革命分層敘事與青年知識分子

相對來說，“階級”是一個政治概念。按照馬克思主義經典論述，當階級矛盾到了異常尖銳而至于激化的程度，隨之而起的便是革命，斗爭則是革命的必然階段。即使“人民內部矛盾”，只要到了非革命不足以解決的地步，“治病救人”“拯救”“幫助”“挽救”等頗具人道主義色彩的手段，勢必帶著鮮明的政治立場。無論對于身居高位者、真理在握者、金融大亨，還是學生、走卒販夫，需要經受殘酷性考驗。“階層”雖然自階級變異而來，但它的淡化革命，不是革命不需要，恰是極端革命導致的沉重后果，所以階層只是一個中性概念，是伴隨經濟社會的不平衡發展而出現的社會分化現象，一定程度受到法律、制度保護。社會階層化既是“后革命”的主要時代特征，同時是傳統向現代轉型的必然后果。既如此，其實不外乎轉型成功和不成功兩種結論。市場經濟的到來，意味著一邊需要用市場消化、處理革命的后果，一邊不可避免制造出新的不公。從文學表達層面來理解，所謂的“后革命轉移”，大概指的就是個體因資源、份額占有的多寡，而產生的對其所隸屬群體的不滿。轉移了過去年代政治尤其革命上人為差距，卻滋生了經濟與文化上的分化。當前能基本用階層概念分析的大多數文學，其敘事目標主要針對上下階層流通渠道的不暢，爭的并非在下者、弱者、底處者對在上者、強者、高處者的權力，而是訴求能不能被理解，同情是不是發自內心，以及感同身受出于“恩賜”還是真正的共鳴。敘事起于分化，卻止于現代文化機制的完善，內在于分層社會，致力于打通層化堅冰是其愿景。因此，不管社會學分了多少層，對文學來說，其價值期許、意義生活能否被認可，始終是分層社會中，作家通過形象符號、情節、細節、主題、故事，忠貞不渝要完成的文學目標。

一

但現在，當我們重新審視王蒙的一批小說，發現他提供的可能是一個新的分層，是用現今流行的社會分層理論及其文學分層敘事經驗不容易解釋的，姑且稱之為“革命分層”。革命分層，是指革命作為一個獨立階層所形成的自身屬性，不借助其他階層，自身具有強大的消化和再生產能力，以至革命組織及其所隸屬個體，在理想目標和價值預期上能夠達成高度同一化的體系。革命分層敘事，在其他“歸來者”作家小說中也不同程度存在，但敘事卻不分明指向革命所造成的層化問題。閱讀王蒙的小說敘事，革命以各種形式貫穿當代史的幾乎各個階段。如此循環往復、曠日持久的拉鋸結果，就是無產階級與資產階級，乃至由此而進一步細化來的革命與反革命、改造與被改造的對壘，轉換到靈魂和思想領域，便是集體主義與個人主義之間的權衡與取舍。無疑，號稱人類靈魂工程師的大小知識分子，因有“靈魂”和“思想”，僥幸成了改造、勞教的終端——內心之“私”的當然對象。也可以說，王蒙大多數涉及此類敘事的小說的后半段，主要敘述的就是個人主義的非革命性與非政治性問題。在政治意識形態逐漸放松的后期語境，對個人主義的敘事，雖然不首先牽扯政治經濟學的背景，但生成于此的身份確認仍然是敘事的主要方面。這里的身份確認，顯然不同于20世紀90年代崛起作家的普遍性焦慮。此等身份焦慮，很多因素來源于市場主義及其導致的人文普遍邊緣化后果。王蒙的個人主義則仍然需要對革命慣性、改造慣性乃至特定時期集體主義慣性的剝離。按理說，王蒙更具有“階層”意識，因為他本來被“階級”所塑造。可仔細體會他的敘事，他更關心的卻是“涅槃”之后的個人如何重新進入“組織”，并為“組織”錦上添花的豪壯。“組織”之謂者，對個體，也仍然是政治運行過程中另一形式的“革命”。這就容易理解他的敘事中，那批青年知識分子，在漫長人生歷程，比如20世紀五六十年代的參加革命，六七十年代的被批判、改造，七八十年代的重新“回歸”組織，乃至八九十年代之交安排晚年日常生活、安放心靈歸宿，為什么始終是革命時代的那種思維和邏輯了。就是說，個人主義本來是超階級概念，他卻非得以階級思維框架論證其能量或被埋沒的苦衷，這就反而給讀者造成了思想上的某種“含混”或曰“復雜”。至少不像20世紀90年代語境的身份確認那么明確，因為該身份危機往往是經濟社會分層形成以來的產物，有明確的針對性，比如弱勢對強勢、底層對高層、無聲對話語權等。不過，既然王蒙不可能不被個人主義所糾纏，所苦惱者，就不可能與當年的革命無關。確切說，是革命階層對個人主義的裝飾和打扮，包括愛的權利、價值生活的建構、日常煙火的態度，都因革命慣性而不彰、不顯，乃至不夠大大方方、不夠自然而然、不夠坦然直接。革命力量無比深入的、全方位的影響，仍然是、也許必將會是未來更長時間左右青年知識分子價值方向的一個魔咒，一個因傳統和自身天然局限而無法擺脫的阿喀琉斯之踵。

