傳承與新變：新革命歷史小說的現實主義書寫

引言

一直以來，由于對革命歷史內容和文本創作時間的界定不同，學界關于革命歷史小說、革命歷史題材小說、革命歷史敘事、新革命歷史小說的認識存在一定分歧。本文擬在文學學術話語體系里對革命歷史及其相關概念流變進行簡單梳理，以明晰其研究的話語界定。首先需要對“革命歷史”所指涉的內容進行明確的闡釋。通常意義上，革命歷史指的是從1921年中國共產黨建立到1949年新中國成立這段歷史時期內，中國共產黨參與并領導的新民主主義革命斗爭的歷史^①。1970年代末以來，辛亥革命、抗美援朝、“文革”等重大歷史事件也被納入革命歷史的范疇。在此基礎上，“革命歷史敘事”指的是把從辛亥革命到新中國成立這段時期內的一系列重大的革命歷史事件作為書寫對象或時代背景的文藝作品。革命歷史敘事不僅僅局限于小說，許多研究者將連環畫、戲劇、木版畫、電影、音樂、詩歌等文藝形式也納入此范疇。一定意義上，革命歷史敘事和革命歷史題材被視作同義詞，作為各種文藝類型的前置定語，用以規定創作的內容。

關于何為“革命歷史小說”，1996年，黃子平在《革命·歷史·小說》中首次將“革命歷史小說”作為一種文學史概念對其進行命名和研究，用它專指中國1950—1970年代生產的，講述中國共產黨新民主主義革命歷史的小說^②。此后，一些學者沿用了這一概念的內涵及所指^③。“后革命”^④時代的革命歷史敘事是在革命歷史小說基礎上對歷史新的建構。1980年代后期在后現代主義、先鋒主義等文化思潮影響下，一批再思革命歷史必然性的新歷史小說面世，它們旨在思考傳統革命歷史的敘述，以個人化、民間化的立場來書寫零散化與世俗化的歷史，屬于革命歷史小說的變種。1990年代中后期以來，革命歷史題材小說迎來了新一輪創作熱潮，旨在對新歷史小說進行糾偏，重新回歸“十七年”的宏大敘事，在新的主流框架下衍生出對傳統革命歷史題材的當代演繹，一批以表現具有傳奇色彩的革命英雄命運為主的小說被命名為“新革命歷史小說”^⑤。綜上所述，“革命歷史小說”“新歷史小說”“新革命歷史小說”都屬于“革命歷史敘事”“革命歷史題材”范疇，但因不同的創作時段及內容而有了不同的命名。

在革命歷史小說的發展脈絡中，討論從革命歷史小說到新革命歷史小說現實主義書寫的演變，對中國式現代化的背景下思考革命歷史資源的當代精神建構具有重要意義。本文擬解決三個問題：革命歷史敘事小說是如何從“革命形態”轉化為“人文形態”的；這種轉變在創作方法、審美范式及價值判斷上有哪些具體表現；新革命歷史小說所內蘊的精神特質在當下時代語境中的獨特價值，及對中國當代文學的現代化書寫有何開拓擴容的意義。

一、革命歷史敘事：從“革命形態”到“人文形態”

革命歷史敘事小說因其題材的特殊性——對之前發生或正在發生的作為“正史”的革命歷史的記錄、書寫以使其得以“經典化”，建立了革命史與文學史互滲的敘述傳統，在一定程度上具有史傳類的性質，雖然小說的特點是虛構和想象，但是這一類型小說是基于歷史真實而創作并參與民族現代化的歷史進程的，所以從創作伊始便自然而然采用了現實主義創作方法。然而這里的現實主義是“能指”的。韋勒克曾指出：“現實主義作為一個時代性概念，是一個不斷調整的概念，是一種理想的典型。”^⑥不同的時代語境賦予現實主義不同的精神內涵與藝術元素，因而這也導致不同時期的創作者對革命本質的敘述、價值闡釋以及所采用的審美范式都不盡相同。在革命歷史小說創作中現實主義敘事是“革命形態”的，在新革命歷史小說中則是“人文形態”的，當下新出現的作品如《人生海海》《千里江山圖》《牽風記》等受先鋒主義、現代主義、后現代主義等西方思潮的影響，具有了一種時代化的摩登色彩，但在內在邏輯上并未脫離“人文形態”的現實主義敘事范疇，體現了其多元的發展態勢。中國革命歷史題材小說現實主義敘事形態的嬗變，不僅蘊含著不同歷史時期思想意識潮流的變遷軌跡；同時作為一種建構生活的力量，又是不同時代里各種文化因素角逐整合的結果。

（一）內在機制的革新：現實主義敘事范式的轉變與人文精神的召喚

革命歷史小說創作伊始便是作為社會主義革命的有機成分而存在，是新中國成立后國家意識形態生產的重要組成部分，是革命文化傳統的產物，其所呈現的一切現實主義審美特征都以“革命”為根祉，這是特殊的時代語境下作家的自覺選擇。革命歷史小說作為新中國成立后最為重要的文藝成果，擔負著確證現代民族國家現存政治秩序的合法性、確認中國共產黨的文化領導權、確立人民群眾的主體地位的重大使命。它的敘事傳統體現出鮮明的“革命形態”的現實主義藝術特色。革命歷史小說堅持“二為”方針和兩結合的創作方法，現實主義文學的客觀、真實、典型、批判這類敘述話語都以服務“革命”為第一原則；所創造的典型是具有典范性的英雄人物，是沒有任何缺陷的完美形象。革命歷史小說的現實主義敘事是在特殊的政治環境下更為合乎現實選擇的一種結果。其作品都強烈地體現了階級斗爭意識和革命戰斗精神，突出表現了中國共產黨領導下的革命歷史的正義性、合理性與必然性，它是作家個人的政治激情與時代精神自覺合流的產物。革命歷史小說的“革命形態”的現實主義具有鮮明的中國特色，被確立為書寫中國20世紀前半期革命歷史的唯一美學范式和合法的敘述元話語，并通過政治權威話語和學術界的推崇而成為一種不容置疑的規范，逐漸發展成一種相對固定的敘事模式。

