梁宗岱譯詩中的誤讀及其譯介學意義

梁宗岱（1903—1983），廣西百色人，我國著名詩人、翻譯家、學者、象征主義詩學代表，精通法語、英語和德語，20世紀二三十年代輾轉歐洲多國求學。在法國期間，結識法國象征主義詩圣保羅·瓦萊里和文學大師羅曼·羅蘭。他將中國古典詩詞翻譯成法文，介紹給法國讀者，深得兩位大師賞識。他還翻譯了莎士比亞十四行詩，譯著被認為是該作品在我國的最佳譯本；同時，也有德國大文豪歌德《浮士德》等譯著存世。他還出版了詩集《晚禱》和詩詞集《蘆笛風》，著有詩論著作《詩與真》《詩與真二集》，為象征主義詩論中國化作出了杰出貢獻。

《水仙辭》是保羅·瓦萊里青年時代的詩作，也是梁宗岱翻譯的外國作品處女作和成名作。本文以這部詩作漢譯為例，以“誤讀”為切入點，運用譯介學理論，研究梁宗岱譯詩如何通過“誤讀”，進行“創造性叛逆”，再創造出經典譯詩，以及其譯介學意義。

誤讀，譯介學研究的“富礦”

自從20世紀末著名學者謝天振的專著《譯介學》出版后，譯介學這個比較文學的分支便作為獨立學科存在。譯介學不是一般意義上的翻譯學研究，它并不理會語言層面轉換的對錯，“它關心的是翻譯（主要是文學翻譯）作為人類一種跨文化交流的實踐活動所具有的獨特價值和意義”^①。因而，兩種語言轉換過程中的信息失落、變形、增添、擴伸等問題在譯入語所造成的結果及其對本土文學的影響，才是譯介學研究的對象^②。簡單地說，翻譯學主要關注翻譯過程，注重兩種語言轉換時信息的傳達是否準確、在譯入語中文字表達是否得當等相關的翻譯技巧和理論，而譯介學研究翻譯的結果及由此產生的對譯入語文化的影響。

誤讀是閱讀者由于自身文化的影響，在閱讀文本時，有意或無意、自覺或不自覺地按自己的文化觀念、思維方式去理解，致使其解讀高于或不及原著，甚至錯誤。在作為跨文化交際的翻譯中，誤讀會引起誤譯。誤讀不可避免，其結果會導致源語信息在譯入語中難免有所損失，有所增減，發生變形，還會出現意象失位。發生這些情況會怎么樣呢？這正是譯介學所要研究的。所以，誤讀為譯介學提供了豐富的研究內容，可以說，誤讀是譯介學研究的“富礦”。

在中外翻譯史上，有大量因誤讀而影響譯入語文化的例子。先從小事說起。澳門新八景“戀愛巷”的名字原先在葡萄牙文里是“苦難”的意思，由于翻譯時誤讀，才得出一個意義相反卻充滿情調的名字“戀愛巷”^③。這條小街道也因此成了中外游客的打卡地。再來看經典的誤譯。唐朝禪詩“寒山詩”原本在中國默默無聞，文學史上更無地位，20世紀五六十年代陸續被翻譯成英文，盡管譯文質量不值一提，卻正好遇上美國勁吹學禪之風而大受讀者喜愛，并成為美國“垮掉的一代”青年人的精神食糧。一個衣衫襤褸、站在高山上迎風大笑的狂士，成了嬉皮士們心中的偶像。后來，寒山熱雖然過去，寒山詩卻在美國翻譯文學史上留痕^④。而龐德所譯的唐詩，也是因誤讀誤譯之后流行的典型案例。還有更極端的。20世紀30年代末，日本翻譯出版了一部名為《死亡》的法國小說，日譯本質量極差，“幾乎找不出原作的影子”，但是這本譯著卻成為暢銷書，后來又有人翻譯出版了質量可靠的譯本，新譯本反而問津者寥寥^⑤。產生這種情況的原因，均與社會環境、政治氣候和民眾認知相關。要想知道這些“誤讀”為何受到譯入語讀者歡迎，又如何影響譯入語文化，譯介學是研究的最理想工具。

誤讀、創造性叛逆，《水仙辭》漢譯的主色調

上述誤讀案例中，給譯入語文化帶來影響的外國作品，其譯者都是語言功夫不到家，甚至不達標，因而他們譯作中的誤讀和誤譯見怪不怪。梁宗岱精通法語、英語、德語等，其語言水平一流，備受瓦萊里、羅曼·羅蘭等大師的稱贊。但是，他的譯詩中，僅以《水仙辭》（1927年譯，1928年譯就，1931年由上海中華書局出版）為例，仍然可以發現誤讀和誤譯。這里想說明，在翻譯中，誤讀和誤譯是緊密相連的，誤讀會導致誤譯，誤譯來源于誤讀。我們不妨來看一看他的這部譯詩中的兩句：

Un grand calme m‘écoute，où j’écoute l’espoir.