具體起見，下面通過王蒙的相關小說，略作梳理。

批評界早就注意到了王蒙20世紀90年代初相繼出版的《戀愛的季節》^①、《失態的季節》^②、《躊躇的季節》^③、《狂歡的季節》^④中貫穿性的革命敘事主題，革命、政治、階級、人性也幾乎成了研究王蒙文學世界的基本概念，這是不用多說的。不同在于，批評界總是普遍喜歡用反諷的眼光，比如一碰到王蒙小說模擬革命年代話語方式敘述，會條件反射地認定是作家主體反抗政治意識形態。批評主體與創作主體對該對象可能有一致的態度，這從審視、批判的語境看是能理解的。然而從他幾十年的堅持看，又是不能令人信服的。20世紀50年代初的《青春萬歲》、90年代的四部曲“季節”系列，一直到2016年的《青狐》^⑤和2020年的《笑的風》^⑥，貫穿的依然是該視角和結構。毫無含糊，這是王蒙有意為之。在王蒙看來，類似反諷、隱喻、象征是敘事文學的本分，但對于他所敘現實不見得是最有效選擇。所以，他這方面的敘事，就是要達到真假莫辨的效果。究竟要達到什么效果，后面再細說。這里加以強調的是傳記加虛構或者虛構加傳記，一旦構成敘事長河，它就成了一個完整的體系。這時候，有王蒙的影子罷，沒有也罷，形成的至少是一批人，比如知識分子生存、發展、升遷軟性環境的普遍性，大有現身說法的味道。《青春萬歲》應該是王蒙尋找他認可的革命敘事的一個契機。在今天來看，這個藝術上還嫌粗糙的文本，已經給他后來的革命分層敘事定下了基本調子。這就是他總是把生活經驗與所謂革命事業合二為一，進而達到現實王蒙與虛構小說人物真假難辨，以至于體驗小說等于讀他的自傳體三部曲《半生多事》^⑦、《大塊文章》^⑧、《九命七羊》^⑨的程度。這種處理方式，自然別有用意。

21世紀初王蒙開始陸陸續續寫作并出版《王蒙自傳》，這已經距離1953年創作《青春萬歲》有半個世紀之久了。可他并不為該作的幼稚、粗糙而遺憾。非但如此，每每談起，他還得意有加。我想這恐怕不能簡單理解成是作者對其19歲才華的自豪，內中情愫也就值得注意。

《半生多事（自傳第一部）》中有一篇同名文章《青春萬歲》，結尾有這樣一段話：“而這部書卻命途多舛，半個世紀前，即1953年開始寫作，1956年定稿的本書，先是被打入冷宮近四分之一個世紀。1979年后才出了書。時過境遷，這本書并沒有受到專家們的重視。然而，前后已經發行了40多萬冊，又過去了四分之一個世紀了。新中國成立以后，到‘文革’結束為止，文學史上有許多極其重要和精彩的書，然而，哪里還有其他書，能這樣繼續不停地發行著尤其是被年輕人閱讀著呢？為數很少。”^⑩

被很多年輕人閱讀、喜愛，說明半個世紀前的《青春萬歲》所發現的年輕人的內心規律，極大地吻合當今年輕人的心智成長模式。或者反過來，當今年輕人的基本價值預期，仍然不過是半個世紀前王蒙同代人已經有過和想要擁有的模樣。個人價值預期已經融入了革命理想，《青春萬歲》再現了青年學生到青年知識分子自我價值期許與革命工作相契合的基本模式。大的方面說，女七中高三甲班學生人生結構由先進（青春）與沒落兩個陣營所構成。先進（青春）又隸屬于集體主義，沒落則歸個人主義。也可以理解為因為集體主義，所以先進（青春）；因為個人主義，所以沒落。前者的代表人物是楊薔云、鄭波、袁新枝、李春（后來成為沒落分子）、吳長福，后者是蘇寧和呼瑪麗。兩個陣營的家庭狀況，小說都有詳細敘述，是不是王蒙按照家族和家庭成分來劃分這些學生的現狀，不得而知。但沒落學生的家世的確比較糟糕，可以說比較破落不堪，而青春或先進學生的家庭出身，事實上也屬于工農或貧下中農成分，正是革命所依靠的階級。但我認為，王蒙既然不是按遺傳學原理來敘事，家庭成分并不能必然構成整體小說的敘事走向。也因著既為在校學生，學生的家庭影響也就絕不可能是鐵板一塊；既為相對獨立的個體，自有個體絕非不可改變的可塑性。所以家庭影響只是其中一部分，主要用來論證學生本人“根正苗紅”或“祖上沒落”的條件。

