賈達(dá)群《秋興八首》的角色化表達(dá)策略

摘 要：《秋興八首》是作曲家賈達(dá)群2020年創(chuàng)作完成的一部室內(nèi)樂，該作品雖然采用人聲與鋼琴的結(jié)合模式，但在具體寫作方式上卻有著諸多的創(chuàng)新和閃光之處。本文從角色化這一表達(dá)策略與研究視角入手，從結(jié)構(gòu)貫串、意象再現(xiàn)、音響造型這三個方面對該作品進(jìn)行技術(shù)剖析與美學(xué)探討。

關(guān)鍵詞：賈達(dá)群；《秋興八首》；角色化；結(jié)構(gòu)貫串；意象再現(xiàn)；音響造型

在唐代眾星璀璨的詩人中，杜甫因其在詩壇的“集大成之成就” ，而被后世冠以“詩圣”“詩史”等尊稱。他的詩風(fēng)格沉郁，聚焦現(xiàn)實。在唐代這一集大成之詩苑中，杜甫，猶如“根深干偉、枝葉紛披、聳拔蔭蔽的一株大樹，其所垂掛的繁花碩果，足可供人無窮之玩賞，無盡之采擷”。賈達(dá)群為男中音與鋼琴而作的《秋興八首》就是以音樂來詮釋其詩歌意蘊的創(chuàng)新性成果。

“《秋興八首》詩成于杜甫蟄居夔州時期，是八首蟬聯(lián)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、抒情深摯的一組七言律詩。每首作品均以不同的景色和視角建構(gòu)而成，形成了移步換景、錯落有致、環(huán)環(huán)相扣的藝術(shù)風(fēng)格，表達(dá)了詩人心系山河、眷戀祖國的情感，其規(guī)模弘遠(yuǎn)、意境深閎、氣骨蒼麗、脈絡(luò)通貫、精神凝聚，體現(xiàn)了杜甫極高的藝術(shù)造詣，是杜甫七律的代表之作。”

面對意境如此深遠(yuǎn)、規(guī)模如此龐大的組詩，如何以音樂的特有形式去表達(dá)其中的內(nèi)涵以及讀者自身的感悟，就深深地考驗著作曲家的藝術(shù)技巧與智慧。在該音樂作品中，作曲家賈達(dá)群先生以他獨到的眼光、深邃的思想以及敏銳的通感聯(lián)覺對詩作《秋興八首》進(jìn)行了藝術(shù)再造。文學(xué)作品中豐富的意象、真摯的情懷在作曲家的筆下被轉(zhuǎn)換成一個個鮮活的藝術(shù)角色，并以自身特有的邏輯參與著音樂作品的有機構(gòu)建與重組。

所謂“角色”，它最初源自戲劇，指“演員在戲劇舞臺上按照劇本規(guī)定所扮演的某一特定人物”，后來廣泛出現(xiàn)在其他各個學(xué)科領(lǐng)域，包括社會學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等領(lǐng)域，并被用來解釋各個領(lǐng)域中的各種復(fù)雜現(xiàn)象。它有著十分寬泛的內(nèi)涵與外延，可以是一個人物、一種行為、一種功能、一種成分，也可以是一種關(guān)系，抑或一種抽象的虛擬形象。在音樂作品中，它可以指某一具體的音樂要素，也可以指某種樂外的意象或虛擬的行為者。

在賈達(dá)群的《秋興八首》中，作曲家不僅充分調(diào)動了各個音樂角色的積極性，而且賦予它們以富于創(chuàng)意的形態(tài)面貌和新穎獨到的藝術(shù)氣質(zhì)，使它們在音樂的整體構(gòu)建中發(fā)揮著重要作用，并使詩詞的意涵和情致在由音樂作品所構(gòu)建的時空中得以升華和結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)。下文將從結(jié)構(gòu)貫串、意象再現(xiàn)、音響造型這三個方面以“角色化”的視角來對該作品的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作特征進(jìn)行探討。

一、音高角色的結(jié)構(gòu)性貫串

在所有音樂要素中，音高無疑有著特殊的地位，它常常在作品（特別是基于樂音而構(gòu)建的作品）中充當(dāng)著舉足輕重的角色，在該作品中同樣如此。從詩詞的角度看，《秋興八首》雖然每首內(nèi)容的側(cè)重不一，但都基于詩人杜甫對現(xiàn)實的描摹和內(nèi)心的寫照之上，前后具有很強的連貫性和統(tǒng)一性。為了讓音樂與歌詞的“言說”保持一致，并在最大程度上實現(xiàn)“神聚”這一目的，作曲家在音高上可謂下足了功夫。他首先設(shè)計出一個核心音高角色，然后通過對它內(nèi)部組織的解構(gòu)與重組衍生出另外三個重要角色，并讓它們在整部作品中貫穿始終，從而使其獲得了強大的結(jié)構(gòu)力。