無邊的靜傾聽著我，我向希望傾聽。^⑥

由于關系代詞où被忽略，故出現了誤譯。原文意思似應為：無邊的寂靜傾聽我，我在寂靜中傾聽希望^⑦。

Et toi，verse à la lune，humble fl?te isolée，une diversité de nos larmes d’argent.

和你，寂寞的蕭，請將繽紛的銀淚灑向暈青的皓月脈脈地低垂。

這一句由于主語、同位語、直賓和間賓的關系沒有理順，造成了誤譯。原文意思似應為：而你啊，給月亮——孤獨卑微的笛子，一掬我們形形色色的銀淚^⑧。這是兩句比較明顯的誤讀和誤譯。細讀全詩，類似的情況不僅仍然出現在句子中，也出現在詞語中，例如，L’eau magicienne（魔幻的泉水）譯為“淥水溶溶”；la rose ancienne（往日的玫瑰）譯為“古代薔薇”；或者無厘頭地添加上一些詞語，比如“把我赤裸裸地浸在你溶溶的清泉”一句中，“溶溶的清泉”是沒有關聯的添加；還有復數名詞譯為單數的情況；此外，一些小的語法問題也被忽視，如連詞et，除“和”的意思外，還表示轉折“而”，卻被不合適地用作“和”，造成譯文意思不明朗。不過，與《寒山詩》誤打誤撞而成為經典不同，梁宗岱《水仙辭》的誤讀誤譯更多的是有意為之。作為詩人和翻譯家的梁宗岱在翻譯中對原詩合理誤讀基礎上，進行加工和再創造，把原詩翻譯得典雅華麗、悅目賞心，令人讀來愛不釋手，成為公認的象征主義經典譯詩。他的這個手法，正是譯介學所說的“創造性叛逆”，即是說，他在翻譯中對原詩進行了“叛逆”和“再創造”。在詩歌翻譯中，“創造性叛逆”尤為重要。

“創造性叛逆”是譯介學的核心理論，它認為，文學翻譯要使一部作品跨越時代、跨越地理、跨越民族，在一個新的語言環境中獲得新的生命，總是需要譯者對原作進行“創造性叛逆”^⑨。這種“創造性叛逆”的表現形式就是刪減、添加、意譯以及意象遷移。在梁宗岱的這部譯詩中，這種手法隨處可見，這里只略說一二：

Adieu，Narcisse...Meurs！Voici le crépuscule. Au soupir de mon coeur mon apparence ondule.

再會吧，水仙……凋謝了吧！暮色正闌珊。憔悴的麗影因心中的輕喟而興瀾。

句中的“正闌珊”“憔悴”及“麗影”中的“麗”、“輕喟”中的“輕”均為添加，但添加得恰到好處，而onduler譯為“興瀾”，可謂妙筆。

再看下例：

Tiens ce baiser qui brise un calme d’eau fatale.

這句話的大意是“拽住這個吻，它將打破死水的沉寂”^⑩，但是梁宗岱翻譯為：

別讓這驚碎熒熒翠玉的冥吻銷殘。

這句譯文是譯者根據前文水仙將死的情景，將“吻”加詞譯為“冥吻”，將“拽住”轉譯為“別讓銷殘”，至于“熒熒翠玉”，沒有找到出處，但其對應的詞語應是“un calme d’eau fatale”，只是兩者的意義并不吻合。顯然，梁宗岱進行了“創造性叛逆”。

我們還注意到他在譯詩中對文化意象的處理，也體現了他的創造性：

Mais la lune s’amuse aux myrtes allongés.