在二元格局中，代表先進文化，體現青春朝氣的一方，可以歸納出以下共性。一是少年參加革命，具有革命者與學生的雙重身份。鄭波、楊薔云就是這樣的人。革命具體干什么呢？按照小說敘述，鄭波她們加入的是民主青年聯盟，類似今天的共青團工作。不難想象，無非是發展團員、跟蹤記錄同學思想動態、檢查思想、做思想的工作，然后整理日記、造表登記、向上級團組織匯報，等反饋下來再重復這一套程序。對于一個中學生，可別小瞧這些觸及人內心工作的重要性了。絕對不能以三年后劉世吾（《人民文學》1956年第9期王蒙《組織部新來的青年人》中的區委組織部副部長）的“就那么回事”來看待。這個青年聯盟的嚴格組織性、紀律性和政治性、使命感，單是忙，便可窺見她們是如何被調動，如何具有激勵機制乃至于使進入組織者入心入肺全身心投入了。小說中講，她們肩上承擔起來的是數倍于一個普通年輕孩子能夠挑起的分量最重的擔子，她們有一種少年布爾什維克的英勇的浪漫主義氣質。她們整宿整宿地開夜車，三個月不回一次家，把好衣服扔在一邊，把飯錢借給生活困難的同學，經常檢查思想，每天記日記。這種忙，擠滿她們每一天的青春時光，無私奉獻、任勞任怨。為集體而奔走號呼，為他人靈魂而奮筆疾書，自己內心空間也就被集體和革命概念所填滿、充實。一次次上級的肯定、褒獎，構成了推動工作和尋找新的工作著力點的巨大動力。久而久之，革命所要求和祈愿的一切，空洞的也就變成了某種似乎唾手可得的果實，幼小心靈被占有被規劃，浪漫而慷慨、英勇而自豪。對比之下，李春為逃避參軍而“裝病”，蘇寧面對是否檢舉私屯糧食的父親的“猶豫”，呼瑪麗論證教難與義和團密切關系的“長篇大論”，是多么的無恥、灰暗和自私。這時候，后者所攜帶著的合理性個人主義，在無時無刻不有的被翻曬、批駁、嘲諷、證偽，無數次被正義的、先進的、積極的概念、知識、價值否定，原來的理想和知識信念自行土崩瓦解。

二是先進（青春）分子的學習問題。總體來說，先進分子鄭波、楊薔云等學習比較差，沒落分子蘇寧、呼瑪麗普遍學習比較好。直接原因不用多說，肯定是因為集體活動、集體事務所耽。可小說敘事中對差與好有個微妙轉化，這是值得注意的。袁新枝的父親袁聞道，是女七中高三甲班班主任，經常表示他的思想跟不上趟，要向鄭波、楊薔云這樣的“先進學生”學習并看齊。袁聞道既代表老師，又代表家長，同時還是學校、社會與革命組織的橋梁。他的表態至關重要，一則表明價值評價體系對學習這種最直接實現個人主義的渠道的否決，二則從世俗角度給何為“有用的人”出示了標準。這意味著革命意識形態，從根子上已對未來人才實施了分離和分層。在如此分離分層中，先進分子之所以能確保青春不老，時時感受到青春萬歲，還有最后一個更內心的衡量尺度，那就是愛情。《青春萬歲》中唯一擁有愛情的，只能是先進分子，而且她們的愛情都在自己的隊伍和組織里。盡管愛情是否成功依然不得不遵循情感邏輯，但在人生的起步階段，她們畢竟率先嘗到了愛情的甜蜜，而且還是因為她們對集體主義的有力踐行和推動所得，這就更加意味深長。

至此，《青春萬歲》中初見規模的革命階層敘事，不但成功從社會現實，還從既有文化傳統中分離了革命，同時還構建了一個全新的以革命為圓心的革命價值、革命話語、革命愛情、革命日常系統。這個系統一邊具有超大能量，超強自我生產、自我消化處理能力；一邊也極具包容性和排他性，包容一切與個人主義為敵者、排斥一切與集體主義為友者。作為個人，當然可以沖破該系統另起爐灶，但誠如前文所說，那必然意味著另一全新系統的啟動。必須強調一點，在這一點上，多數王蒙的研究者，傾向于從理想的視角，比如從“反抗”“批判”“反諷”革命意識形態出發，來論證《青春萬歲》所開啟革命人生的“勉為其難”“口是心非”，并進一步把思想話題轉嫁至美學范疇，認為作家不過是一種“過渡性”“暫時性”和“不得已”的審美選擇。這肯定是大大違拗當時語境的妄想。即便如此，然而從此造就的文化傳統、文化慣性乃至文化價值模式，卻不是兩句慷慨陳詞就能扭轉得了的。