直到1980年代中后期，國外文學作品大量譯介入國內，現代主義、先鋒派等文藝思潮風頭正勁，逐漸形成了一種新的審美范型，在這一審美范型的視野中，“現實主義”是一種相對保守的寫作方式，而只有形式、技巧與敘述方式的探索，才是“創新”。格非的話說出了當時年輕的先鋒派作家們對現實主義的普遍反感：“在那個年代，沒有什么比‘現實主義’這樣一個概念更讓我感到厭煩的了。種種顯而易見的，或稍加變形的權力織成了一個令人窒息的網絡，它使想象和創造的園地寸草不長。”^⑦在“現代化”和“全球化”的社會歷史文化語境中，當代文學中的“現實主義”傳統敘事受到全面解構，面臨前所未有的危機。

在這場激進的“現代主義”文學大推進時，先鋒作家因為極端的“非現實”創作，過于沉溺于文字游戲造成的文本閱讀障礙，普遍受到詬病，與讀者的閱讀心理和期待形成偏差。與此同時，中國社會開始了如火如荼的經濟改革，面對社會轉型與變革的重大社會現實與時代語境，先鋒文學的理想顯得蒼白無力，人們重新呼吁寫實，“現實主義”因為廣大的受眾群體和強大的傳統根基再次被召喚。于是，“新寫實小說”迅速成為1980年代末期的一股文學潮流。新寫實小說的最大價值是擴大了中國現實主義文學書寫的版圖，“在‘還原’中國轉型期下層社會生存真相方面，的確起了承前啟后的歷史性作用”^⑧。與宏大敘事、政治生活、主流話語實現了解綁，是現實主義在新形勢下的進一步發展、深化與豐富。在先鋒小說和新寫實小說的共同陶鑄和熔冶下，為了反抗日益固化的革命歷史小說的傳統創作規范，使現實生活從“政治生活”的表述中凸顯出來，革命歷史小說傳統的、經典的“革命形態”的現實主義敘事逐漸隱退，一批被稱為新歷史小說的作品進入大眾的視野。新歷史小說不再正面表現革命斗爭生活，而是展現與革命、戰爭疏離的普通人的日常生活。它發現了曾被權威話語所遮蔽的民間，拓展了現實主義的審美空間。其創作特征可以歸納為“敘事立場的民間化、歷史視角的個人化、歷史進程的偶然化、解讀歷史的欲望化和理想追求的隱喻化”^⑨。但是敘述的油滑、反諷，對個人私欲的極度渲染，歷史虛無主義的價值立場使得文本缺乏必要的精神高度和理性批判的光芒。

新寫實小說在1990年代初式微，之后又出現了“新體驗”“新狀態”“新市民”小說眾聲喧嘩的場面。但它們無論名號、概念如何變化，都未逃脫個人書寫的藩籬。這些小說“過多地注重于經驗性、私語性，而忘記了小說所應有的對世界的觀照，對人類精神的凸現”^⑩。這樣過度講述私人話語使得小說失去了向現實生活縱深挖掘的可能，喪失了應有的社會價值和存在意義。1996年，《人民文學》第1期刊發了談歌的《大廠》，《上海文學》第1期發表了劉醒龍的小說《分享艱難》，批評家雷達隨后以其為例證，首次提出了“現實主義沖擊波”的概念，“沖擊波”被稱為1990年代以來“中國文壇一個最為引人注目的文學事件”，代表作家“三駕馬車”和劉醒龍成為1990年代末批評界關注的熱點。

現實主義沖擊波文學，主要是揭示中國社會改革、轉型的陣痛期所暴露的以經濟為核心的社會矛盾，書寫國企、私營企業或鄉鎮的生存境況和為擺脫困境而進行的奮斗歷程。與新歷史小說相比，創作內容再一次從個人的小視域返回社會公共領域，關注當下的社會現實，講述重大社會問題，重新恢復了現實主義敘事的重大意義。它在一定程度上承接了“十七年”的敘事范式，塑造英雄人物，發揚改革創新、積極奮斗、樂于奉獻、勇于犧牲的精神，以推動社會矛盾的化解，拯救世道人心，與主流話語形成了某種合流。因而“或可以稱其為‘主旋律’小說”。但現實主義沖擊波小說也有不足之處，作家重在對現實問題的鋪陳羅列，沒有觸及改革攻關的癥結所在，未能對問題產生的深層社會原因進行探尋，更無力提供解決社會矛盾的方案。“尚不足以支撐起真正的歷史理性，……導致他們的作品出現人文關懷與歷史理性的雙重缺失。”

21世紀以來的中國現實主義敘事從19世紀經典現實主義著重刻畫外部的客觀現實生活走向了內在的現實再現，即注重對人類的生命存在和命運遭遇進行審視，提升作品的人文關懷意識與精神高度。因而文學創作更加注重揭示人的靈魂深度，關注人的精神向度。在這樣的“人文”思潮影響下，新革命歷史小說作者立足于當下，勾連起歷史批評與現實重建的雙向維度，思考人與時代、人與環境、人與自我的微妙而詭秘的關系，從而完成關乎現實的深度思考與當下的精神引領。

1990年代的中國現實主義敘事經歷新歷史小說的微觀敘事、個人化書寫后重新回歸宏大敘事、社會生活書寫，與主流意識形態話語接軌，承繼了“十七年”的敘述話語模式；同時學界對于現實主義文學品格、人文精神的著重強調，為新革命歷史小說“人文形態”的現實主義敘事創作提供了最根本的遵循。

（二）外在力量的推動：主流意識形態與商業市場經濟的合力

新革命歷史小說重述革命歷史，與“十七年”時期的革命歷史小說在題材選擇和主旨表達上基本保持著一致的姿態。二者都是為了傳達國家主流意識形態，弘揚主旋律，建構革命歷史的合法性與經典性，確立革命英雄主義、愛國主義基調。但新革命歷史小說不單純是對“十七年”革命歷史小說的重復，而是在新的時代語境中的繼承與重構，與之有著深刻的差異。與政治力量作為革命歷史小說單向度的推動因素不同，新革命歷史小說是為了彌合政治和市場兩種異質卻共生的因素而產生的，這就促使其現實主義敘事從以政治為本的革命形態向以人為本的人文形態的轉變。

