《米勒》：一則來自“文化醫生”的現代啟示

一

在梳理盧新華的寫作歷程時，我們可以發現，其文學創作有明確的發軔期與轉折點。盧新華從1978年開始發表作品，迄今已逾40年。在這40余年間，中國當代文學潮起潮落、大開大合，諸如“傷痕文學”“改革文學”“尋根文學”“先鋒文學”等眾多的“流派”命名先后浮現。盧新華在《文匯報》（1978年8月11日）發表的短篇小說《傷痕》，便被公認為“傷痕文學”的濫觴，由此，盧新華也被視為“傷痕文學”創作潮流的首倡者。

回顧其時其地，我們可以看到，“傷痕文學”甫一出現便蔚為風潮，其尤為突出的創作特色就是較為集中地以敘事的方式，暴露社會問題及其帶來的個人與群體創傷，同時，試圖重建此前十年被回避，乃至禁止的寫作主題及創作方式，為該期間的劫難留下歷史的“證詞”^①。幾乎同時期掀起創作潮流的“問題小說”亦是如此，在暴露種種一度被忽略、掩蓋的現象之余，敘事甚至承擔起了揭露問題、解答問題的責任。由《傷痕》始，乃至其后諸如《上帝原諒他》《愛之咎》《魔》等文，都是該時期盧新華在“傷痕文學”及“問題小說”方面的代表作。

誠然，若我們有意識地回歸歷史現場、重現文學史鏡頭，便可較為直觀地認識到，《傷痕》及其同類小說創作，曾為20世紀80年代初長久僵化的中國當代文壇帶去一股活躍、清新之氣。如果我們愿意，可以將德勒茲所謂“文學似乎是一種健康事業”^②，及其繼承于尼采的“作家是文化醫生（culture physician）”^③的觀點代入其中，順理成章地將以創作揭露社會問題的作者視為“文化醫生”，乃至解讀疾病文化符征的癥狀學家，甚至開出藥方以促進一種新的生命可能性的治療師^④。但是，也有一些評論家認為，以往的文學史對于派系的“歸類”和命名，并不能完整地觸及當代作家的全貌，甚至有“操之過急”之嫌^⑤。此外，認為“傷痕文學”的歷史提問價值遠高于乃至掩蓋了文學創作價值的聲音，也并不少見。這些觀點不乏冷靜審視之深意，向文學創作及文學史發問：文學是否能夠承擔如此沉重的歷史責任？抑或可說，以敘事與虛構之力支撐起暴露、反思、批判和解答的文本，是否已然限制了其創作者的可闡釋性，乃至文本的文學性？

由此番發問出發，我們可以發現，盧新華及其創作自起始便頗具辯證性。從一方面而言，“傷痕文學”開啟了中國當代小說關注暴露、反思與批判的新時期，無論其最終成效如何，僅就此時代風氣和文學背景而言，作家確乎紛紛扮演起“文化醫生”，試圖以小說敘述為媒介，為社會提供價值評估的新視角和新方法，“診斷塑造世界的力和態度”^⑥，甚至嘗試“將諸力創造性地部署在新的形態中”^⑦，進而參與文學史，乃至歷史的再塑造過程；從另一方面來看，這些創作嘗試為20世紀80年代的當代文學吹去新風的同時，也帶去了諸如“結論先行”的弊病，乃至濃濃“說教味”的短板。

如前所述，盧新華幾乎是在聚光燈的照耀下完成了其文壇初次“亮相”，然而，年少成名，及至風格鮮明的類型文學寫作，為其帶來的不僅是迅速在文壇嶄露頭角的機會，還有被套上某些特定“標簽”，甚至被“歸類”和“定性”的處境。一旦如此，與其文本相關的闡釋就不得不受到限制性影響。因此，在《傷痕》后的40余年創作歷程中，盧新華是否有過創作轉變，其轉變究竟表現出何種新風貌，這些問題就顯得格外重要。