譜例1 作品的主要音高角色及其關(guān)系

從上例可以看出，角色Ａ是整個作品最為核心的音高角色，角色Ｂ是它局部倒影與移位的結(jié)合體，它們同為集合4-22，有著相同的音程向量。從外形看，它們最大的區(qū)別在于純四度音程進(jìn)行的方向上，前者向上，后者向下，互為倒影。它們后部的三音組是精確的移位關(guān)系，該三音組也是維系角色Ａ與角色Ｃ、Ｄ之間親密關(guān)系的重要紐帶。角色Ｃ前三音是角色Ａ后三音的變形，雖然將前兩音降低了半音，但仍然保持了它們之間大二度的音程關(guān)系，而后面的大三度（B-G）自然也就調(diào)整為小三度（bB-G）。角色Ｃ與角色Ａ后部三音組所共同強調(diào)的二、三度音程讓它們之間的聯(lián)系顯得十分緊密而明確。角色Ｄ，似乎與角色Ａ相距較遠(yuǎn)，但仔細(xì)觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)，它是通過角色Ｃ與角色Ａ間接地產(chǎn)生著親緣關(guān)系。從音程結(jié)構(gòu)看，角色Ｄ兩端的大二度與角色Ｃ是完全一樣的，所不同的是中部的音程距離，前者為純五度，后者為小三度。若中部音程相同，則兩者就構(gòu)成了嚴(yán)格的逆行倒影關(guān)系，但作曲家的手法顯然更為靈活，這從角色Ｂ、Ｃ的音高處理上也可以看出。

這幾個主要的音高角色在作品的引子部分即得到整體“亮相”，依次為C-D-B-A，它們的亮相為整個作品音高結(jié)構(gòu)的展開作了很好的預(yù)示。從順序來看，最為核心的角色Ａ出現(xiàn)最晚，而不是被置于最開始處，這種乍看似乎有點意外的安排卻正好處在情理中，因為從敘事的角度來看，最重要的角色在出現(xiàn)之前通常都會有一些鋪墊，音樂也應(yīng)如此，這正好反映出作曲家手法的老道和構(gòu)思的巧妙。從這短短幾小節(jié)的初次亮相中，我們大致可以窺探出作曲家在音高處理上的一些基本思路。在縱向聲部處理上，這里既有固定音程的平行移動（第1-3小節(jié)），也有倒影式的疊置（第4-5小節(jié)上方三聲部為角色Ａ，低聲部為角色Ｂ），還有模仿式的復(fù)調(diào)織體形態(tài)（第5-6小節(jié)）；既有橫向半音化的運動，也有縱向五聲性旋律與音程的疊置。在這6小節(jié)中，縱向上的和聲是由橫向四個聲部的線性運動構(gòu)成的，在這些聲部運動中蘊藏著復(fù)雜多變的調(diào)性運動與聲響色彩變化。比如，在第4-5小節(jié)中，上方三聲部嚴(yán)格保持平行二、三度的距離，實際上形成了三個調(diào)性，從上至下依次為Ｇ宮、Ｅ宮、Ｄ宮調(diào)，下方低聲部為bB宮調(diào)，而在第5小節(jié)最后一拍出現(xiàn)的答題聲部則建立在bA宮調(diào)上。這種多調(diào)性的安排在前面1-3小節(jié)中也是如此（見表1），作曲家在此以調(diào)性色彩的豐富性巧妙地暗示出詩詞內(nèi)容和詩人心境的復(fù)雜性。

譜例2 《秋興八首》之一第1-6小節(jié)