隨著改革開放的日益深入和社會主義市場經濟的迅猛發展，國人的思維方式和價值觀選擇受到劇烈的震動，這一定程度上沖擊了中國社會主義文化的主體地位。為了重塑民族精神和集體認同感，“弘揚主旋律，提倡多樣化”的要求成為黨和國家在新時期最重要的文藝方針。對國家主流意識形態的重新建構，再次成為主導文學創作的關鍵因素，革命歷史題材的小說成為“主旋律”創作的最為重要的部分。在作品出版后，體制積極動用各方力量宣傳報道、組織研討和頒發獎勵，以擴大其輻射范圍和影響力。如《我是太陽》在《當代》雜志首次發表后在讀者中引起了較大的反響。之后該作獲得中宣部第七屆“五個一工程”入選作品獎、第三屆人民文學獎、全國十佳長篇小說獎等多個大獎。《我是太陽》的出版、傳播、評獎的流程，清晰地展現了國家主流意識形態對“新革命歷史小說”的整合與收編。此后《亮劍》《歷史的天空》《父親進城》的出版與發行基本上都遵循著類似的操作程序。體制對新革命歷史小說創作的偏愛，也激勵和引導眾多作家進行革命歷史題材小說創作。

在市場經濟的熱潮中，商業文化和大眾文化聲勢愈猛，漸成氣候。文學在商品經濟社會面前走向市場成為必然的趨勢，文學逐漸成為商業化生產消費鏈條中的一環，體現出消費主義時代的特性。文學創作體制和文本傳播方式都發生了巨大變化。網絡、影視媒體、報章雜志等現代化的大眾傳媒取代了過去單一的文本流通方式。出版的作品能否得到讀者的認可，這是作家必須首先考慮的因素。新革命歷史小說的創作不僅要符合主流意識形態的要求，實現對人民精神世界的塑造的社會文化使命；同時需要符合流行文化、大眾文化的審美邏輯，以獲得資本的青睞，實現文化和經濟價值最大化，因而其人物塑造與情節架構需要滿足最廣大讀者的審美趣味。出生于20世紀五六十年代，在“十七年”革命歷史小說的浸染中成長的作家如徐貴祥、都梁、鄧一山等重新構建對革命歷史的想象，在當下進行演繹、復活，把當前大眾文化的娛樂性、生活性、傳奇性等特征融入其中，講述了一種具有生活旨趣的革命故事。創作者堅持“大事不虛，小事不拘”的原則，在盡量還原歷史真實的同時，將視野下沉到民眾的日常生活，飲食男女、世情風貌、情感糾葛、性情人心都在文本中得以呈現，在保證革命歷史的厚重性、嚴謹性中增加了作品的通俗性和可看性。在充分吸收經典革命敘事精華的基礎上，汲取了“才子佳人”、武俠小說、言情小說等通俗文學的合理成分，給人以多樣的審美體驗，使其更加接近大眾的情感需求，使普通民眾與英雄人物產生命運共鳴，加之影視劇的改編、主流媒介的推廣，獲得了資本和大眾的支持，精英文化、主流文化與大眾文化因而實現了更好的融合，從而促進了新革命歷史小說的興盛。

新革命歷史小說彌合了大眾文化與主流意識形態相互拮抗、排斥的縫隙，既實現了主流意識形態對文化發展方向的指引和社會主義核心價值觀的引領，又符合大眾的欲望本能、情感需求和消費心理，因而受到主流和大眾、體制和市場的共同認可，從而成為世紀之交引人矚目的文化現象。

（三）創作主體與接受主體的差異：從革命人到普通人

革命歷史小說、新革命歷史小說的創作者、接受者是生活在兩個時代的群體，其生活背景、生命體驗、情感世界的差異是非常巨大的。之所以將前者的創作、接受主體稱其為“革命人”，不僅是表現他們階級意義上的一種實在身份，同時意旨在強調其革命政治符號的屬性。而后者的創作、接受主體只是革命歷史的回顧者，他們與革命政治處于疏離的狀態，是遠離時代風暴中心的普通人，對于革命歷史的認識只能進行理性的觀望，缺乏感性的位移，同時不自覺地會留有當代價值潮流的印記。所以新革命歷史小說的革命激進性減弱，而人文反思性、大眾娛樂性增強。

大多數革命歷史小說的作者是中國革命的親歷者，對革命歷史自有真切的生活體驗與強烈的情感認同。這種獨特的經歷成為他們寶貴的精神財富和創作資源。在回憶往昔崢嶸歲月時，參與革命的激情、自豪感與榮譽感通常會使得他們無意識美化過往的革命生活。作家在創作階段，無不是帶著滿腔激情、崇高的信仰和堅定的信念，在這樣一種特定狀態下寫作，在追憶基礎上的小說敘述便就有了浪漫化和理想主義的色彩，而缺少理性的凝視和客觀的反思。新革命歷史小說的創作者絕大多數沒有經歷過革命，他們書寫的“革命”是“紙上的革命”，是對業已經典化的革命文本的重寫，因而能夠以理性、中立的價值立場取代狂熱的政治激情。作者與政治實現了一定程度的剝離，主體意識覺醒，有著獨立的價值判斷，同時受所處時代的意識形態和價值觀的影響，對革命歷史便有了當下性的思考。

“十七年”時期，國民教育的普及率還很低，底層民眾大都缺乏識文斷字的能力。歷史小說這樣大部頭的作品的接受者大都是和創作者處于同一認知水平線的知識分子。這時的革命歷史小說是精英文化和主流文化合流的產物，其審美、精神特質都以為政治服務為旨歸，一定程度上具有思想改造的目的。新時期以來，人民的文化水平大幅度提高，新革命歷史小說的創作主要是面向廣大的普通民眾，是主流文化和大眾文化合謀的產物，因而無論是故事情節的設計還是人物形象的塑造，包括文本的語言修辭都必須符合大眾的閱讀期待，減少了嚴肅文學的莊重性，增加了通俗文學的諧趣性。

創作主體、接受主體的截然不同造成了新、舊革命歷史小說的內部差異充分體現了人在精神創造活動中的能動作用。人的思想認知的變化造就了文本的敘事動機的轉變，不同時代的人召喚著不同的時代文體和審美范式。與此同時，新革命歷史小說有關歷史的“新”的敘述，也是認識不同時期的人生樣態的重要途徑，正是在這樣的意義上它成為透視中國世紀之交社會文化圖景、世道人心的一個重要現象。

