論魯藝文學系教員作家群題材觀的轉變

1942年5月，延安文藝座談會召開，解放區文學進入后期階段。這一時期，題材問題的重要性得到了空前重視，題材本身成了解放區后期文學的重要特征。在后期文學肇始之初，林默涵就號召作家要“更多的去注意和描寫工農的斗爭與生活”^①。而到1949年7月，周揚在第一次文代會的報告中則將“新的主題，新的人物”視為這一時期文學最重要的特征，指出：“民族的、階級的斗爭與勞動生產成為了作品中壓倒一切的主題，工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位。”^②解放區后期文學這一重要特征的形成，是解放區作家共同努力的結果；對于其中那些跨越解放區文學前后兩個階段的作家來說，則是其題材觀轉變的結果。這里所說的“轉變”，是相對于自1937年7月抗戰全面爆發至延安文藝座談會召開之前的解放區文學前期階段而言的。本文對魯藝文學系教員作家群題材觀轉變問題作出考察，不僅因為他們是解放區作家隊伍中的一個重要群體，而且因為不管是在其前期所表現出來的題材觀念，還是在其后期的轉變及其路徑上，他們在解放區作家中均具有其代表性。因此，通過考察魯藝文學系教員作家群題材觀念及創作的變遷，我們可以對解放區作家題材觀轉變的方向、過程、結果及其原因作出更加切實也更加深入的把握。

一

魯迅藝術學院（1940年更名為“魯迅藝術文學院”，簡稱“魯藝”）成立于1938年4月，當時有戲劇、音樂、美術三系；同年7月，在這三系招收第二期學員時，魯藝增設了文學系。所謂“魯藝文學系教員作家群”作為一個作家群體，包括在解放區前期到該系任教且一直延續至后期的何其芳、嚴文井、荒煤、周立波、曹葆華。其中，不含在該系任教的周揚和沙汀、卞之琳等，因為周揚雖然兼任過系主任，但他不從事文學創作，而沙汀、卞之琳等作家在該系工作時間較短，未延續至解放區后c4oRmgrQS+N89EaJaJQ7b5bW/RYmTReHLZq5bcGaXWM=期；也不含直到解放區后期才到該系任教的舒群、艾青等。該作家群中的成員從1930年代起就活躍于文壇，在解放區前期，在任魯藝文學系教員的同時，均繼續著他們的作家生涯。在此期的文學創作中，他們以對“自己能做什么”的認知為基礎，持守了以“寫熟悉的題材”為原則的題材觀。作為習作課的教員，在指導學生寫作時，何其芳主張“寫熟悉的題材，說心里的話”，認為“只要從一個革命者的觀點來寫中國，不管是哪一方面，都可以說明為什么革命必然地要到來而且必然要勝利，而這對于中國革命是有作用的”^③。他的這一觀點與魯迅當年的見解極其相似。1934年10月9日，魯迅在給蕭軍信中寫道：“不必問現在要什么，只要問自己能做什么。現在需要的是斗爭的文學，如果作者是一個斗爭者，那么，無論他寫什么，寫出來的東西一定是斗爭的。”^④不難看出，二者均主張創作者在確立自我的主體身份（“革命者”或“斗爭者”）之后去寫自己能寫的題材。在講授名著選讀課的時候，周立波也強調“作家要忠實于自己的氣質，才能和想象”，要求學生“描寫你自己最歡喜的東西”；在他看來，對于最感興趣的才會知道得最清楚，而只有知道得最清楚的才會描寫得最好^⑤。其實，他們所說的“寫熟悉的題材”（“描寫你最歡喜的東西”）不僅僅是他們作為教員對學生的教導，也是他們自己作為作家在解放區前期創作中所恪守的題材原則。后來，嚴文井在回憶這一時期的創作時說過，“我當然是實踐自己主張的，寫自己熟悉的東西”^⑥；荒煤也說，他從1930年代到解放區文學前期階段創作短篇小說時，“所選擇的題材，確是自己比較熟悉的，的確是有真實的感受，有一股渴望表現的熱情，注進了當時的激情”^⑦。