表1 《秋興八首》之一第1-6小節(jié)的角色分布與調(diào)性運動

小節(jié) 1 2 3 4-6

音高角色 C D B A" B

調(diào)性運動 bE

半音化

四音組的疊置 D/G宮

含半音的四音組

C/G宮" C/F宮 bA宮（五聲性）

bD（含半音的三音組） G宮 E宮

D宮bB宮

bA宮

要在一個作品中實現(xiàn)某種角色的貫串，突出它在結(jié)構(gòu)上的重要功能與作用，一定的篇幅占比是必要的。在該作品中，上述四個主要角色在作品中的“身影”幾乎是“隨處可見”，以各種充滿變化的姿態(tài)彌漫于整個作品中。為了對其有個直觀的把握，我們不妨觀察下第一首的情況。在第一首中，總共68小節(jié)的篇幅中，明確有四個主要角色活動的區(qū)域占到將近一半（30/68≈44%）的篇幅（見表2，大寫字母代表音高角色），特別是在首末兩端，尤為集中。類似的情況在其他七首中也是如此（由于文章篇幅所限，此處不再羅列），這足以證明Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ四個主要音高角色在全曲所起到的結(jié)構(gòu)性功效。

表2 《秋興八首》之一的角色活動區(qū)域分布

小節(jié) 1-3 4-6 8-11 11-12 14 18 20 24 27 31 47-48 50-51 54 57 59-60 62-66

人聲 C/B D A B A A A

鋼琴 C/D/B A B C B B B A B A C/D/A

在這樣一首時長近40分鐘的大型作品中，如何讓這四個主要音高角色在如此高的一個篇幅占比中保持一定的新鮮面貌和戲劇緊張度，就深深地考驗著作曲家的功力和創(chuàng)造力。在《秋興八首》中，作曲家賈達(dá)群充分調(diào)動各種藝術(shù)手段，通過對主要音高角色的裝飾、重組、簡化、抽象等“陌生化”手段，讓它們在每次出現(xiàn)時因形態(tài)輪廓、音區(qū)音色、節(jié)奏節(jié)拍、和聲力度、織體樣式等方面的調(diào)整而產(chǎn)生嶄新的音響效果與表現(xiàn)內(nèi)涵。在譜例2的第4-6小節(jié)中我們已經(jīng)見到了鋼琴左手聲部對角色Ａ進(jìn)行音區(qū)變動、時值緊縮的改造。下面我們再來觀察一些例子。

譜例3 《秋興八首》之一第8-9小節(jié)（節(jié)選）

上例中出現(xiàn)了兩個角色，即Ｃ和Ａ，前者出現(xiàn)在男中音聲部，后者出現(xiàn)在鋼琴的右手聲部，盡管兩者與它們第一次出現(xiàn)時的節(jié)奏完全迥異，但從音程結(jié)構(gòu)與旋律輪廓上依然可以辨認(rèn)出它們的來源。角色Ｃ在此處保留了前后大二度的音程內(nèi)核，但將中間的小三度替換成增一度，且由下行改為上行。此外，還在Ｂ與Ａ的大二度之間添加了一個裝飾音#G。下方鋼琴聲部中的角色Ａ出現(xiàn)在男中音的長音延續(xù)過程中，它雖然保持了均分性的時值比例，但改變了音程的距離與排列順序，它開始的純四度縮減為減四度，并移至音組的末尾，音程的進(jìn)行方向也改為向下。

譜例4 《秋興八首》之二第1-3小節(jié)

譜例4雖然同樣存在音程結(jié)構(gòu)變動的情況，但與譜例3卻又相去甚遠(yuǎn)。此例出現(xiàn)在第二首開始處，通過仔細(xì)分析，我們會發(fā)現(xiàn)，這3小節(jié)幾乎完全由角色Ａ展開而成。在鋼琴的右手聲部，角色Ａ被置于和聲織體的高音旋律層，內(nèi)部的音程結(jié)構(gòu)由小及大（從譜例上方所標(biāo)的音數(shù)可以看出），通過兩次向上的非嚴(yán)格模進(jìn)（模進(jìn)步伐為小二度），最后在第3小節(jié)，角色Ａ得以原形呈現(xiàn)。下方左手聲部是右手聲部的嚴(yán)格倒影，并以相隔半拍的距離與右手聲部形成模仿關(guān)系，從而在整體上形成了音區(qū)由窄向?qū)捴饾u擴(kuò)展的態(tài)勢。

譜例5 《秋興八首》之四的第1小節(jié)

在第四首的第1小節(jié)，作曲家為了在音樂中預(yù)示出長安政壇“弈棋”之勢，他將角色Ｃ與Ａ直接在快速的音流中進(jìn)行了橫向?qū)χ茫ㄒ娮V例5），以此凸顯出“弈棋”之亂與蘊藏其間的緊張關(guān)系。上例中前三拍的左手聲部為角色Ｃ與Ａ的原始結(jié)構(gòu)形態(tài)，右手聲部是它的嚴(yán)格倒影。進(jìn)入第四拍后，這種關(guān)系恰好倒過來，右手聲部為原始形態(tài)的變化形式（開始的純四度變?yōu)闇p四度），而左手聲部為倒影形態(tài)。由于第四拍音程結(jié)構(gòu)的改變以及尾部半音的游移變化，從而使得調(diào)性從前三拍較為清晰的調(diào)性疊置切換到模糊的調(diào)性狀態(tài)。