新革命歷史小說對歷史資料的剪裁與縫合，在既符合歷史的真實性、正當性又切合現實邏輯基礎上，鉤沉起革命話語與人性話語之間的融洽共通。它的創作摒棄了革命對人性的遮蔽，重新闡釋革命的內涵，呈現人性的肌理。革命歷史小說是記錄與美化革命，新歷史小說是再思革命，新革命歷史小說是重述與還原革命。這個轉型是文學史上具有意義的探索。

二、新革命歷史小說的現實主義敘事新變

革命歷史題材小說的現實主義敘事從“革命形態”轉變為“人文形態”，其主要標志便是文本的人物形象、價值取向、精神特質和情節結構等方面發生了深刻的變化，體現了一種尊重人性、追求主體性解放、滿足大眾情感需要的價值理念。

（一）英雄人物的祛魅——從革命圣者轉向普通個人

人民是歷史的主體，書寫波譎云詭的革命歷史，首要的是刻畫創造這一傳奇歷史的英雄兒女。羅伯特·麥基在《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》一書中提到了“人物塑造是一個人的一切可以觀察到的素質的總和”，“所有的故事都是‘人物驅動的’”。分析當代革命歷史小說的創作轉向，首先要從英雄人物塑造方式的變化開始。從革命歷史小說到新革命歷史小說，其中的人物譜系由革命圣者降為普通個人，文本從英雄群像的描摹到對鮮活個人的獨像鋪陳，從非黑即白的二元對立的思維模式到多元、客觀地展現鮮活而復雜的人性，以個體英雄主義取代集體英雄主義，從中體現了作家日益趨于理性的創作精神和成熟的創作心態，同時對應著中國社會主流意識形態的轉向。

革命歷史小說對無產階級革命英雄人物的精心塑造，體現了一種革命浪漫主義的情懷，通過塑造高大完美的英雄形象，來建構社會主義集體認同的典范，激發民眾投身新中國建設的革命激情，從而實現對民眾的靈魂改造，造就一批無私奉獻、不怕犧牲，自覺追求社會主義革命理想的新主體。比如《紅巖》刻畫出一批戰斗在反動派監獄這一特殊環境的共產黨人英雄群像。現代中國的革命與戰爭從根本上說是一種集體性的事業，集體主義的價值觀成為置身其中者無可逃避的行為規范，每個人的人生道路和生命意義都只能融匯到集體的事業之中。正因為如此，個體的功名利祿乃至生死存亡，在革命歷史敘事中就往往處于被遮蔽的狀態。英雄人物人生輝煌的終端，就是成為一名自覺地獻身于革命事業的共產黨員，而在他們成為共產黨人之后，個人的性格特色便在作家筆下變得模糊起來。

新革命歷史小說的作家秉持從生活出發寫真實的創作原則，致力于改變英雄性格的“純凈化”，還原英雄人物的世俗性，日常生活中普通人的喜怒哀樂、人性欲望和倫理道德都在英雄人物身上得以展現，“作家們突破了傳統的創作模式，不僅寫出了人物英勇奮戰所創造的英雄業績，而且寫出了軍人的七情六欲，寫出了軍人的煩惱與痛苦”。顯示出一種以個體本位的功名話語替換集體本位的革命話語的審美眼光。英雄形象的塑造更加個性化，出現了梁大牙、李云龍、關山林等崇高性與世俗性融為一體的另類英雄。他們的身上始終帶有一股匪氣和草莽氣質，沒有傳統革命英雄英俊高大的外表，外表砢磣，談吐粗俗，抗拒文化知識，經常違反組織紀律，但這并不妨礙他們所散發的獨特個人魅力，反而因為不完美的缺陷而拉近了與大眾的距離，更容易被大眾接受。新革命歷史小說在塑造英雄人物時始終尊重人的個性和情感，并未將革命集體利益完全置于人性之上，這是相較于革命歷史小說非常不同的一個重要特點。在面對個人意志與革命意志發生沖突的困境時，這些草莽英雄、傳奇俠客往往會遵從自我內心的選擇，而非完全服從革命組織紀律。李云龍便是典型，雖然經歷了長期的革命集體生活，但依然頑強地保留著自己的個性，依然情義大于紀律。李云龍的警衛員和尚被黑云寨的土匪劫殺，為了替自己的警衛員報仇，李云龍不顧這些土匪已經被八路軍收編，率部掃平了黑云寨。為此他還受到了紀律處分。李云龍的行為，在革命歷史小說的敘事邏輯中，屬于典型的無組織無紀律的行為，更不符合英雄的作為做派，是應該受到政治批判的。但是，在小說中，李云龍正是因為這些有瑕疵的行為，呈現了他重情重義、陽剛血性、疾惡如仇的一面，他這個人物形象也因此變得更加立體，更加具有感染人的力量。

在這里評價英雄所依據的不再純粹是抽象的革命理念，而是大眾民間倫理道德標準。新革命歷史小說對于革命英雄愛情生活、家庭生活的描寫，對其個人情感欲望的描寫更體現了世俗性的一面。在革命歷史小說中，情感話語是被革命話語覆蓋的，重點講述英雄的戰斗生活，愛情是無限延宕的，是服從于革命的，從未成為推動其敘事的力量。而且這里的愛情只純化為革命的情誼，愛情的純粹隱喻著革命的純潔。愛人更像是革命道路上相互扶持的同志。而新時期的革命歷史小說用很多筆墨描寫了英雄的愛情、婚姻生活，這時英雄回歸到普通男人的身份，對美女、性有一種天生的迷戀與渴望，愛情也不再成為革命的附庸。作者采用傳統的“英雄愛美人”的情節模式，細膩地展現人物的情感變化。通過借鑒通俗小說中“一見鐘情”“三角戀愛”“性愛描寫”的模式來增加故事的傳奇性、浪漫性。英雄們的愛情故事具有了與大眾情感一致的激情似火、大膽執著、原始野性的質感，將大眾心中英雄的鐵漢柔情呈現得淋漓盡致，演繹出英雄的與大眾情感世界融合為一體的情感故事。在進入婚姻生活后，夫妻之間因為生活習慣、認知差異產生了矛盾、摩擦，一地雞毛的在地生活更為貼切普通大眾的人生體驗。新革命歷史小說對英雄情愛的描寫是1980年代以來“新啟蒙主義”“人道主義”思潮的體現，承認人性、個人主體性的正當性，具有反對封建專制、追求自由民主的意識形態含義。在商業文化、消費主義盛行的年代，對情愛、性欲的描寫應和了大眾文化的需要，滿足大眾的閱讀需求。新革命歷史小說在塑造英雄形象時特別重視展現英雄的成長歷程，這個過程是英雄的個人氣質品格充分展示和產生藝術魅力的過程，也是英雄的本質意義獲得讀者接受和理解的過程。