20世紀70年代末至80年代中期，他接連發表短篇小說《上帝原諒他》《晚霞》《表叔》《愛之咎》等，以及中篇小說《魔》、長篇小說《森林之夢》，這些作品皆延續著由《傷痕》開啟的富于憂患意識的反思和批判風格，題材上也主要關注受“文革”這一時代背景影響的一代人，書寫中國知識青年的命運跌宕與社會變革之間的密切關聯。有鑒于此，盧新華在該時期的作品，仍在暴露、提問、反思，乃至承擔社會責任的慣性中前行。

到了1986年，放棄公職、下海經商、自費出國留學等一系列人生選擇和經歷變化，一方面使盧新華暫別文壇，另一方面也從人生行旅的角度，為其帶來了新的創作元素。時隔十余年，他帶著中篇小說《細節》和長篇小說《紫禁女》回歸闊別已久的文壇，開始在作品中涉及漂泊異國他鄉的人生經歷和命運遭際，以大膽的題材和文化隱喻開拓新的寫作疆界。雖然在題材、背景、主題的選擇上有了新變，但是其創作仍保留了鮮明的夾敘夾議風格，仍有《傷痕》時代的“說教”意味在字里行間綿延，這一特點在其后出版的《傷魂》《夢中人》等作品中亦皆有體現。

總體而言，如果說盧新華在“傷痕時代”的創作，提問意味和社會責任意識高于藝術價值的話，那么，時隔多年，攜新作回歸文壇的盧新華則在保留反思及憂患意識的基礎上，以新姿態和新風格走入了更為多元的敘述對象和主題之中。即便夾敘夾議的風格使其敘事展開稍顯僵化，借人物之口抒發感懷的方式也不無生硬之感，但這些遺留的寫作慣性仍難掩其創作人生的蛻變之機。

中國當代文學于多樣的轉變和擴展中前進著，作家的創作乃至人生選擇，都與時代變遷及人性蛻變相互關聯，肉體與精神、物質與靈魂則糾纏于敘事之中。而面對如今的時代和文學，新移民身份使得盧新華獲得了多種超越的視角，同時，由于他在創作中持續保有憂患意識與社會責任感，所以其作品便更突顯出一種“為現狀找到解決措施”的強烈意愿。然而，其創作的悲情之處也在于此，文學實則無法解決所有問題，因此，他的嘗試和堅持似乎無法避免碰壁的“命運”。從這個角度來說，在發表于《江南》（2021年第6期）的新作《米勒》中，盧新華大量地引入佛教典籍和意象，試圖以此回應紛繁繚亂的現代癥候與難以掌控的命運變幻，此舉不無與此悲情“命運”對話的意識。

二

如前所述，20世紀80年代中期，盧新華因自費留學而移居美國，也許是為了繳交學費、改善生活，他前后做過許多較為辛苦的工作，諸如蹬三輪車、賣廢電纜、做金融期貨等。1992年初，他還在洛杉磯賭場做過發牌員，其間的聽聞、經歷和感想亦隨之匯入他的創作生命。《財富如水》和《米勒》都使用相當的篇幅，描摹賭場里的那些人、事、物，以及他作為發牌員的生活經歷和人生體悟。

此外，盧新華自身的海外經歷似乎也成為激發其創作中東方印記的反向動力。閱讀《米勒》，可以清晰地尋覓到滲透其中的傳統文化意識——以禪佛之超然為主，儒家之入世為輔，他選擇用相當入世的態度，去處理佛教徒、佛教意象、典籍與敘事的關系。誠然，這一特點集中而又突出地體現在小說對米勒的塑像之上，他是一個頗具超越性的佛教徒，堅持用信仰之力應對巨變之下的流亡人生和生活創傷。但是，就鋪陳東方印記之氛圍而言，空間和物像的設置起到了更為基礎和關鍵的作用：文本內置了諸多東方意味濃厚的象征符碼，這類符碼聚集在“我”家的花園小院之中，例如池塘、竹子、鐵海棠、亭子、仙鶴青銅像等，在闡釋佛理之外，還從更深層次展現了東方文化專屬的審美取向與美學根柢，為敘事的展開鋪陳了極為濃郁的氛圍基礎，牢牢地承托起人物塑像與敘事推進的美學需求。