譜例6 《秋興八首》之七、八、四、六的截段

上例四個片段展示了四種不同的處理手法，其中片段①最為隱蔽，此處的音高角色Ａ起于節(jié)拍弱位，并跨節(jié)拍收束，在不經(jīng)意間顯現(xiàn)并消失。片段②和③是音高角色在聲樂線條中呈現(xiàn)的例子，從形態(tài)來看，兩者都做了“陌生化”的處理，但手段各異：片段②中的角色Ｃ將中間的小三度調(diào)整為純五度，并在#F與Ｅ之間添加了裝飾音（音級Ａ），從而使該片段整體建立于Ａ宮五聲性調(diào)式系統(tǒng)中；片段③將角色Ｄ開始的大二度音程進(jìn)行了轉(zhuǎn)位，并改變進(jìn)行方向（下行大二度改為上行小七度），中間的純五度也被轉(zhuǎn)位為純四度，但保留了最后的大二度音程，雖然輪廓稍有改變，但內(nèi)核未變。片段④中角色Ａ與Ｂ的音響比前三者顯然要突出得多，它們兩者完全保持著原形中的音程結(jié)構(gòu)以及大致的節(jié)奏比例，但角色Ａ在縱向上進(jìn)行了純四純五度音程的雙重疊加，形成了Ｃ宮與Ｆ宮的雙調(diào)性音響，而角色Ｂ則通過下方的附加音和聲使調(diào)性變得相對模糊，從而與角色Ａ明確的調(diào)性形成鮮明的對比。

將某一音高角色隱藏于音型化的織體中，也是作品中常見的手法之一，比如下例。很顯然，該片段的音高結(jié)構(gòu)內(nèi)核為角色Ａ，它由高至低將整個織體勾畫出四個層次，并分布在四個不同的音區(qū)。除了最下方的低音層次建立在bD宮系統(tǒng)中之外，上方三個層次均建立在bA宮系統(tǒng)中，從而在縱向上形成了調(diào)性的疊合。此外，從節(jié)奏來看，四個層次的運動步伐相互錯開、互不同步，在縱向上形成了一種復(fù)調(diào)性的結(jié)構(gòu)。

譜例7 《秋興八首》之四第64小節(jié)后三拍

當(dāng)然，上述幾個例子只是冰山一角，但從這些有限的例證中我們不難看出作曲家對主要音高角色的變化之豐富，手段之多樣。作曲家依據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要和詩詞情境的差異不斷地對這些音高角色作出調(diào)整、修飾、翻新，使得它們每次“出場”時總能給人耳目一新但又似曾相識的感覺，從而將整個八首分曲緊緊地串聯(lián)在一起，形成一個有機且嚴(yán)密的敘事結(jié)構(gòu)。

二、歌詞意象的角色化再現(xiàn)

在含有詩詞成分的音樂作品中，如何用音樂盡可能地言盡其意，是作曲家始終要考慮的事情。凡是用語言難以完成的那些任務(wù)，都可以由藝術(shù)品達(dá)成。這似乎是音樂擅長之處，它不僅可以用抽象的方式表達(dá)歌詞的意象，還可以跳出歌詞的局限，讓人產(chǎn)生更為廣闊的聯(lián)想。所謂意象，即“一種由‘意’與‘象’構(gòu)成的復(fù)雜微妙的審美心理結(jié)構(gòu)；而在藝術(shù)作品中是指寓意的物象。這是藝術(shù)家‘跡化’的創(chuàng)造或創(chuàng)造的‘跡化’。它既描繪事物，又喚起形象和意義。它蘊含著藝術(shù)家的意緒、意識、意志，也蘊含著藝術(shù)家對世界、對人生渾然未分的了悟與情思。”為了傳神地表達(dá)杜甫詩中豐富的意象，作曲家對相應(yīng)的音樂語言進(jìn)行了個性化的設(shè)計，使這些意象如同一個個鮮活的角色，以獨特的行為方式詮釋出歌詞的內(nèi)涵。

譜例8 《秋興八首》之一第16-21小節(jié)