二

接下來我們分別能看到“季節”系列中，革命分層敘事是怎樣擴大、深入，又是怎樣升級乃至于變異轉型的過程。在《青春萬歲》基礎上，后革命時代的“革命”發展早已生成了完備的自我循環體系，革命者人生包括由此變異而來的其他形式的人生，均通過革命特有的排他性而獨立存在。革命者“戀愛”“失態”“躊躇”“狂歡”自洽自足、自在自為，形成了一個閉環式堅固的革命階層敘事大廈。身在其中，無需借助異質力量便擁有發達的自我消化能力。它已經是一個強悍階層，其自我生產性，只能制約、影響乃至吸附其他分層，其他階層的積極互動卻并不能給予有效刺激。

“季節”系列敘事時間自20世紀50年代初期開始，一直到70年代末結束，跨越20年之久。雖然人物不再是鄭波、楊薔云們，但可以清楚地看出，“季節”系列中錢文、鄭仿、犁原、趙林、洪嘉、周碧云等一眾人物，無疑是鄭波等的接力者。《戀愛的季節》一開始便充滿昂揚、明朗、單純、歡快的現實氣氛，熟悉王蒙的讀者大概不會對這種特殊氣氛陌生，這正是《青春萬歲》中即將走出高中校園的先進分子鄭波、楊薔云們的真實心境，她們想象投入的人生藍圖和生活世界就是這樣。已經不是民主青年聯盟階段的革命，不需要加班加點熬夜造表、跟蹤記錄，做那些思想工作了。王蒙深切感覺到，如果沒有其他機制來維持，來之不易且“恰到好處”的革命的青春，難保不褪去勇力和銳氣。《青春萬歲》的成形，不能說不是為著克服該青春的稍縱即逝。“季節”中的革命則不同，走出了青春的沖動，有革命理論的支持，革命的一招一式，變得踏實而沉穩。關鍵是，讓他們觸摸到了發展浪漫主義氣質的激勵機制，施展英勇才干的理論原動力。當然，這種革命確也區別于爬雪山過草地和小米加步槍的悲壯，多少有著“后革命”的色彩。血與火已經喪失了真實的嚴酷而轉換為一種激動人心的歷史記憶和歷史想象；經典馬克思主義理論家所描述的革命主力軍已經轉換身份開始登上政治前臺，他們帶著邊緣的眼光卻自我賦形為革命的當然后備或后備候補勢力。那么，他們的革命，首先得從庸常的家庭日常開刀，這既是《青春萬歲》對個人主義革命的延伸，又是對之的自然升級。

雖然離開整天記日記，追蹤同學思想波動，已成定勢；雖然過去養成的革命價值觀、人生觀、世界觀，也已經牢不可摧。但當真正走出校園，進入社會，遭遇各自家庭的庸碌和拖泥帶水時，仍然反差太大。首當其沖，錢文們條件反射般的選擇便是逃離家庭。這預示著，革命的集體主義首先對家庭這個看似私人化，實則隱藏著復雜傳統文化成分的社會公共空間的革命。這時候，他們雖然還無法清晰感受往后的漫長人生，會不會因為這些“藏污納垢”反而激發出不同價值選擇，但他們不認可的是家庭及其后面的文化傳統與革命文化的相沖，也就不可能孕育出他們所要的浪漫和出人頭地前景。這種微妙的“偷換概念”表明，他們明確意識到革命交給他們的任務不是攻城略地、所向披靡的攻伐，是從理念理論乃至靈魂深處塑造革命理想；他們也明確感知到要堅定革命信念，美學意象、美學話語是個繞不過去的手段。唯有美學旨趣與革命理念相結合，才能從價值上贏得革命的感召力。到這一步，另一內容轉換便形成了，即在他們這里，已經把革命等同于人生意義的終極追尋了。不啻說，這是革命本身進入層化的本質規定性使然。所以，面對進入理論建構層面的革命，他們理直氣壯地回應了自己人生的哲學回答，“活著干什么，這才是意義重大的了不起的問題”。因為他們尋求的不是如何填飽肚皮，不是如何擺脫寄人籬下，而是哪里有通暢的上升渠道、什么條件可以免于走彎路的問題。