新革命歷史小說在塑造英雄人物時用民族意識代替階級觀念作為價值支撐。在革命歷史小說中，階級斗爭觀貫穿革命敘事的始終。反抗剝削階級的壓迫是作為無產階級的英雄人物參加革命的樸素動機。如“紅色經典”中的《林海雪原》《紅巖》《紅日》《保衛延安》等小說都是描述國內階級戰爭的。而新革命歷史小說多以抗日戰爭作為故事的開始，為了捍衛民族利益，革命英雄義無反顧投身于抗戰之中。新中國成立后參加抗美援朝、對越自衛反擊戰也是出于民族大義。此時革命的起源已經悄然由民族主義立場取代了階級斗爭。除此之外，在小說正反人物的設置上打破了傳統的二元對立的話語模式，在新的革命敘事話語的構建中實現了嶄新的突破。小說不再以階級的標準來設置正反面人物，不再通過意識形態的對立、政黨的對立來決定人的善惡、品行的高低，而是重回理性的價值標準，根據現實生活的邏輯，按照人物本身的性格和命運軌跡去展現復雜而真實的人性。在《歷史的天空》中，作者筆下的人物首先是擁有獨立人格的個體，其后才隸屬于某一陣營、擁有某種政治信仰。雖然共產黨是正面積極的，但也不回避其中個別存在錯誤思想和犯過錯誤的同志，如江古碑等。雖然國民黨主流是反動的，但其中也不乏正義之士，如陳默涵積極抗日殺敵后來投誠，石云彪、高秋江英勇殺敵等。同時一改之前革命歷史小說對國民黨軍隊無差別的貶抑姿態，遵循只要是抗日救國的都是英雄的標準，因而國民黨將領也可以是令人敬仰的英雄。尤其是都梁塑造的楚云飛是對革命歷史題材中的傳統人物模式的大膽創新，作者規避極端的階級、政治情感，淋漓盡致地突顯他的忠于信仰、有勇有謀、滿腹經綸、重情重義的高尚人格。作者以更為客觀、中立的評判標準來肯定國民黨在抗日戰爭中的功績，確認國共合作的重要性。新革命歷史小說中英雄的行為舉止與民族利益緊密結合，符合這個時代的價值取向。

新革命歷史小說重建了對革命英雄的想象方式，借助個人的革命生涯呈現革命歷史景觀，并將個體時間與歷史時間進行融通，使個人的人生經驗與宏大歷史相融合，以獨一的個體取代同質的群體。英雄人物由真善美俱備的完美圣者轉變為富有個性的鮮活生命，浪漫主義的虛幻色彩弱化，作者試圖揭開政治意識形態遮蔽下的帷幕，再現歷史的本真，體現了以人為本、尊重個性的價值理念。

（二）主體意識的覺醒——政治頌揚與人文思考

時代的發展使得新革命歷史小說的時間向度得以向后延伸。“十七年”時期的小說大多記錄和講述的是新中國成立之前的革命戰爭歷史，這是歷史條件的限制。而新革命歷史小說可以將時間線從新民主主義革命一直延伸到新中國成立后的生活，在轉變了高度政治化的意識形態及以階級斗爭視域觀照革命歷史的方式后，作者可以在對歷史的遠距離回望中重述革命性、體察人性的正與邪，在歷史同現實的比照中獲得更多的思考認識，呈現出與以往革命歷史小說迥異的理性色彩。

革命歷史小說“在既定意識形態的規限內講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的”，因為承擔的重要政治使命便從起初奠定了基調。加之全國民眾沉浸在戰爭勝利、新生國家建立的巨大喜悅之中，到處洋溢著積極、樂觀的氣氛，此時的文藝作品轉入了拒斥黑暗、擁抱光明的創作模式中。在“十七年”時期的革命歷史小說中，我們可以發現其中的共性之一便是小說故事多是大團圓的結局。這樣的敘事模式的形成離不開中國古典文學、通俗文學崇尚“大團圓”結局的影響，但首要原因還是歷史事實給予的自信。因而這一時期的文學作品呈現出積極樂觀的政治頌揚的主調，而相對缺少對社會消極面及幽深人性的體察，因而現實主義敘事的批判、訓諭功能就大為減輕，作者的主體意識、人道主義思想在其中也處于隱身狀態。

新革命歷史小說的作者重心不在于將高蹈的革命激情貫穿文本始終，相對保持理性、客觀、中立的價值立場，在對歷史過往與當下現實的比照中，重新認識和思考歷史，深入審視人的生命存在的境況。戰爭時期涌現出的一批戰斗英雄在和平年代的處境如何，是眾多作家在新革命歷史小說中所關心的現實問題。當戰斗英雄離開槍林炮火的戰斗生活，投入社會主義建設的洪流，或繼續留在軍隊或回到民間，他們所經歷的身份、生活狀態及心理上的變化都是作者重點表現的內容，以此來展現個人在歷史巨浪中的命運浮沉及人性的高貴與卑劣。