上例選自第一首首聯(lián)的下句，其中有三個不同的意象存在，即“巫山”“巫峽”以及蕭森之“氣”。山、峽、氣在現(xiàn)實生活中有著完全不同的形象、質(zhì)地，因此作曲家在音樂的設(shè)計上也同樣采用了三種完全不同的織體、音高輪廓、節(jié)奏形態(tài)。為了凸顯出巫山之巍峨，作曲家在人聲部分選用了明亮的上行大三度，并在鋼琴的左手聲部采用連續(xù)上行大跳音程，輔以密集的十六分音符節(jié)奏律動，成功地塑造了山的突兀、聳峻之形象，后兩拍的重音以及迅速提升的力度更是強化了山的厚重以及給人的震撼感。在塑造“巫峽”的意象時，作曲家在人聲部分選用了相對狹窄的大二度，方向改為下行，力度變?yōu)闈u弱，并在鋼琴的右手部分采用連續(xù)急速下行的音型。鋼琴左手聲部雖然前三拍都為向上跳進(jìn)，但總的音域卻在下降，且鋼琴右手的節(jié)奏由十六分音符逐漸加密為五連音、六連音，從而描摹出峽谷之險以及水流奔涌、翻騰、傾瀉的畫面。

與“山”“峽”的強勢不同，作曲家在塑造“氣”的意象時，側(cè)重描繪它給人的頹廢、陰森、蕭瑟之弱勢感。首先在力度上，由第一拍的sf突降為mp；其次在鋼琴聲部的音高進(jìn)行上，由第一拍大跨度的快速上行跳進(jìn)突然改變?yōu)楹笕牡南滦刑M(jìn)；再次，在“森”的延長音下方，鋼琴聲部左手的均分性律動反襯出右手聲部的逆分性節(jié)奏；最后，在人聲部分，作曲家不僅同樣采取了相應(yīng)的力度突變（由第一拍的ff變?yōu)楹髢膳牡膍f），而且在“氣”上用了二度下滑的嘆息式音調(diào)，在經(jīng)過第二拍的休止之后，通過繼續(xù)下行的小三度音程勾畫出蕭條、破敗的意象。其中第二拍的休止用得十分講究，它不僅是戲劇化層次之間的過渡，而且有著此處無聲勝有聲的留白藝術(shù)魅力。

表3 《秋興八首》之Ⅰ首聯(lián)下句三種意象的對比

音樂參數(shù)意象 “巫山” “巫峽” “氣蕭森”

力度變化 mff f sf-ff-mp

音高（人聲） 上行大三度 下行大二度 下滑大二度+下行下三度

音高（鋼琴） 連續(xù)上行大跳 右手連續(xù)下行

左手螺旋式下行 上行連續(xù)大跳+

下行大跳+音型反復(fù)

節(jié)奏形態(tài)

形態(tài)輪廓

在第一首頸聯(lián)的下句“孤舟一系故園心”中，作曲家為了貼切地表達(dá)出詩人始終不渝、心系故園的情結(jié)，不僅將“故園心”三字重復(fù)了三遍，而且在第二、第三遍之間加入了長達(dá)八拍的嘆詞“啊”，以抒發(fā)他對故園的忠貞之情。有意思的是，在最后一遍延續(xù)六拍半的“心”字下，鋼琴右手聲部采用了一個固定音型，而且在音型的形態(tài)上設(shè)計出一個類似于心形的大致輪廓，以此來暗示詩人愛國之心的堅定與永恒。

譜例9 《秋興八首》之一第44-46小節(jié)

在第四首的首聯(lián)上句“聞道長安似弈棋”中，為了體現(xiàn)政治局勢的動蕩與互為勝負(fù)的格局，作曲家在最后“棋”字的延長音上，將鋼琴聲部的左右手聲部設(shè)計為互為倒影的織體形態(tài)（譜例10）。這種在音程結(jié)構(gòu)上呈嚴(yán)格倒影關(guān)系的兩個聲部以三十二分音符的密集節(jié)奏向前運動，不僅暗示出棋局之勝負(fù)關(guān)系，實際上也暗含了陰陽、正反等互生互克的社會環(huán)境與生態(tài)。

譜例10 《秋興八首》之四第15-17小節(jié)