當然，他們也意識到這是一個龐大而系統的工程，家庭中許多習焉不察的慣習，使他們意識到了革命的必要，也覺醒到了革命力量的薄弱。倘若處理不好，終極追求一定會遭遇擱淺，這是他們通過家庭把革命引向社會面的開端。與其說他們因革命而抵制家庭，不如說因自我信仰與理想而選擇革命。這表明，《戀愛的季節》中，作為組織的革命與作為期許的自我價值兩者位置發生了微妙轉換，錢文們已經開始嘗試構建革命這個特殊的獨屬于他們的階層了。這一點，也許有人會發出質疑，認為不管怎么說，錢文們總歸是革命的執行者，那么他們就不可能支配革命。這當然是革命的一個方面。另一方面是革命過程中主動與被動、支配與被動常常會發生意想不到的轉換。怎么轉換，卻取決于執行者的理解和詮釋。完整體會《戀愛的季節》的情感基調，對于錢文們來說，革命雖不至于是載歌載舞，但是革命絕對也不是苦大仇深、報仇心切的模樣。宣講理論的忘乎所以，集體沉浸革命旋律的如癡如醉，相互作詩賽詩批詩的酣暢淋漓，其詩意氛圍和意義生活語境，難道不更接近人生終極許諾嗎？集體而終極，這里面包含了太多革命之外的內容，至少是世俗味極濃的“為了什么”的革命所無法滿足的東西。因伴隨“為了什么”而生的顯然是另一套話語體系，痛苦、犧牲、奔走呼號、為民請命或者更具體一點，為他人而如何付出，為他人而犧牲自己利益包括最珍視的價值追求。種種跡象表明，錢文們以自我為中心的集體訴求，歡騰異常、熱鬧異常，反感哭哭啼啼、期期艾艾，所以他們的革命有充分的排斥他人以及他人構成的集體訴求的理由。

錢文目睹父母仇敵般的吵架，仍可以不為長者諱，延及野獸和叢林，并很快得出驚人斷語，認為之所以有如此烏煙瘴氣的家庭，是因為社會本就一塌糊涂。砸爛這樣的家庭，就是建立一種新生活。祝正鴻的家庭更堪稱一部鴛鴦蝴蝶派的離奇言情小說。祝母本是江南一小鎮上一家小店老板的獨生女，為人生得“身材苗條，輪廓秀氣，多才多藝，聰明能干”，本來小日子過得還算景氣。然而天有不測風云人有旦夕禍福，祝姥爺得了嚴重風濕病，于是，小店只能轉給女兒經營了。一晃祝母到了20歲，姥爺更是憐愛有加，不舍得遠嫁女兒。后經老板兩口子牽線，“骯臟懶惰”“嗜賭成性”的朱進財成了女兒的倒插門女婿。事情還沒有完，正當朱進財差不多賭輸了小店小一半家當的時節，即“二十余年前”的民國十八年（1929年），祝母因掩護國民黨搜捕的共產黨員林遠而與之關系不清不楚，這位共產黨員“身材偉岸，相貌不凡，見多識廣，智勇雙全”。祝母給兒子講述時宣稱“愿意為他死”的林遠，正是祝正鴻的親生父親。李意的爸爸和家中一個女仆的關系相當曖昧，洪嘉的繼父朱振東因遇上了一個“豁唇子”的媳婦兒跟上了八路軍，其母蘇紅的感情也是幾易其手等。

無論他們怎樣表達對各自家庭的不滿，家庭畢竟首先還是包容個人主義的港灣。如果不把個人主義狹隘地理解為是否感傷于童年養過的一只小鳥，或憋悶時胡亂吟出的類似“迷蒙的小雨”的詩，抑或男子大庭廣眾之下敢于穿上女式花襯衫。那么，他們復雜的家庭結構、辛酸的命運遭際，也應該得到革命的正視。因為它牽動的不只是家庭具體成員的沉降起伏，作為普遍社會生活的當然窗口，家庭的陰差陽錯、命運多舛，家事的偶然性不確定性，家人的漂泊流離、跌宕難測，尤其當事人內心無以言表的酸楚、痛苦、迷茫、無助、無奈，當然也應該是個人主義輻射的基本扇面。可是，對于這幫青年革命者來說，這些群體性災難，恰好是他們唯恐避之而不及的贅疣。進一步表明，他們的革命，盡管面向社會，實質卻是回到自我。而回到自我的底氣，是革命已經成為一個獨立的階層，無需依賴別的階層通過源源不斷輸氧而保鮮，其自我運轉已經被賦予了超級權力，身居其中的一切升遷、進退，都會由革命本身來完成。無疑，這是革命自己首次從普遍社會生活分化出來的重要標志。