魯藝文學系教員作家群的這一以“寫熟悉的題材”為圭臬的題材觀，在他們此期的創作實踐中有著鮮明的體現。他們重點書寫的是那種以個人情感和個人經歷為基礎、旨在傳達自我感情和感受的個人化題材。在后來整風運動中，這類題材被周揚稱作是由“寫自己熟悉的生活，真實的情感”的觀點所導致的“寫身邊瑣事”與“過去生活回憶”^⑧。在這一群體中，何其芳和曹葆華是比較擅長表現個人情感的。如在《夜歌（二）》中，何其芳吟詠出了這樣的充滿張力的詩句：“我是如此快活地愛好我自己，/而又如此痛苦地想突破我自己，/提高我自己！”他以此傳達出了既想突破舊我、獲得新生又留戀既往、難以與舊我徹底決裂的內心矛盾。這種綣繾復雜的矛盾是貫穿在何其芳作于此期的詩集《夜歌》和散見于報刊上的《嘆息三章》等詩作中的一條重要的情感線索。由于此時醉心于“寫我自己這種新舊矛盾的情感”，他于是“又回復到主要是抒寫個人的傾向了”^⑨。與何其芳相似，作為1930年代的現代派詩人，曹葆華此期在詩歌創作中也仍然聚焦于內在情緒的表現。如“百年破古廟/一椽殘頹屋頂下/停留著幾十個生命/惆悵又躑躅/像是失掉了/而又期待著什么”（《西北道上》之八《洛川苦雨》），就傳神地表達了詩人一行在即將進入陜甘寧邊區時既若有所失又充滿熱切期待的復雜心緒。

在以個人經歷為基礎的創作中，他們也以自己的個人視點狀寫了當下生活和“過去生活”，表達了自我對生活的真切感受。由于他們此時日常生活的范圍不大，所以，他們所表現的當下生活在性質上便常常是一些“身邊瑣事”。如嚴文井的短篇小說《一個釘子》是“以自己的同事們為題材”^⑩寫成。其另一篇短篇小說《羅于同志的散步》中主人公“羅于同志”的模特兒則是周立波。小說反映了作者當時對周立波的一種感受，贊美了他無私地關懷同志的精神，“有一定的真實性”。在以個人視角關注當下生活的同時，他們還常常將觀照生活的目光投向了“過去”。這是因為“我們中間另外有些人，過去參加過斗爭，有一段光榮的經歷”；這樣，他們在創作中便開啟了對“遙遠過去的回憶”，并在回憶中表現了對“過去”的復雜感受。綜合看來，他們回憶的“過去”從童年一直延續到抗戰初期，具有較大的歷史跨度。在短篇小說《在教堂里歌唱的人》和《無聲的歌》中，荒煤以較大的篇幅描寫了主人公過往的不幸與被囚的經歷，使之與延安當時美好的、充滿詩意的生活形成了鮮明的對比。朱寨曾經指出，這兩個“主人公身上有作者本人的影子，也可以說是作者經歷和感情的外化”；兩篇小說之所以與“當時一些關于延安生活的掠影和淺唱”相比顯得“更有深度和內蘊”，就源自它們“對以往那段歷史的反照回報”。與《無聲的歌》一樣，周立波當時發表的《麻雀》《第一夜》等短篇小說（后來收入小說集《鐵門里》）也寫了被囚禁的生活。其中的材料來自作者自己1930年代在上海被捕后開展獄中斗爭的經歷，作者借此表達了對烈士的紀念和“對于帝國主義的厭惡和仇恨”。嚴文井的長篇小說《一個人的煩惱》根據作者自己抗戰初期的一段經歷寫成。作者沒有去正面描寫抗戰，而是以抗戰為背景，以自己的相關體驗為基礎，通過對主人公劉明形象的塑造，表達了自己對那些“軟弱的，虛浮的，還沒有定向的小知識分子”的特性的感受。因此，作者稱它是一部“離開‘主旋律’的作品”，這是作者“反對生編硬造”，堅持“寫自己最熟悉、感觸最深的人和事”的結果。