在該聯(lián)的下句“百年世事不勝悲”中，詩人撫今痛昔。為了使悲之情渲染得更加深切，作曲家戲劇性地將歷史輝煌燦爛的“百年世事”與“不勝悲”之現(xiàn)狀進(jìn)行了前后對置。在音樂上，“百年世事”的人聲旋律采用了大二度上行并予以重復(fù)、強調(diào)，下方的鋼琴右手聲部采用的是建立在根音Ａ上的大七和弦，并配合ff的強力度，與左手聲部低音區(qū)渾厚飽滿的持續(xù)音Ａ形成節(jié)奏的交錯，從而形象地再現(xiàn)出“百年世事”中的昔日光輝。而后部的“不勝悲”則恰好相反：首先，它在人聲旋律上，采用了小七度下行大跳（B-#C）以及帶裝飾的嘆息式音調(diào)（#C-B），雖然它與“百年世事”中的大二度有著十分親密的關(guān)系，但作曲家通過使用轉(zhuǎn)位以及改變音程的進(jìn)行方向，使得前后產(chǎn)生了完全不同的情緒與色彩；其次，鋼琴聲部看似不規(guī)整的節(jié)奏實則在縱向上形成了密集的均分性節(jié)奏，與第18小節(jié)相對寬廣的節(jié)奏形態(tài)構(gòu)成強烈的反差，再加上第20小節(jié)出現(xiàn)的強烈刺激的震音音響，從而將“悲”之情宣泄得淋漓盡致。

譜例11 《秋興八首》之四第18-20小節(jié)

同樣是第四首，在頷聯(lián)的上句“王侯第宅皆新主”中，詩人描繪出王侯委棄奔竄而使第宅皆為他人所有的亂世圖景與意象。很顯然，其中新舊氣象、人物的更替是這一圖景中最為核心的現(xiàn)象。為了吻合詩詞的涵義，作曲家緊緊地抓住“新舊更替”這一主題，在和聲的設(shè)計上采用了平穩(wěn)的和聲連接，即有準(zhǔn)備的過渡：從一個和弦到下一個和弦，保持其中一部分和弦音，并替換另一部分和弦音，從而使其悄無聲息地滑入新的和弦結(jié)構(gòu)，從而產(chǎn)生新的聲響與動力（譜例12）。從例中可以看出，除了#F始終保持外，在第二個和弦進(jìn)入到第三個和弦時，Ｂ也作為保持音存在于和聲序進(jìn)中。若將其他的和弦音視為“新主”，那么#F在此處無疑就充當(dāng)著“第宅”的角色。除了右手聲部有著和聲更替的精巧設(shè)計之外，左手聲部也存在著調(diào)域更替的現(xiàn)象，如譜例所示，中間部分從bE / bB宮系統(tǒng)逐漸轉(zhuǎn)換為Ｇ宮與Ｄ宮系統(tǒng)。這些手法的運用充分隱喻出詩詞中新舊更替的社會氣象。

譜例12 《秋興八首》之四第24-25小節(jié)的鋼琴聲部

從上面幾個例子可以看出，作曲家將詩詞意象的變換作為音樂處理與設(shè)計的基本依據(jù)。他對每個獨特的詩詞意象都予以重點關(guān)注，并選擇恰如其分的音樂形態(tài)，賦予其角色化的功能與作用，以一種藝術(shù)夸張的手法將詩詞的多彩意象呈現(xiàn)出來，從而達(dá)到“結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)”的目的。當(dāng)然，這種再現(xiàn)絕不是簡單地對詩詞意象進(jìn)行形態(tài)上的模仿，而是作曲家對詩詞內(nèi)涵深刻領(lǐng)會之后的藝術(shù)再造，它不僅透漏出詩人的意志與情思，同時也打上了作曲家作為創(chuàng)作與審美主體的烙印。

三、鋼琴角色的交響化造型

在人聲與鋼琴相結(jié)合的作品中，由于人聲在內(nèi)涵表達(dá)上的清晰性與直接性，常常被置于首要的地位，而鋼琴通常作為伴奏人格似乎更像是一個站在暗處的敘述者。但在賈達(dá)群的《秋興八首》中，作曲家完全顛覆了人們對于人聲與鋼琴結(jié)合方式的認(rèn)知，大膽打破常規(guī)，將鋼琴作為一個首要的角色加以塑造，賦予它以交響化的聲響和形態(tài)。這種交響化的聲響和形態(tài)主要通過對聲部的處理而得以實現(xiàn)，在該作品中，豐富的聲部線條層次、多變的織體樣式及立體化的音色結(jié)構(gòu)，都是這種思維的具體表現(xiàn)。