這就容易理解他們的革命，為什么總是活躍在思想傳播領域和善于舞文弄墨的原因了。誠然他們的革命工作對象主要是宣傳宣講革命，也主要是動員青年學生并闡釋黨的方針政策和理論。但是正如南帆正確地指出的那樣，他們的擅長使用政治術語和革命名詞，得到的實際上是一系列高深莫測的理論裝飾，對于革命內部的復雜狀況，幾乎一無所知。文學和藝術包括歌唱，曾對他們的革命產生了異乎尋常的作用。可是仔細分析他們癡迷的書籍、陶醉的歌曲和心儀的小說人物，不外乎蘇聯小說和中國、蘇聯革命歌曲。而且值得注意的是，他們的閱讀，總愿意分享出來，這和他們總是喜歡一起合唱一樣，表明他們所向往和正在構建的價值體系，有著朗誦詩一般的陽光，有著蘇聯革命小說那樣的歡快，有這空氣一般的透明，當然要拒絕災難與苦難、沒落與不堪。

在這個邏輯上，也就不難理解他們的愛情沉浮了。盤點趙林與洪嘉、錢文與呂琳琳、魯若與女中學生、周碧云與舒亦冰、洪嘉與魯若等，愛情受惠于革命、萌芽于革命隊伍，不幸的是，革命織成的甜蜜，卻又因革命而告吹。我想這恐怕不單是個人主義原罪在作祟，追究一下他們的家庭便不難明白，連同家庭命運都不能共同擔當，愛情進入婚姻階段必然遭遇的瑣碎和無趣，他們豈能承受？更重要的是，愛情婚姻一旦碰上革命理論的昂揚壯偉和革命旋律的透明優美，以及因此而建構的光鮮階層鐵壁和明媚許諾，本就是天然悖論。

愛情的苦澀反而促使錢文們更傾心對個人主義的追剿，這可以看作是革命分層的深化。因為在他們認為，持續革命很多時候意味著由內及外的集體主義的發展壯大，這既是自我革命，也是通過自我對革命這個特殊階層的奉獻。不過，讓他們始料不及的是，他們不遺余力的努力，并不被他們所理解的革命的集體主義首肯。非但如此，反而越來越失去了革命陣營的政治信任。這一點，在《戀愛的季節》還不明顯，到了《失態的季節》，暴露得越來越清晰，以至于突破了他們所能承受的底線——一切都朝失態的邊緣演變。何以矛盾若此？不在革命層內的人很容易誤解為是革命要求的水漲船高所致，認為只要繼續深化批評與自我批評，乃至把革命的集體主義徹底純粹化、透明化，就能過關。但是置身革命層，陣營內部的愈來愈不滿，其實是革命層內部又一次分化的表征。不過，在《失態的季節》的敘事時間，即1961—1962年一年多的時間內，錢文們耽于對1950—1960年之間革命、理想、戀愛、失戀的統一審視，沉陷于自造的革命氛圍迷失了自我。那時正可謂如魚得水、如虎添翼時，亦可謂困難是前進中的困難，不遭風雨哪見彩虹日。反思缺席，順理成章，轉而專注于對該層的加固和防衛，成了他們的當務之急。承前文所說，這實際上是他們對自我理想與意義的終極目標所下的最后賭注。不是意識不到又一次分化，而是不相信還會有分化。需知道，他們是從《青春萬歲》里走出來的革命者，《戀愛的季節》僅是他們革命的自然發展階段。革命與自我，早已合二為一。

三

直到《失態的季節》，類似傳統情感、倫理、道德——這些曾為革命所默認而他們卻最忌憚的個人主義核心部分，突然開始全方位背叛自己，每個人幾乎都面臨失態，革命層內部的分化才出現，或者說才被他們真切地感知到。許多內幕革命者本人并不知曉，革命者只承擔分離分化的后果，這正如向上帝押寶，誰最終是上帝的選民不由選民說了算。這正是革命的奧妙之處，接下來我們看到的情況是，定罪越莫名其妙，可能越能收獲預料之外的奇效。錢文參加了一次歐美同學會一起吃了一次西餐，被劃成了右派；蕭連甲因不識時務糾正批判自己的大字報上的錯別字和措辭而獲罪。面對五花八門的定罪，他們失態的情狀可想而知有多么難堪了。錢文竟發作了短暫失語癥，交代問題時張開了嘴，下巴哆嗦，眼睛亂眨磨，一點兒沒有聲音。以致多年后，一到情急之中，失語癥偶爾還會犯。他回憶起此事，覺得自己簡直就是白癡。魯若抓著自己頭發，臉上一片虛空，像被徹底抽走了靈魂似的什么也沒有。蕭連甲最終折服于曲風明之后，經常用強奸犯這個妙喻自況。在錢文未到之前，章婉婉本來是他們勞教地右派當中處理最輕的一個，但沒想到錢文比她還輕，對此現狀她“好長時間如吃進了一只蒼蠅”，不僅反感錢文的詩人身份，而且反感錢文的日常行為舉止。得知錢文與妻子葉東菊頻繁的通信也難以接受，從此開始了對錢文不遺余力的攻擊。