從以上的梳理和分析中可以看出，以書寫個人情感和個人經歷為基本載體、以傳達自我感情和感受為主要目的的個人化題材是魯藝文學系教員作家群創作中的一個重要的題材領域。但是，它卻并不是唯一的。事實上，在書寫個人化題材的同時，他們也創作出不少表現社會化題材的作品。所謂“社會化題材”是與“個人化題材”相對的，指的是那種在取材角度上超越個人視點、在內容上反映現實和時代、在目的上追求民族和階級功利性的題材。在他們看來，由于處在特定的戰爭環境中，要“真實而深刻地反映現實”、反映時代，就應該使文藝“和戰爭更緊的有機的結合……成為消滅敵人的一種有力的武器”。他們的這種自覺認知在創作中得到了落實和外化。何其芳的詩歌《大武漢的陷落》本為武漢失守而寫，但詩中沒有悲戚、沒有哀嘆，相反，他以豪邁之情如此宣示了抗戰到底的決心和抗戰必勝的信念：“我們用堅定，團結和勇敢/必然可以走完這長長的苦難，/看見自由的幸福的新中國/微笑著，站在我們的面前。”正是從這種決心和信念出發，何其芳本人在散文《七一五團在大青山》《老百姓和軍隊》中描寫了解放區軍民團結抗日的感人事跡和動人場面；嚴文井在故事《一群曾是戰士的人們》中講述了中國軍隊與侵略者英勇戰斗的故事；而荒煤則以報告文學《劉伯承將軍會見記》《陳賡將軍印象記》歌頌了八路軍高級將領，并在《一個廚子的出身及其他》《新的一代》等作品中狀寫了普通民眾在抗戰中的覺醒與成長。

除正面描寫抗日斗爭的“人”與“事”外，他們的創作還涉及解放區多方面的生活。周立波的短篇小說《牛》是作者1941年春在延安縣碾莊鄉生活的產物，其基本情節源自房東劉南起家母牛生小牛的事情。作者以此為框架展開，反映了解放區農民嶄新的精神風貌以及農民與邊區基層政權（鄉政府）的親密關系。嚴文井的短篇小說《春天》和曹葆華的詩歌《西北一天》對于當時在解放區蓬勃掀起的軍民大生產運動也作出了生動的再現。前者以一個孩子——靈娃的視野，狀寫八路軍戰士揮鋤開荒的情景；后者則寫魯藝師生參加秋收，以“一天的收獲/壓在肩上/手在歡舞/心在笑”的詩句強烈地表達了豐收的喜悅。對于此類社會化題材的表現，即使是到解放區后期檢討魯藝教育時，周揚也沒有否定。他指出：“當然，也有個別同志被送到了部隊農村或工廠中，他們描繪了一些人民的生活的圖畫。”需要補正的是，這種現象在這批魯藝文學系教員中卻不是個別的，而是相當普遍的。他們意識到了“文藝創作與生活的不可分割性”，主動“與生活結合”、并“親自參加生活”。如何其芳曾隨賀龍去晉西北和冀中工作了近半年，后來，荒煤也率魯藝文藝工作團去晉東南工作了近一年。而周立波在1940年初到魯藝任教之前，作為戰地記者曾活躍于華北抗日前線，而且到魯藝任教后還下過鄉。隨著生活范圍的擴大，他們熟悉了原本不熟悉的生活。從“寫熟悉的題材”的原則出發，這類社會化題材作為“熟悉的題材”之一也進入了其藝術表現的視野。這樣，在他們的創作中，社會化題材成了與個人化題材相并立的又一重要題材領域。