小說以搬進“我”在美國的新家后著手裝飾花園小院為開端：“搬進新家的那天，很晚了，我還在星光下的院子里轉來轉去，有時還蹲下身去，摸摸地上的草，草下面有些潮濕的泥土。”^⑧此后，時間的流逝不僅帶來了故事情節、人物關系的推進，還帶來了院子的逐步變化，小說的結尾收束于院子的修飾一新、恢復生機和妻子的呼喊聲中——“老公，樹要修剪了！”^⑨此處可見其貫穿文本的隱線功能。

在院子這個相對封閉的空間內，池塘、仙鶴、秋海棠和竹子自主且自由地構建了一個“世外桃源”，一個具有東方式泥土氣息的“異文化”空間：“竹林叢中，新篁初出，噴泉池前，海棠依舊。”^⑩這些在北美地區極為少見的東方風景、這些深具中國氣韻的象征符碼，凝結著文本的核心基調——東方審美和佛禪意味。同時，院子的狀態變化與敘事進度、節奏的交互關系，乃至院子對眾人物生活的深度參與，都凝結著文化層面的審美追求，為小說的整體風格定下基調。此外，其與所處異鄉之間的特征差異，也暗喻了全文人物群像的離散處境。因此，就某種程度而言，院子作為一種空間意象，或者物像修辭，它對《米勒》的敘事節奏和結構設計造成了頗為重要的影響：不僅推動了敘事的開端之石，還在其后不斷延伸敘事的觸角，使小說在有限的篇幅騰挪和伸展，形成一種貫穿、綿延至全篇的力量。

文本內部空間的設置、物像的選擇，集中體現了作者的審美判斷，及其對世界、生活、人性的認知和理解，形成了其獨有的審美品質，釋放出飽滿的審美能量。《米勒》對院子的設置和安排即是如此，這是一種頗具前現代特質（或者土地特質）的元素設計，饒是外界多有紛爭、物欲橫流、生離死別，花園小院卻始終充盈著和諧優雅的風景，構筑一幅歸返自然、重構家園的人間至境。若我們將海德格爾所謂“土生土長”的哲學理想帶入此處，可以發現，小說已然點亮了“回歸”泥土的某種可能性：“現在，只要我愿意，我可以在我的土地上隨心所欲地刨、挖，想要一個坑就挖一個坑，想壘一道墻就壘一道墻，想開一條溝就開一條溝，可以完全以我個人的意志和想象去畫我心中最新最美的圖畫：菜園，果園，花園，草地……”重新將耕耘與收獲、勞作與等待拉回生活的某處，重新喚醒被日漸脫離土地的“現代性”奪走的生活一角。

與此相對，賭場正是“現代性”之加速癥候的代表，籌碼、卡牌、金錢和物欲，它們拉著人類遠離土地——現代文明與技術使人逐漸遠離賴以生存、需要耕耘的土地，轉向依賴“金錢/消費”二元關系的助推力。這樣的“現代性”在作者看來，帶來的更多是憤怒、焦慮，而非平靜、滿足——無論你是亞洲人還是歐洲人，無論你是越南人還是美國人，一坐上牌桌，你的喜怒哀樂就不再屬于自己，只受發牌員那雙“命運之手”的操控。甚至在發牌員眼中，你不再是人類，而是“屠宰場”里等待出血的牲口。就此而言，小說對賭客情緒變化的刻畫入木三分：

……贏家陡地變成輸家，剛升到云端里忽又被抽梯子摔下來，于是氣得臉都青了，嘴唇也不停顫抖，眼珠子漲得血紅血紅的。開始遷怒于發牌員，嘴里不干不凈地罵個不停。

和賭客們一樣，發牌員來到賭場也是為了錢——小費，同時，能不能賺到小費，賺得多還是少，也要看運氣。而“我”為了多賺錢，只能加快發牌、讀牌和計算籌碼的精度和速度。一面發牌，一面不免心猿意馬，看著“贏家和輸家們走馬燈一樣換來換去，給我最直接的感受卻是牌桌上的籌碼在流來流去……”在此，賭場早已顯現出它最為突出“現代性”特質——加速。