新革命歷史小說在講述革命戰爭后的生活時，重點講述了在“文革”中各位戰斗英雄在面臨人性與生死的考驗中所做出的各種行為抉擇，使得作品形成了一種悲劇性的審美意蘊。《亮劍》前后兩部分的情感基調完全不同，由情緒高昂轉為沉悶壓抑。《歷史的天空》中的一眾高級將領在“文革”中經受人性的考驗，江古碑成為造反兵團司令后，為了一己私欲利用歷史遺留問題游說他人一起造梁必達的反。張普景、陳墨涵和竇玉泉堅持原則，即使遭受迫害也拒絕陷害他人，朱預道為了保全自己決定揭發兄弟梁必達的問題。在這場權利、欲望與人性的激烈交戰中，真實展現了人的復雜性和善、惡交疊的狀態。《我是太陽》中也有類似的表達。新革命歷史小說作家逐漸改變純粹地高唱贊歌的思維方式，故事的結局不再落筆到戰爭勝利那一刻，而是會繼續延伸，對“文革”進行深刻反思。

新革命歷史小說講述了在和平年代，脫離戰斗生活之后，戰斗英雄雖仍在軍隊服役卻再也無法上戰場的內心的焦慮不安、無所適從，展現了人生現實與欲望無法協調的悲涼。《亮劍》中的李云龍在解放后對戰爭有著強烈渴望，當朝鮮戰爭的機遇到來時，他卻沒有機會上戰場，內心充滿落寞與煎熬。《父親進城》中的父親在無仗可打的現實狀況下的通過日常生活的軍事化活動，來滿足自己潛在的戰斗欲望。他經常在沙盤或戰斗地圖面前研究假想敵，進行作戰部署。他對孩子嚴厲、暴虐，強行安排大兒子去當兵，最終卻永遠失去了兒子。《我是太陽》中的關山林在解放前的最后一戰中失利，這成為他人生永遠的污點，他渴望用戰斗和生命來洗刷恥辱，但歷史和命運沒有給他機會，只能陷入永久的悔恨當中。這些英雄人物一生的喜怒哀樂、悲歡離合、死生榮辱與戰場密不可分，當引以為豪的戰場終成為歷史云煙，他們的悲劇命運便由此注定。

新革命歷史小說作者將解放后的戰斗英雄還原為普通人，使其歸鄉回到世俗生活，在兩個截然不同的空間的轉換中來展現人物命運的變遷。

（三）敘事手法的更新——從固定的創作范式到多樣的元素組合

革命歷史小說因特定的歷史文化語境、高度的政治管控力形成了相對固定的創作模式，主要包括戰爭史詩和通俗傳奇兩種類型，大多遵循著傳統長篇小說順敘的線性結構，按照事件發生、發展的時間先后順序來進行敘述。新革命歷史小說的現實主義敘事手法的多樣化表現出與社會變革、文化轉型的時代環境相呼應的豐富性和復雜性。在繼承傳統革命歷史小說的文化價值取向和創作思路的基礎上，不斷融合創新，向中國古典文學、1990年代興起的新歷史主義及西方的諸多文學思潮取經，開辟了創作的新天地，帶給現實主義敘事一種富有時代特質的摩登色彩。這種敘事策略相對于革命歷史小說來說更為個人化、靈活化、通俗化，暗含著對當下大眾潛在的本能欲望和閱讀喜好的迎合。

“十七年”時期的革命歷史小說敘事模式總體上采用了線性的敘述結構，即按照事件發生的時間先后進行順時序講述，以從失敗走向勝利、從勝利走向更大勝利的創作模式來構思情節。黃子平說：“真正進入正典的‘革命歷史小說’，基本上一律沿用了‘五四’以來引進的西方19世紀‘寫實’長篇小說的形式。”因而作為紅色經典的革命歷史小說在總體的敘事架構上始終堅持的是傳統現實主義的線性敘事模式。將無秩序的現實“秩序化”“線性化”的這種敘事形式，恰與實現對“革命歷史”的經典化講述的創作目的一拍即合。所以革命歷史小說普遍借鑒這種敘述方式，用秩序化的語言、線性的結構講述無秩序的史實，以宏大的結構、全景式的描寫完成了史詩性的建構。革命歷史小說的創作者以這樣的線性敘事模式所要闡述的歷史真相便是正義的新生的前進的力量必將戰勝反動的陳舊的落后的勢力，革命的結局終將會迎接美好未來。這是現實主義敘事的浪漫化表達的突出表現，是戰爭取得輝煌勝利后所產生的強烈的革命理想主義、樂觀主義信仰的映射。

在西方現代主義、后現代主義的解構思潮影響下，新革命歷史小說對傳統的線性結構進行了轉化，文本的時間觀產生了巨大改變。小說不再以傳統的順敘方式結構全文，由語言文字呈現出來的秩序化的“歷史時間”被人為地打亂。革命歷史不再是單一的時間指向、唯一勝利的結局和統一打磨的面貌，同時烏托邦式的未來也被取消，而是展現出多樣態的面向，歷史、政治、戰爭、英雄、愛情、鄉村、民俗、傳奇、古典、浪漫、魔幻等一系列革命詩學詞匯，生成其斑斕絢爛的美學圖景。《牽風記》的序曲中，徐懷中以倒敘的方式緩緩展開了一段對往事的追憶。作家借由這種時間順序的偏離，以錯時的敘事，展開對汪可逾的回憶。《人生海海》采用了多視角、零散化的敘事手法。上校戰場上的英雄事跡，都以既是插敘也是倒敘的講述，極其靈活地散布在“我”的自敘中。由此，大體遵循線性時間的“我”的故事，就和時而線性、時而非線性的“上校”的故事，形成了一種錯落有致的雙層線索敘事。它擺脫了“十七年”時期的“全知全能”的敘事視角和完整、有秩序的敘事結構，而是一種以“我”為主，“爺爺說”“保長說”和“報紙說”和小瞎子的“網絡說”為輔的多聲部限制性敘事視角，在多人的言說中，將上校傳奇的一生零散化地呈現了出來。《千里江山圖》的敘事總體上呈線性的順時序結構。然而孫甘露有意識地通過人物的回憶將敘事時間線索打亂，使得《千里江山圖》多條支線彼此纏繞，充滿了出人意料的翻轉。陳千里對過往歷史的追憶形成了三條由人物結構起來的暗線，即凌汶—龍東—易君年—陳千里、葉啟年—葉桃—陳千里和葉啟年—易君年—陳千里。這三條暗線上的人物之間的復雜斗爭關系形成了理性與情感的敘事張力，呈現了人在面對革命倫理與愛情倫理、親情倫理的矛盾掙扎的心路歷程，體現了作者對于戰爭背景下個體命運的深沉思考。新革命歷史小說創作者以反叛傳統線性敘事的姿態重述歷史，完成對歷史的新的建構與想象，重新賦予時間以別樣的意義，而這一意義的核心便是“人性”。這仍然是創作者對人文精神的堅守，文學即人學，文學的立足點永遠是人。在對過往歷史的敘述中，創作者中斷了時間的延續性，他們不再給讀者以光明未來的許諾，在充滿危機與不確定性的當下，美好未來的神話變得審慎。新革命歷史小說重新捕捉時間、給予時間以意義、彌合歷史事實與當下的意識形態之間的矛盾，通過再述歷史書寫新時代民族精神，體現了其現世價值。