二

在解放區前期文學階段，魯藝文學系教員作家群以對“自己能做什么”的認知為基礎，持守以“寫熟悉的題材”為原則的題材觀，在創作中表現了他們所熟悉的個人化題材和社會化題材。他們的這一題材觀在前期解放區作家中是有代表性的，其對于這兩類題材的表現也成了解放區前期文學創作的一個縮影。有學者指出，在解放區前期，延安文人的心態“處于一種較為開放而自由的狀態”，他們既“自由地抒寫一己衷曲”，也“自由地書寫對于新的人與事的觀察和思考”。他們對于“新的人與事”的關注和書寫，不但使“歌頌抗日戰爭、歌頌抗戰英雄成了壓倒一切的主題”，同時還出現了“多方面地反映解放區生活的作品”。據周揚晚年回憶，在解放區前期文學階段，“延安有‘魯藝’‘文抗’兩派”，“魯藝派”以他自己為首，而“文抗派”則“以丁玲為首”；前者主張“歌頌光明”、后者則要“暴露黑暗”。盡管二者的基本傾向不同，但是，在題材觀上，二者卻有相通之處。以“文抗派”的代表丁玲為例。在其解放區前期創作中，既有以短篇小說《在醫院中》《我在霞村的時候》和散文《三八節有感》等為代表的、表現其個性思想的“個性化寫作”的一面，也有以詩歌《七月的延安》、短篇小說《新的信念》和話劇《重逢》等為代表的、對“階級政治”與“民族政治”作出共名式表達的“政治化寫作”的一面；其中，前者主要采用的是個人化題材，后者主要采用的則是社會化題材。

解放區后期文學階段開始之后，魯藝文學系教員作家群的題材觀發生了重大的轉變。荒煤說過：“自從延安文藝座談會講話之后，我們每個人思想當然都有進步和變化。”他所說的他們這種“思想”上的“變化”，自然應該包括題材觀念的變化；進而言之，對于作家來說，其“思想”上的其他方面的“變化”最終也必然外化到其題材觀上。從路徑上看來，魯藝文學系教員題材觀的轉變是由延安文藝座談會引發的，是在他們的反思和自我批評中并在文藝批評的督促和推動下展開完成的。

作為藝術風格業已形成的作家，魯藝文學系教員作家群的題材觀之所以會在短時期內發生突變，與接受以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為代表的主流意識形態的引導和影響密切相關。在延安文藝座談會前后一個多月的時間里，他們多次聆聽過毛澤東的講話。而題材問題則是毛澤東重點關注并多次論及的一個重要問題。1942年4月下旬的一天，毛澤東曾約他們五人和戲劇系的教員姚時曉到楊家嶺談話。敘談時，毛澤東首先向他們提及“歌頌光明”的問題，批評某些知識分子“對延安不滿”和“發牢騷”現象；他還認為“寫當前的斗爭也可以寫得很好”，并要求他們“多到農民中去”。這大體涉及了題材的面向（深入群眾生活、表現現實斗爭）和取向（正面表現）問題。5月，他們五人全都參加了延安文藝座談會。在會上發表的《講話》中，毛澤東從文學的源泉、作家的立場等層面對題材問題作出了更加系統、深入的論述，明確提出了“表現工農兵群眾”的題材要求。他依據唯物主義的基本原理指出，“人民生活”是“一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”；因此，廣大文藝工作者要使自己的勞動有對象、要“進入創作過程”，就“必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”。他還要求文藝工作者在“表現工農兵群眾”時“必須站在無產階級的立場上”，批評小資產階級出身的作家“站在小資產階級立場”“把自己的作品當做小資產階級的自我表現來創作”的現象。5月30日，毛澤東到魯藝發表演講，對《講話》中涉及的題材問題又作了強調。其中“最重要的還是工農兵方向問題，就是革命的文藝工作者必須到工農兵群眾中去的問題”，要求魯藝學生“從小魯藝到大魯藝去”，即到“工農兵群眾的生活和斗爭”中去。