加速是一種典型的“現代性”現象，韓炳哲認為它“預設一種線性的、目的論的發展進程”，這樣具有唯一方向和目的性終點的生活慣性，使人們的感受變得破碎，失去敘事性的關聯和生命邏輯的飽滿。賭場就是這樣的存在——一種凝結著加速的空間，所有人都帶著一個“賺一筆橫財”的目的走進賭場，而在此期間的感受、籌碼的流動，隨著該目的從達成走向破滅，再從破滅走向達成的反復循環，漸漸破碎、淡去，甚至走向消亡，仿佛從未存在：

……滿心以為今天可是鴻運當頭、財源滾滾的日子，要抓住它、抓住它，緊緊抓住它，絕不能讓它從我的手指間輕易滑過，不僅要贏、贏、贏，還要將以前輸掉的錢統統追回來！所以，有那么一段時間，我幾乎忘記了他的存在。

一旦涉及賭場，小說的敘事節奏就陡然加快，節奏的迅速變換、情節的快速切割、人物的恍若失神，皆昭示著加速已然具備癥候性的特質，在這個被定向且物欲橫流的世界中，曾經為了達成某些目的而存在的“賺錢”，逐漸取代那些目的，甚至取代人本身，成為唯一的方向、加速的終點。

綜上所述，就敘事表層來看，院子與賭場顯然并非兩個毫無關系的空間，二者實際上已組成一種“接力”關系，在生活的兩個面向之間構成一條流動的繩索，由此，人們可以無限反復地流向不同的彼端；從更深層的符號隱喻角度而言，院子與賭場之間存在某種對答關系，賭場暗喻著拋向人類的“現代性”力量，它轟隆隆地壓過一切勞作生活，用不可置疑的加速欲望去改變生活的錨點，而院子則暗喻看似平平無奇的“前現代”邏輯，并對現代生活的加速癥候作出回應。

我們不妨如此理解，正是因為院子展示和承繼著東方人在北美的“世外桃源”“他鄉之故鄉”的生活需求乃至審美情趣，才由此構成了它與賭場在空間之外的對答關系。院子向我們展示了重返勞作生活的規律和詩意，以及此外更為重要的部分，即在加速的現代西方世界實現這種生活的可能性。基于此，我們可以說，無論盧新華是否有意識地將自己塑造成一個“文化醫生”，他都在創作中展現出深刻的“價值評估”意識，乃至回應問題的強烈欲望。

三

在中國現當代文學，乃至海外華文文學中，以佛教為主題的小說并不少見。從艾蕪的《七指人》和《安全師》，到汪曾祺的《受戒》，再到虹影的《阿難》，都曾將佛教主題與人性審視，或自我救贖的敘事融于一處。我們既可以從《米勒》中看到佛教主題小說一脈相承的禪佛精神，也可以看到它的新嘗試——將“即心即佛”的佛教思想作為面對生活困境，乃至影響更為廣泛的現代癥候的方法。

首先，佛教書寫是《米勒》文本內容的核心，也是其生發主旨的基點。小說的敘事者“我”與米勒在賭場初識，在諸多賭徒中，米勒顯得尤為突出，他不但外貌像佛，別稱叫“佛”（buda），還出手大方、眼神和善，全不在乎輸贏，一副“常樂我凈”的面貌，甚至“我”還曾在他的頭頂上依稀見到彩虹般的光暈。一個地處北美的嘈雜賭場，竟有音容笑貌、言談舉止都頗具彌勒佛之相的亞洲人身處其中，其人物塑像的信仰意味不言而喻。對此，陳思和認為：“我無法清晰地把握米勒具體所指的現實內涵，但是這個形象能夠隱約顯現出你面對當下人類生活的嚴肅思考和探索。”可以看到，米勒是一個內蘊復雜的人物，他是流亡在異國他鄉的佛教徒，亦是在塵世自我修行的苦行僧。他將佛教哲理納入生活之中，化為他存在于世的根基，同時還不忘以一己之力點撥世人。小說有一處細節描寫，面對不肯發一分錢小費的賭客“猶太青年”，米勒提醒他：