革命歷史小說可資取材的創作資源除了真實發生的革命戰爭歷史，便是民間文化資源和中國古典俠義小說，產生了如《林海雪原》《烈火金鋼》《鐵道游擊隊》等集革命性、傳奇性、民族性、通俗性于一體的革命英雄傳奇小說。新革命歷史小說秉持兼容并包、博采眾長、中西融匯、古今貫通的創作理念，汲取了豐富多樣的創作元素，豐富了戰爭文學的寫作。《牽風記》將中國古典文學審美敘事與西方魔幻現實主義完美地融合在一起，以詩為文，繼承詩化小說的抒情傳統，英勇通靈的戰馬與人的相處以及小說結尾汪可逾的死亡具有魔幻化、傳奇化的色彩。從而使得這篇小說擁有了超越一般革命歷史題材小說的獨特審美意蘊，這在過往的該類型小說中并不多見。《千里江山圖》將革命歷史敘事、諜戰小說的類型化敘事及先鋒敘事有機地結合起來，成就了主流、精英、經典文化與大眾文化、傳統歷史敘事與先鋒敘事互動交融的內在格局。《千里江山圖》雖然與孫甘露之前的先鋒文本有了很大的距離，這一文本的面世也令熟悉他創作軌跡的文學評論家和讀者出乎意料，但正如他自己所說：“我60歲以后，思想上確實發生很大轉變。但如果要說什么派，我感覺我今天仍然是先鋒派，我沒有變過。”徐懷中在90歲的高齡寫就了他的最后一部小說《牽風記》，與之前創作的《西線軼事》《底色》等革命歷史小說在風格上有了很大的創新，從傳統的寫實轉為較為現代、自由的風格。孫甘露的最新力作《千里江山圖》與他之前的先鋒作品《呼吸》《訪問夢境》等相比，也有了很大的改變。這兩位作家在自己的晚年創作中進行了獨特的轉型，為現代、后現代式的創作技巧進入新革命歷史小說的現實主義創作；為作家在堅持自身創作個性的基礎上，適應當下諸種話語交錯的復雜時代語境進行精神、美學的創造，提供了良好的啟示和借鑒。因而新革命歷史小說在傳統的革命歷史文學基礎上生成了新的革命歷史想象，在新的時代文化環境下產生了殊異的審美特質。

三、新革命歷史小說現實主義敘事的當代價值與創作反思

新革命歷史小說“人文形態”的現實主義敘事對革命歷史的追溯、想象與改寫，是對革命歷史小說經典敘事模式的一次突圍。將革命歷史小說作為參照對象來論述新革命歷史小說的現實主義書寫的轉向、具體表現和催生這種新變的社會文化思潮，并不是為了比較兩者之間孰優孰劣。而是以此為原點，在“凡一代有一代之文學”的認知基礎上思考新敘事的當代文學史、社會史價值和意義。當然新革命歷史小說的積極創新與可喜突圍，并不意味著它已然是完滿的文本和理想的敘事樣態，在創作中同樣有諸多的不足與局限需要克服，這顯示了在當下創作者再次突圍的必要性。

新革命歷史小說的現實主義敘事采用了“辯證法”的原則，也可以說是一種中庸、有容乃大的創作姿態，消弭了諸多當代革命文學創作中長期懸置未決的敘事元話語、價值立場的對立與矛盾，形塑出革命歷史小說敘事新的美學范式。新革命歷史小說在革命的宏大共名與微觀日常、集體與個人、革命性與人性、主流與大眾的抵牾與和解中，完成著自身多維譜系的拓展。一方面，它改變了革命歷史書寫習慣于將宏大的歷史事件置于個人日常生活之上的虛假的、扁平化的樣貌。另一方面，新革命歷史小說重新激發了革命歷史資源在當下的活力，引發了新一輪革命歷史敘事的熱潮。在多元化、全球化的世紀之交，革命歷史資源已經失去了主宰地位，降級為眾多文化中的一維，而且因為其嚴肅、政治色彩濃厚的特質往往不被時下讀者所接受。新革命歷史小說積極尋求大眾和主流兩種文化維度深層次的融合與共通發展，在消費主義大行其道之時呼喚重建信仰、深刻把握時代精神，努力處理好革命歷史題材在大眾與知識分子、市場要求與正史傳統間的平衡。在眾多作家都在思索如何對已經經典化的革命歷史在“十七年”紅色經典的基礎上進行重述與改寫，怎樣把握革命歷史敘事傳承與新變的尺度等問題之時，新革命歷史小說為解決上述問題提供了很好的范本。

新革命歷史小說在21世紀獲得長足發展的同時，也暴露出一些局限與不足，這對其創作空間與規模的繼續拓展產生了一定的損害。雖然在人物塑造、故事情節、價值理念、敘述話語等方面對革命歷史小說經典敘事范式實現了可喜的突圍，但又生成了一種可供大量復制套用的模式。藝術上普遍存在人物類型化、情節單一化和內容媚俗化的傾向。其敘事塑造的主要英雄人物出身、性格、成長歷程、感情生活都具有一致性。在他們身邊放置的政委都是作為陪襯而存在，二者身上的知識分子氣質與草莽氣形成沖突并逐漸同化。其在講述革命歷史時，往往設計了諸多跌宕起伏、妙趣橫生的故事情節，卻陷入了簡單重復的創作誤區。其情節主線通常都是展現英雄人物的成長史，通過戰役表現英雄高超的作戰技巧、卓越的軍事指揮能力，設置幾次受挫經歷來突出人物的光輝形象和崇高精神，其間穿插著“英雄愛美女”的浪漫愛情。有些作家為了奪人眼球，渲染血腥暴力、兩性愛欲，使得小說存在著媚俗化的危險。這樣同質化文本的大量出現應和了大眾的興趣喜好，在滿足讀者低層次情感需要的同時未能進行正面引導，造成閱讀惰性和道德理想的缺失，受到文化市場追捧的同時卻弱化了現實主義的批判精神。相較于男性英雄形象塑造的日益豐富、精彩來說，女性形象在新革命歷史小說中就相對遜色了許多，她們始終處于邊緣的位置，甚至是作為“‘賞賜’給這些所謂戰斗英雄的男人的象征符碼”而存在。因此，新革命歷史小說還需要進行再次突圍，順應時代發展的潮流，不斷汲取新的創作理念和文化資源，推陳出新，才能夠保持精神的先進性與引領性。