然而，話又說回來，失態即指舉止失去應有的身份或禮貌，那么，章婉婉們千奇百怪的表現，仍然是一種自覺主動行為，其目的為的是不被分化分離。時間到了1961年，錢文們帶著忐忑不安、躊躇不決的陰影，迎來了史稱“小陽春”的時刻。雖然仍戴著“帽子”，畢竟有了重返革命隊伍的機會。戴罪之身之故，戰戰兢兢、畏畏縮縮，短暫的日子里他們只是冒了一下泡就破了。革命陣營里有機會充分躊躇的就成了另一批主角，他們是犁原、張銀波、王楷模、趙青山等。限于篇幅，這里僅舉兩例便可窺斑見豹。

文藝界領導犁原與兒童文學作家廖瓊瓊關系曖昧，當聽完廖瓊瓊自陳已被打成政治另冊后，犁原的本能反應，先是勃然大怒，擼袖跺腳像要不惜一搏的樣子，隔空怒斥說你絕對不是右派；但僅過了兩分鐘，他就只剩下倒吸涼氣的份兒，咝咝哈哈，廖瓊瓊還在的一小時半左右時間，他兩分鐘上一次廁所，一句完整的話都沒有，廖瓊瓊只能起身告別。由于犁原的善于自保，竟成了單位反右運動具體負責人。廖瓊瓊淪陷后緊急求援，他卻吞云吐霧，抽一口煙磕磕巴巴說一句話，并且咳嗽不止；當廖瓊瓊提出結婚，他又突然一副官腔，斷然否定，聲明與廖瓊瓊交往只限于文學；等到整個形勢稍有緩和，他又想起廖瓊瓊來，然得知廖瓊瓊因聽莫斯科廣播又被送去勞教，他口氣又變了，深感震驚地說那玩意兒偶爾聽了就聽了，能說給旁人嗎？犁原的“躊躇兩端”，小說有這樣的總結：“而在1962年的初冬，他變得又是只能說半句話了。甚至于連半句話都夠不上，他只是寒冷地咝咝哈哈，傷痛地嗯嗯嘸嘸，或者像是鼻腔發炎似的老是在那兒吭吭。”出版界領導張銀波的躊躇不決與犁原大同小異，只因她與錢文的交往總是牽扯到錢文詩集的出版問題，因此也就有些不同。總結來說，運動稍緩時，她不惜屈尊到家找錢文約稿，極力鼓勵其創作；風聲驟變，對右派的錢文又突然很生氣，失望至極，間或碰面，也是冷冰冰裝作沒看見。這樣的躊躇，其實也體現在張銀波對自己女兒陸月蘭身上，敏感于政治上的風吹草動，疏于親情眷顧，造成終生悲劇。

在錢文的視角，我們依據小說敘事不妨概括其要點如下。第一，“文革”中“說話的精神”被徹底激發起來，且得到了全面貫徹落實，這就意味著當初主要由人文知識分子結成的革命階層被沖垮，革命內部問題普遍變成了全民政治問題。寄身于革命階層并依賴該階層而謀求流動的價值和意義渠道被堵塞，取而代之的另一通道隨之敞開。言語或語言實驗的急先鋒、積極分子，是這個通道的寵兒。他們取代了革命層內生產和再生產的知識分子，一躍而成為全民政治運動的主角。第二，大勢而外，具體到革命知識分子個體，由激情、知識、理論而信仰、價值、理想，本來一切都被革命所捆綁所承包。倘若聯系《青春萬歲》，就不難明白。該小說中王蒙的革命分層敘事已經暗示了結果，當初被革命劃分成沒落、不堪的李春、蘇寧、呼瑪麗等人，參考他們有所展露的才華，分析他們自我價值取向，應該說他們很早就找到了屬于自己的形式，那是革命所允諾的形式不會輕易注銷的渠道。如果認真踐行，應該說，非但不會影響革命，反而會成為革命形式有益的、必要的補充。遺憾的是，即使在狂歡的季節，這后一種或幾種價值渠道，并沒有人去真正關注，也可能壓根沒有人想到會有這種可能性。可想而知，革命知識分子的人生，只能定格在革命一條路上了。而這，本質上卻又是一條自己給自己定義的路子，其心甘情愿之情狀，完全不是逼迫出來的。

四

作為一個整體，《戀愛的季節》《失態的季節》《躊躇的季節》《狂歡的季節》對革命知識分子與其依附的革命階層的關系，進行了全面的、充分的、透徹的，或許也是目前為止中國作家中最獨一無二的敘事處理。這個關系按照王蒙小說的題目，依次是戀愛、失態、躊躇和狂歡，根據狂歡敘事的特殊時間和特殊政治語境，無論遵循中國傳統文化秩序講究的四季輪回，還是現代哲學的否定之否定學說，狂歡過后不是敗滅與死寂，而是重生與涅槃。20世紀50年代初到20世紀70年代末，是中國當代史的奠基階段，亦是傳統文化轉型現代文化的關鍵階段，很可能還是現代文化自覺性的前傳統、新傳統。既如此，重讀王蒙的革命分層敘事，特別對于青年價值觀的養成與塑造，其意義恐怕不在如何避免失態、躊躇和狂歡，而是找到屬于自己的價值和意義生活形式。否則，倘若仍在戀愛、失態、躊躇和狂歡的舊形式里，那么，即使技術很成熟、藝術很美觀以及偽裝得可以以假亂真，誠如王蒙革命分層敘事所呈現的那樣，連犁原、趙青山輩都虛張聲勢、徒有浮名，著名人物竟然沒有著名成果，更何況章婉婉、廖瓊瓊之流？

