻、傳承與創新中賦予中國民樂更為現代的音響表達以及更為高遠的立意闡釋，并以此展現新時代的文化自信與文化自強。

參考文獻：

【1】李吉提：《中國當代音樂分析》，上海音樂學院出版社2013年版。

【2】姜之國：《音高組織技術的理論與時間》，上海音樂出版社2020年版。

本文是2022年度浙江省教育廳科研項目“中國當代笛樂作品創新性研究”（編號Y202249509）的階段性成果。

趙 靜：上海音樂學院作曲理論博士，現就職于浙江藝術職業學院。

引自郭文景在《竹枝詞》中的作品簡介。

賈達群：《結構詩學》，上海音樂學院出版社2009年版，第119頁。