魯藝文學系教員作家群在短時間里多次聆聽毛澤東對題材問題的論述，在內心深處引起了巨大震動。出于對領袖及其理論的折服，他們以《講話》為代表的主流意識形態的要求為指引，開始了其題材觀的轉變，提出“要深入生活，更廣泛的，更深刻的去了解那些正在工作著的各種新人物”，并通過對他們的書寫來“反映光明”、告訴人們“歷史上最前進的階級如何在生長，發展，壯大起來”。他們題材觀的這一轉變在當時更多是以反思和自我批評的方式表現出來的。這正如嚴文井所說：“延安文藝座談會開過后，給我啟開了一扇大門……我對自己有了批判，對自己的寫作發生了懷疑。”這不但表達了他們此時的共同感受，而且揭示了以自我“懷疑”、自我“批判”來實現思想（題材觀）轉換的方式。綜合起來看，他們的反思和自我批評以《講話》中的相關論述為基本標準，主要涉及以下一些方面：

首先，從性質上看，他們在解放區前期創作中所表現的題材顯得“瑣碎”和“陳舊”。周立波是延安文藝座談會后較早從題材角度對過往創作作出反思和自我批評的。《講話》發表的次月，他即撰文指出：“我們”以往寫的是“為我們所熟悉，并且打動我們”的“身邊的生活，過去的經歷”，這就使得“我們的題材不是太瑣碎，就是太陳舊”。不難看出，他所指稱的“瑣碎”和“陳舊”的題材，就是他們書寫個人情感和個人經歷的那種個人化題材。雖然他對表現這類題材沒有完全否定，認為只要立場站得穩，這類題材寫出來也有教育的意義，但它們畢竟屬于“個人的靜止的生活”，與表現“這動亂時代的大眾的悲歡、掙扎，離開太遠了”。次年4月，他又具體檢討了1941年在延安鄉下時沒有去“接近農民”、去“注意環境”，而“在那里寫我過去的東西”（即本文前述以《麻雀》為代表的短篇小說）。在周立波就題材問題率先作出公開檢討后不久，1942年7月出版的《草葉》雜志第5期刊出了《給讀者們》一文，對《草葉》上已發作品的題材傾向作出了總結和評述。文章代表了編輯部的態度，是編委會作出的一種集體性反思。該雜志是由魯藝文學系1941年11月創辦的，編委會成員除周立波外，還有何其芳、荒煤、嚴文井。由于編輯部成員的這一特定構成，《草葉》雜志編委會的反思同時也基本代表了魯藝文學系教員作家群此時對題材問題的共同認識。文章指出，《草葉》所刊出的作品在題材上表現出了這樣的一種傾向，就是“除了從個人的感覺來歌唱革命，從狹小的局部現實來反映這個時代而外，容易從回憶去寫我們的舊中國”。不難看出，文中的基本觀點與周立波前此發表的檢討是一致的，事實上與周立波一文形成了呼應。

其次，從結果上看，他們在解放區前期對“瑣碎”和“陳舊”題材的書寫，窒礙了對于工農兵群眾的表現。何其芳曾經是“寫熟悉的題材，說心里的話”的熱切主張者和代表者，他甚至還由此進一步引申出了“知識分子作者最好就寫知識分子”的觀點。這給當時的魯藝學員留下了很深刻的印象。據魯藝文學系第二期學員陸地回憶，何其芳根據自己上前方采訪戰斗英雄的體會形成了這樣一種觀念：“認為知識分子的思想感情和工農戰士之間是存在著距離的，硬要去寫，吃力不討好。”所以，應該去創作“中國知識分子典型”。解放區后期文學階段開始后，何其芳對“寫熟悉的題材”原則作出了反思。他看到，作家寫自己熟悉的題材本來是一個常識性的命題，也是寫作上應該遵循的一個規律，但是，如果作家把對這一命題的理解推到極端，只是在自己熟悉的題材領域里畫地為牢、寫自己所知道者，而不去開拓新的題材領域、去寫自己應該寫者，則也會導致“創作上的狹隘經驗論”。這種憑“狹隘經驗”去創作的危害性在于：“過分強調寫熟悉的題材就會走到寫過去的經歷和舊人物，而不積極地去理解新的生活，新的人物，并大膽地寫他們。”（對此，周立波也有相似的表述：“寫遙遠過去的回憶”，導致作家“對于新的事件和新的人物不熟悉，也不留心。”）這就必然窒礙了他們對于原本不熟悉或不甚熟悉的工農兵群眾的表現，從而使“積極地有意地去反映今天的人民大眾的斗爭這個任務遂被擱置了起來”。緣此之故，何其芳提出“要反創作上的狹隘經驗論”。