這種思維在作品開篇就得以彰顯，在作品的第1-6小節(jié)中（見譜例2），作曲家通過將鋼琴織體進(jìn)行多層分化，從而成功地構(gòu)建起立體化的音響空間。第1-5小節(jié)的四個聲部雖然節(jié)奏相同，但各自建立在不同的調(diào)域上，且分布在不同的音區(qū)，如同管弦樂隊中分聲部的寫作方式。從力度與節(jié)奏上看，第3小節(jié)與前后形成了明顯的對比，構(gòu)成了強烈的戲劇性沖突。第5-6小節(jié)在低音區(qū)出現(xiàn)的四音音型（F-bB-C-bA）如同鍵盤樂器或彈撥樂器的低音區(qū)聲響，不僅呼應(yīng)了第4-5小節(jié)高音區(qū)的復(fù)合音響，而且增強了音響造型的空間感，特別是最后兩拍極低音區(qū)上奏響的長音bA，更是如此，仿佛古琴上的一聲吟揉，經(jīng)久不散。此外，這幾小節(jié)在節(jié)奏音調(diào)上都使用了類似于拖腔的技法，前短后長的逆分性節(jié)奏也是管弦樂隊中常見的處理方式。作曲家在這種有限的音色中通過層次的設(shè)計，為聽眾呈現(xiàn)出了一個立體化的交響音色運動圖譜。

表4 《秋興八首》之一第1-6小節(jié)的音色構(gòu)想

小節(jié) 1 2 4-5 5-6

音色 弦樂/木管 弦樂/木管 弦樂/木管 鍵盤/彈撥/低音弦樂撥奏

在第二首的前奏中，為了預(yù)示首聯(lián)上句中的“落日斜”景象，作曲家在前三小節(jié)就以鋼琴左手聲部的下行級進(jìn)線條作為準(zhǔn)備，暗示出“落”這一運動態(tài)勢（見譜例4）。通過第1-3小節(jié)音區(qū)的醞釀，在隨后的第4-5小節(jié)處，鋼琴織體擴(kuò)展為三個層次。

譜例13 《秋興八首》之二第4-6小節(jié)的鋼琴聲部

在這里，音樂不僅擁有寬廣厚實的低音線條、豐滿的和聲，而且還有高音區(qū)快速的、類似高音木管樂器吹奏的短促音流。進(jìn)入第6小節(jié)后，織體又開始出現(xiàn)變化，低聲部的長音和中聲部的和聲變成了四分音符的律動，雖然節(jié)奏時值縮短了，但力度明顯得到了加強，而高聲部的迅疾音流仍然保持，由此而形成的音響體不僅有著寬闊的空間感，而且有著相對較高的色彩飽和度。 在第六首作品中，鋼琴充分展示出它作為一個獨立角色的地位和表現(xiàn)姿態(tài)。該分曲總共84小節(jié)的篇幅，其中單獨的鋼琴寫作就占據(jù)了34小節(jié)（還不包括與人聲相伴的鋼琴聲部），將近一半，這足以說明作曲家以鋼琴作為一個“獨白者”的大膽構(gòu)思。在人聲進(jìn)入之前，作曲家花了11小節(jié)對鋼琴織體進(jìn)行交響化打造，由此形成的宏大音響傳達(dá)出詩人對昔日唐玄宗游幸曲江之盛況的懷念。

為了更好地觀察該前奏部分的織體變化，我特意將幾種重要的織體形態(tài)篩選出來，放置一起，并以帶圓形的序號予以標(biāo)注，譜例所示并非樂曲的實際排列。

譜例14 《秋興八首》之四前奏部分的織體變化

標(biāo)號①所示織體出現(xiàn)在第1-2小節(jié)，左手聲部向上大跳后再以半音階形式向下運動，右手聲部則保持小幅度的拱形結(jié)構(gòu)，該織體以極弱的力度、極快的速率持續(xù)了八拍，很好地營造出水波蕩漾、游船搖曳的情景。第3-4小節(jié)出現(xiàn)的是標(biāo)號②的織體形態(tài)，該織體由之前的兩聲部迅速切換為四個層次，即低聲部八度重疊的附點節(jié)奏，中聲部與次中聲部充當(dāng)和聲背景的逆分性節(jié)奏以及高聲部的快速音流。標(biāo)號③所示織體出現(xiàn)在第5-6小節(jié)，該織體在織體②的基礎(chǔ)上繼續(xù)向高低兩極音區(qū)擴(kuò)展——最高到達(dá)b3，最低到達(dá)#C1，雖然層次減少了，但力度增長了，張力變大了。最后，在織體④出現(xiàn)的第7-8小節(jié)達(dá)到了整個前奏部分的高潮，右手快速的震音、左手上聲部的切分節(jié)奏以及低聲部有力的重音極大程度地渲染出玄宗游覽時場面之壯觀，昔日王朝之輝煌。在高潮之后，作曲家安排了3小節(jié)對此進(jìn)行平息，第9-11小節(jié)出現(xiàn)的織體⑤，似乎又回到了第1小節(jié)以三十二分音符為律動的節(jié)奏形態(tài)，但左手聲部卻仍然保留了織體③中聲部的逆分性節(jié)奏，并在低聲部增加了較為混沌的柱式和弦音響。隨著力度的減弱，織體變得越來越清淡，在最后的第11小節(jié)處縮減為兩個聲部層次，并通過正波形的音型與第12小節(jié)相接，自然地引出人聲部分。