王蒙的革命分層敘事極少用象征、隱喻，一般是直陳其事，這是與他復雜豐富的閱歷分不開的。經驗遠遠超出敘事內容，何苦還要繞彎彎呢？在他看來，諸如此類手段是文學敘事的本分，卻不見得適合他處理的主題。可是對于他敘事的人物的意義和價值歸宿，我認為他注入了強烈的象征意味，這本身預示著該命題是一個長長的延伸。如果說他的敘事，對今天青年知識者有什么特別的啟迪意義，應該就在這里。倘要預防被扭曲，不至于走彎路，那么，開始階段就需找到適合自己的形式，開始階段就需警惕階層對主體性的禁錮和改造。因為既為階層，本來就意味著局限。反觀今天的“精致的利己主義”，他們曾被經濟主義所反復塑造。追究其根源，難以排除其初始階段所接觸知識、理想、信仰、價值的經濟主義嫌疑。很難說經濟主義是一個階層，但經濟主義卻可以構造和許諾某種耀眼的未來愿景，也就能以階層的名義排斥其他或建構自我。

【注釋】

①王蒙：《戀愛的季節》，人民文學出版社，2020。

②王蒙：《失態的季節》，人民文學出版社，2020。

③王蒙：《躊躇的季節》，人民文學出版社，2020。

④王蒙：《狂歡的季節》，人民文學出版社，2020。

⑤王蒙：《青狐》，北京聯合出版公司，2016。

⑥王蒙：《笑的風》，作家出版社，2020。

⑦王蒙：《半生多事（自傳第一部）》，人民文學出版社，2014。

⑧王蒙：《大塊文章（自傳第二部）》，人民文學出版社，2014。

⑨王蒙：《九命七羊（自傳第三部）》，人民文學出版社，2014。

⑩王蒙：《半生多事（自傳第一部）》，人民文學出版社，2014，第164頁。

南帆：《革命：雙刃之劍》，載《后革命的轉移》，北京大學出版社，2005，第43、44-45頁。

以上幾處描述人物的引文，均出自王蒙《戀愛的季節》，人民文學出版社，2020，第171頁。

1961年1月，中共八屆九中全會提出全面建設社會主義時期的恢復與發展國民經濟的方針，后稱“八字方針”，即“調整、鞏固、充實、提高”；1961年12月，中宣部起草《關于當前文學藝術工作的意見（草案）》提出“文藝十條”，1962年4月30日（農歷一九六二年三月二十六日），中共中央批轉為“文藝八條”。1962年4月30日，中共中央批轉中宣部定稿的《關于當前文學藝術工作若干問題的意見（草案）》（簡稱“文藝八條”），由文化部黨組、文聯黨組指示全國有關單位貫徹執行。“文藝八條”主要內容包括進一步貫徹執行“百花齊放、百家爭鳴”的方針；努力提高創作質量，即提高作品的思想性和藝術性；批判地繼承民族文化遺產和吸收外國文化；正確開展文藝批評；保證創作時間，注意勞逸結合；培養優秀人才，獎勵優秀創作；加強團結，繼續改造，把一切可以團結的作家藝術家更加緊密地團結起來；改進領導方法和領導作風。緊接著1962年9月，中共八屆十中全會召開，把還沒來得及具體深入貫徹執行的“八字方針”和“文藝八條”徹底顛覆了，取而代之的是“千萬不要忘記階級斗爭”。因為時間短，猶如冬盡春來之間短暫的回暖跡象，故稱“小陽春”。

王蒙：《躊躇的季節》，人民文學出版社，1997，第373頁。

郜元寶是研究王蒙較為勤勉的批評家之一，他用“說話的精神”來研究王蒙小說的文體特征。這里借用此說法，與王蒙小說文體毫無關系，特指《狂歡的季節》中全民的一種瘋癲狀態，而言語或語言則是肆無忌憚的瘋狂的直接表征。見郜元寶《王蒙文體之一：戲弄與謀殺》和《王蒙文體之二：說話的精神》二文（載《漢語別史——現代中國的語言體驗》，山東教育出版社，2010，第323、159頁）。

（牛學智，寧夏社會科學院）