小伙子，你就是不給小費，也不能永遠保住你那些籌碼的。它們都是水，會一直流來流去的。

而后，見勸說不成，便轉而提醒因為收不到小費心煩意亂的“我”，想想口袋里的佛經，“我”這才猛然驚覺此前自己已被局勢卷入其中：

他這話說得很輕，估計別人都沒聽清，但在我卻是如雷貫耳！我就忍不住下意識地伸手去摸了摸褲子口袋，發覺那書鼓鼓囊囊的還在。可在剛剛過去的那二十幾分鐘的時間里，我早已將它忘得一干二凈。

意識到口袋里的佛經之后，“我”才得以重新定住心神。此處可見小說通過米勒這個載體，將佛教精神作為一種面對苦惱、困境，乃至苦難的方法，亦可見盧新華已開始脫離以往的創作慣性，與《傷痕》直截了當的反思與同情，乃至《傷魂》的尖銳諷刺不同，少了借人物之口言作者所想的僵硬，多了將主動性還給人物的自然柔和。

其次，有鑒于盧新華作品慣常帶著反思問題的視角，其小說更是不免引起我們作寓言式的解讀。無論是喬森（青年米勒）在柬埔寨的燃指供佛儀式、意外卷入的殺人事件，還是離散美國的米勒常年出入賭場的行為、于兄妹相認那一日的“坐化”，都展示出《米勒》的禪佛書寫尤為突出的傳奇色彩。如博爾赫斯所言，“一件虛假的事可能本質上是實在的”，虛構的文本所構筑的傳奇意味，正是其抵達更深層敘事寓言的法門。

對盧新華個人的創作歷程而言，《紫禁女》可稱為其寓言書寫的代表性文本，許多研究者認為這是一部頗具傳奇性的國族寓言，其中亦寄托著復雜且沉重的文化信息。小說主人公石玉具有先天幽閉的生理缺陷，她的一生實則是被一系列性愛關系推動的，此外，結合她在夢中被8個異族男性強暴的細節設定，皆明確指向一段我們無比熟知的民族傷痕與歷史記憶。在國族視角下，審視百年中國的災難，思索痛苦與解脫的議題。《紫禁女》的獨特之處在于，它率先突破了盧新華以往因注重寫實而過于比附現實的批判性寫作，采用象征、隱喻等寓言手法，大膽引入頗具異國情調的創作主題。但是與此同時，不足之處也較為明顯，即依舊留有20世紀70年代末的文學創作氛圍留下的創作印記——因服務于批判與主旨，而尤顯生硬的典型人物乃至情節設計。究其根本，乃是由于“價值評估”意識凌駕于此外的一切創作元素之上，因此，人物設計、情節走向、時空設置等虛構要素皆服務于此，乃顯露出主題先行的弊端。

將《紫禁女》納入對《米勒》的討論之中，并非信筆所至，而是因為二者的差異之處，凝聚了盧新華小說創作觀念的衍變過程。與《紫禁女》相比，盧新華開始在《米勒》的傳奇性寓言之中，催生出更具擴展性的文本魅力，及至更具曖昧性闡釋內涵。在處理時代背景方面，盧新華重現了其創作初期的銳氣風發，大膽地將東南亞地區抗擊美國的戰爭歷史，和全球性的新冠感染納入敘事，但因文本的簡潔明晰、較少說教氣，其自然順暢的文風得以較好地呈現；在敘事展開方面，《米勒》亦處理了與《紫禁女》相似的情欲倫理問題，不同之處在于，面對圖圖、米勒、吳懷宇三人的情感交織和情欲探索，盧新華已然褪去了此前創作中使用性愛關系驅動人物關系及敘事輪盤的慣性，甚至其歷來有之的對人物表示憐憫的視角，也消失不見，轉而將對情感、事件的理解和表達交還人物自身，同時對人物選擇也不再加以審視與評判。

此外，《米勒》的“禪佛寓言”究竟隱喻了什么？那些抽象的佛理與傳奇的人生經歷試圖傳遞什么訊息？對此，盧新華的處理方式不再明晰無誤，而是極度曖昧。他將對人類生存困境，乃至人類存在本質的思索，寄托于人物、物像、空間設置，及至敘事構造之上，卻不再于文本中以唯一創造者的面貌頻頻現身，偶有出現，也與敘事者“我”交互重疊，辨不清兩者之區別：