皓月在枝葉垂垂的月桂間游戲。（直譯：月光在枝葉伸展的愛神木上嬉戲。）

Le myrte 是一種原產于地中海沿岸國家的植物，漢譯“愛神木”，象征愛情。譯者沒有選擇原義，而是選用了更能迎合譯入語讀者的“月桂”。這一意象遷移可以聯想到月亮、桂樹、嫦娥奔月等情景。這在當年偏好歸化翻譯的情勢下是一種好的選擇。

梁宗岱譯詩的“創造性叛逆”還有一個最大的特點：雅化。李景冰在談到梁譯《水仙辭》時說：“馮至在一篇文章中談到梁的翻譯，認為瓦萊里的原詩不如譯過來這般艷麗。”具體是如何雅化的呢？

首先，標題Narcisse parle不直譯為《水仙說》或《納爾齊斯之言》，而譯為《水仙辭》，一下子就把這部詩歌的格局拉升不少，賦予了它更大的敘事功能；緊接著，又把妥妥的“兄弟們”（frères）譯為“哥呵”，讓中國傳統文化背景的讀者，特別是20世紀二三十年代的讀者倍感親切。就這樣，譯者拉開了“再創造”的序幕，而他的“再創造”幾乎以雅化為主。僅以一小段為例：我禮叩你，月桂下，晃漾著的明肌呵，/你在這萬籟如水的靜境寂然自開，/對著睡林中的明鏡顧影自艾。/我安能與你嫵媚的形骸割愛！/虛幻的時辰使綠苔底殘夢不勝倦怠，/它欲咽的幽歡起伏于夜風底胸懷。

這一小節詩原文是押韻的，譯文則亦步亦趨，以ai作韻，雖然改變了原文的ment（法語詞尾）韻，但譯文的韻律連貫，無可挑剔。不過，重點不是押韻，而是在韻律的基礎上，譯者作為詩人，將詩句翻譯得凄美婉約，彰顯原作的本質和靈魂。當然，對照原文，可以看到，譯者生成自己的譯文，并非以他聲稱的“直譯”手法，而是對原詩進行了拔高和雅化。

文學翻譯使用的是“一種具有美學功能的藝術語言”，真實反映出詩人在作品中呈現的虛實相生、情景交融的情調和境界。梁宗岱在翻譯中的運用，將原詩的情調和意境以及韻律淋漓盡致地表現出來，讓譯文讀者能夠與原文讀者共情，獲得美的享受。

兩位著名法語學者對于梁宗岱翻譯手法的論述為其“創造性叛逆”提供了佐證。黃建華等在《梁宗岱傳》里說，“梁認為，詩，在一定意義上，是不可譯的，所以他視譯詩為再創作”；董強在他的專著《梁宗岱：穿越象征主義》中有專章談到梁宗岱的《水仙辭》漢譯，他分析了譯文的用詞，特別提到“雙聲疊韻”的使用，指出梁宗岱有“創作”的傾向；在談到梁宗岱譯魏爾倫詩歌時，更是直白地說他的“再創作傾向十分明顯”。這種“創作”和“再創作”，在譯介學中都屬“創造性叛逆”的范疇。

我們無需過度解讀梁宗岱譯詩中的誤譯，“甚至一些大家、名家在他們的譯作中也無法避免誤譯”。在中外翻譯實踐中，誤讀和誤譯普遍存在。日本學者河盛好藏甚至斷言：“沒有誤譯的譯文是根本不存在的。”不過，翻譯中誤譯的存在“有其合理性”，它孕育了再創造。

《水仙辭》漢譯誤讀的譯介學意義

其實，在譯介學看來，“誤讀誤譯”并不是貶義詞，“如果我們能把誤譯與一般的（因粗制濫譯而造成的）的誤譯區別開來，把誤譯作為一個既成事實，作為一個文化研究對象來看，那么，我們就不難發現，誤譯有其獨特的、甚至令人意想不到的意義”。正是誤讀觸發了梁宗岱譯詩的“創造性叛逆”潛能，使他再創造出成為經典的譯文，從而促進中國象征主義詩學的發展。這便是他的譯詩所具有的“獨特的、意想不到的意義”。

翻譯毫無疑問是中外文化交流不可替代的媒介，它在傳播新思想、新知識的同時孕育新思想。外國文學作品漢譯的重要性更是不言而喻，它不斷推動外國文學與本國文學的融合，推動本國文學新體裁新形式的產生，“它把異質的根芽嫁接在自身的文學之樹上，從而打破了中國古典文學近親繁殖的生長格局，使兩種詩學在互相融合中結出了新的果實”。梁宗岱漢譯《水仙辭》正是這樣的一個范本。這一事實的內在文化因素值得探究。