上述五種織體形態(tài)只是一個縮影，在樂曲實際創(chuàng)作的細(xì)節(jié)處還有更多的變化存在，但從這短短的11小節(jié)，我們不難窺視出作曲家在鋼琴織體構(gòu)建上的獨到匠心。這其間幾乎包含了鋼琴所有的音區(qū)活動，音樂中所出現(xiàn)的力度強弱、音區(qū)高低、音色明暗等戲劇性對比將鋼琴這一本身就具有宏大音響的樂器性能發(fā)揮到了一個令人驚嘆的地步，而它所散發(fā)出的巨大張力使其在諸多方面有著可與大型管弦樂隊相媲美的巨大音響塑造能力。

從整部作品來看，作曲家對鋼琴這一角色的塑造與運用可以說在某種程度上達(dá)到了一個新的高度。通常來講，鋼琴在與人聲的結(jié)合中多少會受到某些限制，但該作品巧妙地跳出了這種窠臼：它一方面承擔(dān)起“解說詩詞”的任務(wù)，但另一方面又有著自己獨特的“行為方式”，在各篇章中盡情地展示它的各種個性化“身段”，以它自己的形式與夸張的手法詮釋出詩詞的各種意象以及對現(xiàn)實世界的各種“感悟”。正如作曲家在樂譜扉頁所介紹的那樣：“《秋興八首》的鋼琴聲部從和弦構(gòu)建、和聲安排、調(diào)性布局、織體形態(tài)及音響結(jié)構(gòu)等各方面均突破了一般意義上的聲樂伴奏寫法，使其承擔(dān)了形象摹寫、氛圍營造、意境烘托、情感表達(dá)等具有交響樂隊聲響效果的重要作用，且非常鋼琴化。從演奏者的角度來看，《秋興八首》鋼琴聲部的艱深程度不亞于一首大型鋼琴協(xié)奏曲。”

通過上述分析，我們一方面可以看出作曲家對于大型詩樂套曲的宏觀把握，他通過核心音高角色的貫串將整首樂曲緊緊地控制在一個邏輯嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)之中；另一方面，他又使出渾身解數(shù)，將音樂形式化過程設(shè)計得引人入勝，緊緊圍繞詩詞所傳達(dá)出的豐富內(nèi)涵，遵循藝術(shù)的法則，以大膽夸張、準(zhǔn)確細(xì)致的藝術(shù)精神將詩詞的意象作為一個個具有獨特個性的角色來塑造，并通過這些形態(tài)各異的角色表達(dá)出作為一名當(dāng)代藝術(shù)家對歷史文化的深刻解讀以及對當(dāng)下現(xiàn)實生活的諸多感悟與體驗。在這其間，鋼琴作為一個突出的角色在該作品中起著舉足輕重的作用，它不僅對人聲進(jìn)行藝術(shù)修飾、豐富、闡釋、補充、鋪墊，而且在大多數(shù)時候以一個獨立的“行為者”出現(xiàn)。它在樂曲中的各種“姿態(tài)”變換以及由此帶來的藝術(shù)感染力，極大地刷新了我們對人聲與鋼琴相結(jié)合之處理方式的認(rèn)知，同時也拓展了這一體裁相對固定的寫作模式。這些難能可貴的、富于創(chuàng)新的構(gòu)思與理念，不僅讓我們看到了作曲家賈達(dá)群在這一方面的睿智與功力，同時也可以看出音樂作為一種合乎自然的生命體所能承載的巨大可能與無窮潛力。

本文為2021年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國特色作曲理論體系研究”（編號21ZD17）的階段性成果。

鄧連平：博士，廣西師范大學(xué)副教授。

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賈達(dá)群：《秋興八首》，上海音樂學(xué)院出版社2022年版。