我抓不住歷史的任何東西，也抓不住恍若實相的空洞和虛無。即便我用文字記下了這些，最終仍可能是一片空白。

生活總會刪剪掉許多它認為不合適的東西。歷史也會不斷地淘汰掉一些東西，同時又會撿拾起另外一些東西。

這些思索與體悟究竟出自Terry（文中的“我”），還是出自盧新華呢？我們不再能夠輕易將其分辨。由此可見，盧新華將神秘的信仰與文本顯性的虛構策略融合起來，生發出富于啟示性的“禪佛寓言”。同時，以寓言的方式提出面對現實困境的方法，并不如其以往創作那般為了解決問題，而是為了將哲理、佛理、反思和審視融匯于一處，使文本更耐咀嚼，留下可反復推敲的空間和闡釋的余地。由此，《米勒》實則召回了盧新華在傷痕時期失去的某些曖昧、含混的空間，甚至重寫了以《紫禁女》為代表的直白諷喻。

穿透敘事表層，我們可以發現，《米勒》顯示出兩種超越盧新華早期舊作的視角：其一，是境外生活帶來的遠距離“外視角”，用私人體驗承載群體歷史；其二，是由憂患意識躍上信仰高度所帶來的超然視角。此一視角代表一種盧新華從之前的創作慣性走出的契機，從直截了當的諷刺書寫轉向了更為龐大的、超然的問題，轉向了種種關于人間真義和苦難之解脫的問題。所以，就此而言，《米勒》是盧新華放眼抽象的、超越的、人類信仰的或生存的問題之起始點，也是他意識到將尋求切實答案的欲望放下，轉而以更柔和的方式回應問題的開始之處。對此，陳思和也曾指出《米勒》對于盧新華個人創作道路的“里程碑”意義。

如果我們愿意承認《米勒》對于盧新華創作人生的節點意義，我們就能認識到，他創作歷程的蛻變之機已然到來，新風格萌芽已生。其后，他在創作中將如何調節“文化醫生”意識的占比，調整憂患意識、反思意識、回應問題的欲望與虛構文本之藝術性的關系，需要我們的持續關注。

此外，除卻對盧新華自身創作人生的影響之外，對中國當代文學，乃至海外華人文學而言，《米勒》也提出了新的思考和追問。盧新華的創作轉型，指出一種小說創作在身份及職能上達成統合的可能性，即在“文化醫生”之社會歷史職責與藝術家之審美追求間追求某種平衡和均質。文學畢竟無法解決所有問題，也難以僅為解決社會、歷史、文化問題而存在，這決定了作者在成為“文化醫生”之前，還需要對文本的審美性、文學性、藝術性負起責任。因此，創作實則無力簡單抵達“文化醫生”所設想的純粹性和理想化境界。正因如此，哪怕僅就這一點而言，我們也應當重審盧新華創作的探索和追求所具備的實驗性價值。■

【注釋】

①張潔：《論〈傷痕〉》，《文藝爭鳴》2007年第6期。

②吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學出版社，2012，第7頁。

③轉引自羅納德·博格：《德勒茲論文學》，石繪譯，南京大學出版社，2022，第18頁。

④⑥⑦羅納德·博格：《德勒茲論文學》，石繪譯，南京大學出版社，2022，第2、2、2頁。

⑤張學昕：《“超級童話”或“永恒的謎語”——史鐵生的短篇小說》，《長城》2021年第1期。

⑧⑨⑩盧新華：《米勒》，《江南》2021年第6期。

韓炳哲：《時間的味道》，包向飛、徐基太譯，重慶大學出版社，2018，第71頁。

陳思和：《讀盧新華的新著〈米勒〉》，《當代文壇》2022年第2期。

轉引自張清華：《寓言——當代小說詩學關鍵詞之一》，《小說評論》2012年第1期。

吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學出版社，2012，第13頁。“如果我們尊重這些標準，我們會看到，在所有以文學為目的而寫作的人當中，甚至是在瘋子中，很少有人能夠自稱作家。”