最后，從根源上看，他們在解放區前期之所以樂于表現“瑣碎”和“陳舊”的題材而沒有更加積極地“去表現工農兵群眾”，是因為自己的小資產階級的立場在作祟。何其芳在反思時以毛澤東所言“小資產階級出身的人們喜歡頑強地宣傳他們的主張”為理論參照，將“寫我們知識分子的經歷”和“寫小資產階級放在第一位，寫工農兵放在第二位”看作是小資產階級的“自我表現”，認為在“說心里的話”時也流露出了“并未無產階級化的小資產階級出身的知識分子”的“一些不健全的思想情感”。周立波在反省自己過去為什么走了“舊的錯誤的路”時，指出其首要原因在于自己“還拖著小資產階級的尾巴，不愿意割掉，還愛惜知識分子的心情，不愿意拋除”，他稱自己是“犯著偏向的小資產階級的知識分子”。由于意識到題材上的“偏向”是由小資產階級的立場引發的，所以，為了糾正這一“偏向”，要“寫出真正的為工農兵服務的好文章”，他提出必須“徹底的改造自己”，克服小資產階級的傾向，使自己無產階級化。嚴文井也稱“文人”是“渺小的個人主義者”，因此，“為了正確反映我們祖國抗戰中燦爛輝煌的現實”，就必須“勇敢的拋棄掉那過去的累贅，把自己的身子的重心完全挪到無產階級所站的地方來”。

從魯藝文學系教員作家群所作如上這些“覺今是而昨非”式的反思和自我批評中，可以看出其題材觀的轉變及其方向。他們自覺棄置了書寫個人情感和個人經歷的個人化題材，而積極推崇表現工農兵群眾的社會化題材，從而將解放區前期題材觀中所主張的個人化題材和社會化題材的二元并舉轉變為單一性的社會化題材的表現。在對前期題材觀“寫熟悉的題材”這一原則的理解上，他們不再將“熟悉的題材”視為既成之物，而是把它看作是經歷過一個過程后可以獲得的東西；何其芳提出“反創作上的狹隘經驗”論，所指即為通過有意識的實踐可以去擴大題材范圍，可以去“熟悉”原來所“不熟悉”者。在他們看來，要棄置個人化題材、去積極獲取和表現工農兵群眾這種社會化題材，必須以改造小資產階級的立場為思想保證。所有這些，構成了其后期題材觀的基本內容。

三

魯藝文學系教員作家群題材觀的如此轉變，是在《講話》精神的指引下發生的，是在其反思和自我批評中表現出來的。與此同時，相關文藝批評的開展對其題材觀的轉變也起到了較大的推動作用。1944年6、7月間，隨中外記者參觀團訪問延安的重慶《新民報》記者趙超構注意到“延安有一種批評的空氣，時在干涉作家的寫作”，認為這種“同伴的批評”和“作者自動的慎重”替代了形式上沒有的“檢查制度”。至于這種文藝批評是不是“檢查制度”的替代品暫且不論，但它對于作家確實起到了引導和督促的作用。饒有意味的是，對于魯藝文學系教員作家群以往作品展開批評的“同伴”主要是一批年輕的批評者，其主體即來自魯藝文學系，是這些教員曾經教授過的學生，主要有楊思仲（陳涌）、馮牧、賈芝等人。這批批評界的新銳以自己新近學習、了解的主流意識形態的相關要求為標準，對這些教員的解放區前期創作展開了嚴肅乃至嚴厲的批評，其中，所涉及的一個重要問題就是題材問題。