這部譯作是梁宗岱于1927年24歲時翻譯的，那時他認識瓦萊里已經一年。瓦萊里對梁宗岱十分賞識和器重，與他結為忘年交，親自給他講解這部詩作的涵義。梁宗岱成了瓦萊里的忠實信徒，仿佛是法國象征主義在中國的代言人。所以，當一部如此凄美的法國詩歌經由梁宗岱翻譯呈現在中國讀者面前，時值諳熟法語者不多，而有翻譯能力和過硬中文功底的人更是少之又少，加之得到眾名家贊賞，便自然而然地被奉為經典。對于梁宗岱的翻譯，雖然有后來者挑戰，但它的經典地位始終無法撼動。

當然，我們不能忽視最根本的一條，即《水仙辭》（以及后來他所翻譯的波德萊爾、魏爾倫等人的象征主義詩歌）迎合了中國新詩創作發展初期形成的自由詩派的期待。20世紀上半葉，中國新詩發展逐步走向現代化，很需要借鑒吸收外國現代詩歌的營養，“正是源自象征主義詩學的探索行為，二十世紀中國詩學才獲得借鑒吸取西方現代詩學的契機”，梁宗岱的這一譯本加上他所翻譯的多國詩人的詩歌，以及其他學者翻譯的英法德詩歌提供了這個契機，使中國新詩邁上世界詩歌發展的現代路徑，并實現由傳統向現代的嬗變。梁宗岱譯詩厥功至偉。

《水仙辭》是梁宗岱的成名譯作，也是奠定他在中國象征主義詩學地位的開山之作。他通過自己的翻譯實踐，進行了思考和探索，逐漸感悟出法國象征主義的要義。第二年，即1928年，他寫成了論文《保羅梵樂希評傳》，開始了他的象征主義詩學理論建構，“梁宗岱帶著自己的期待視野有選擇地接受、改造法國象征主義詩學觀念，在合理的誤讀中為中國新詩發展尋找新的理論資源”。幾年后的1935年和1936年，梁宗岱又先后推出了理論專著《詩與真》《詩與真二集》，引入著名的純詩（poésie pure）論等一系列理論，基本完成他的象征主義詩學理論構建。各種文學史、詩歌史以梁宗岱譯詩作為范文的事實，宣示了梁宗岱是中國象征主義詩學的符號。

不是每一位翻譯家都能夠憑借自己翻譯的外國文學作品而影響本國文學，進而成為本國文學某一流派的代表人物。梁宗岱得瓦萊里真傳，還有羅曼·羅蘭的加持，以先天優于他人的詩人翻譯家之筆，奉獻出經典譯詩、經典詩論以及經典詩歌創作，為中國象征主義詩學發展作出了不可磨滅的貢獻。

【注釋】

①②⑤⑨謝天振：《譯介學》，上海外語教育出版社，2003，第 1、1、169、131、130、194、204頁。

③王二十二：《澳門戀愛巷》，《環球人文地理》2023年第5期。

④參見鐘玲：《寒山詩的流傳》，載《中國古典文學比較研究》，臺北黎明文化事業公司，1977。

⑥梁宗岱譯：《水仙辭》，載黃建華主編《宗岱的世界·譯詩》，廣東人民出版社，2003，第34-50頁。

⑦⑧⑩黑體詩句均為曾秋生翻譯和提供。

李景冰：《中國象征主義詩歌的兩極——由戴望舒、梁宗岱想到的》，載黃建華主編《宗岱的世界·評說》，廣東人民出版社，2003，第227頁。

黃建華、趙守仁：《梁宗岱傳（插圖本）》，廣東人民出版社， 2013，第111頁。

董強：《梁宗岱：穿越象征主義》，文津出版社，2005，第161頁。

河盛好藏：《正確對待誤譯》，劉多田譯，《中國翻譯》1986年第3期。

黃天源：《誤譯存在的合理性與翻譯質量評價》，《中國翻譯》2006第4期。

吳曉東：《象征主義與中國現代文學》，安徽教育出版社，2000，第62頁。

柴華：《中國現代象征主義詩學研究》，中國社會科學出版社，2016，第66頁。

陳太勝：《梁宗岱與中國象征主義詩學》，北京師范大學出版社，2004，第215頁。

（黃天源，廣西民族大學外國語學院）