考察革命歷史當代書寫的發展脈絡，能發現其與文學上的中國式現代化進程具有內在的一致性、相通性。中國式現代化是物質文明和精神文明相協調的現代化，新革命歷史小說在新世紀迎來新的創作熱潮是中國當代文學發展的必然趨勢。借助中國式現代化理論視野對革命歷史敘事小說的書寫進行整體性梳理，具有內在的貼切性與合理性，這樣可以探究從“十七年”文學到新革命歷史小說發生、革新的深層原因，同時體悟文學與時代的高度關聯性。可以預見，中國式現代化所拓展出的新的理論和視野，將為新革命歷史小說提供更加開闊的藝術境界。

【注釋】

①黃子平界定革命歷史小說“在當代中國的文學史話語中，專指1942年《在延安文藝座談會上的講話》以后創作的，以1921年中共建黨至1949年中華人民共和國成立這段歷史為題材的小說作品”，“反映新民主主義革命時期的斗爭歷史的小說”。由于《在延安文藝座談會上的講話》以后創作的、“十七年”時期及新時期革命歷史創作主流都是展現中國共產黨領導的革命斗爭的小說，因而學術界權威的研究一般都將革命歷史定義為中國共產黨領導的新民主主義革命的歷史。參見黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社，2001，第2、20頁。

②黃子平：《革命·歷史·小說》，香港牛津大學出版社，1996，第2頁。

③洪子誠在《中國當代文學史》中借用的便是黃子平所提出的“革命歷史小說”這一概念。參見洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999，第106頁。

④“后革命”是由美國后殖民批評家阿里夫·德里克在《后革命氛圍》一書中首次提出，指出“后”有“after”和“anti”兩層涵義。參見阿里夫·德里克：《后革命氛圍》，王寧等譯，中國社會科學出版社，1999，第83頁。程光煒、陶東風、楊劍龍、南帆等學者在“后革命”時代語境當中思考新時期的革命歷史小說敘事新變。

⑤邵明的《“新革命歷史小說”的意識形態策略》，指出新革命歷史小說產生的原因是為了彌合“革命”和“市場”的異質邏輯，以實現對二者的雙重認同。參見邵明：《“新革命歷史小說”的意識形態策略》，《文藝理論與批評》2006年第5期。劉復生在《歷史幽靈的復現：從革命歷史小說到新革命歷史小說》中深刻闡釋了在兩種不同語境下產生的小說的聯系與內在區別。參見劉復生：《歷史幽靈的復現：從革命歷史小說到新革命歷史小說》，載張炯、白燁主編《中國當代文學研究2006卷》，河北教育出版社，2006，第111頁。

⑥韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，上海人民出版社，2015，第23頁。

⑦格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社，2001，第68頁。

⑧王洪岳：《從新寫實主義到新現實主義——論新時期現實主義小說的演進與當下的寫作》，《濟南大學學報（綜合版）》1997年第2期。

⑨李陽春、伍施樂：《顛覆與消解的歷史言說——新歷史主義小說創作特征論》，《中國文學研究》2007年第2期。

⑩周海波、王光東：《當今小說的“個人化”傾向》，《文學世界》1996年第5期。

於可訓：《在經典與現代之間──論近期小說創作中的現實主義》，《江漢論壇》1998年第7期。

何申、談歌、關仁山因為同是河北作家，以及小說中的現實主義敘事風格接近，成為此時文壇的熱門話題，被合稱為“三駕馬車”。關于“三駕馬車”稱謂的由來，參見柳萌：《“三駕馬車”上路前后——20年文壇親歷記》，《當代文學研究資料與信息》2006年第3期。1996年8月23日，河北省委宣傳部、中國作家協會《小說選刊》雜志社、河北省作家協會聯合舉辦了“河北三作家何申、談歌、關仁山作品研討會”，《文藝報》在1996年8月30日頭版頭條以《“三駕馬車”在現實主義道路上越走越寬廣》為題刊發了會議的消息。而在此之前，《文藝報》在1996年8月23日的文學評論版塊，已經刊發了楊立元的論文《貼近現實反映人生——談河北的“三駕馬車”》。

洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，2007，第355頁。

童慶炳、陶東風：《人文關懷與歷史理性的缺失——“新現實主義小說”再評價》，《文學評論》1998年第4期。

陶東風：《革命的祛魅：后革命時期的革命書寫》，《渤海大學學報（哲學社會科學版）》2010年第6期。

羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社，2001，第118、125頁。

王慶生主編《中國當代文學史》，高等教育出版社，2003，第363頁。

黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社，2001，第9頁。

酈亮：《捧得茅盾文學獎，孫甘露：允許我借〈千里江山圖〉向茅盾先生致敬》，《青年報》2023年8月11日。

王國維：《宋元戲曲史·序》，《東方雜志》1912年9卷第10期。

龔奎林、費飛：《大眾文化語境中的新革命歷史小說書寫》，《南昌大學學報（人文社會科學版）》2014年第2期。

［趙學勇、賀燕燕，陜西師范大學文學院。本文系國家社會科學基金重大項目“紅色文藝與百年中國研究”的階段性研究成果，項目批準號：21&ZD260；國家社會科學基金重點項目“紅色中國的域外書寫及傳播研究（1934—1979）”的階段性研究成果，項目批準號：21AZW019］