從對象和內容上來看，這批年輕的批評者所作文藝批評主要有兩類：一是針對特定教員和作品的；二是在宏觀論述解放區題材問題時對教員們有所涉及的。在對特定個人和作品的批評中，首先值得關注的是對何其芳此前發表的詩歌《嘆息三章》和《詩三首》的系列批評。最早發起這場批評的是魯藝戲劇系第四期學生吳時韻。他于1942年6月19日在《解放日報》上發表《〈嘆息三章〉與〈詩三首〉讀后》一文，“以一個讀者和學生的資格”對何其芳提出批評，認為這些詩作顯現出了“何其芳同志和現實之間的不能協調及隔離”，要求“何其芳同志立刻停止”這種“無益的歌聲”。7月2日，來自延安馬列學院的年輕批評者金燦然在《解放日報》上發表《間隔——何詩與吳評》，也認為何其芳與工農之間“有著一個間隔，不能融成一片”。

在金燦然的文章發表后不久，賈芝于7月18日在《解放日報》發表了《略談何其芳同志的六首詩——由吳時韻同志的批評談起》，也圍繞“何詩與吳評”展開。賈芝雖然對吳時韻“斷章取義的片面的批評”作出了一些矯正，肯定何其芳的詩作表現出其“一貫的要求突破自己和不斷進步的精神”，但也認為何其芳的詩里流露出了“小資產階級底幻想、情感”這些根深蒂固的“舊東西”，工農和覺悟的小資產階級知識分子讀者“不能切身感到它的存在的意義”。因此，他從“寫什么”的取材角度要求何其芳去“努力研究不熟悉的生活，人物的問題”，去“寫他自身以外的大眾所熟悉的題材”，特別是以往被“無視”的“大眾中間的斗爭的健康的方面”。

在對特定個人和作品的批評中，陳涌對嚴文井文藝觀點和文學作品的批評也較為引人注目。1942年5月15日，在延安文藝座談會召開期間，嚴文井在《解放日報》上發表《論好作品》一文，認為一篇“好作品”要有“一個好的思想，一個好的道理”，但是，它必須同時又是“從實際的生活出發”的。強調創作要從生活出發，是他一貫的理論主張。此前不久，他還撰文從反面指出，“使人讀不下去的文章”所缺少的，除“一點點作者自己的見解”外，就是“一點點實在生活的反映”。其創作的短篇小說《一個釘子》《羅于同志的散步》等貫徹了這一理論主張。

對于嚴文井的文藝觀點和文學作品，陳涌提出了相當嚴厲的批評。據載，“《一個釘子》發表后，立即引起了反響”。陳涌“寫了一篇批判文章，拿到嚴文井的窯洞里給他看，指責他寫身邊瑣事。嚴文井不以為然，兩人爭了起來”。這里所說的“批判文章”到底是哪一篇，已無法查實。現在可見的批評文章是陳涌于1942年7月27日在《解放日報》發表的《關于形象和思想——評嚴文井同志有關這問題的主張和創作》，那已是《一個釘子》發表整整一年以后了。該文從文學創作中“思想”和“形象”的緊密關系出發，主要批評嚴文井“在藝術的真實之外去探求思想（立場等），把思想和形象各自獨立開來”的觀點，同時還批評了他的《一個釘子》和《羅于同志的散步》存在著思想和形象分離的現象。陳涌指出，嚴文井的這兩篇小說“形成了一種‘身邊瑣事’和他預定的‘好的道理’和‘好的思想’的特殊的結合”；而從題材的角度來看，不管是《一個釘子》中馬飛和任正為一個釘子而爭吵，還是《羅于同志的散步》中羅于對于向西的勸說和幫助，其題材性質即為“身邊瑣事”。事后來看，對于陳涌的批評，嚴文井最在意的也正是陳涌對其小說題材所作出的“身邊瑣事”的這個定性。半個世紀多以后，他在一篇追憶趙樹理的文章中還以反諷的口吻寫道：“我這個胸無大志不會寫‘遠方大事’的笨伯注定了只能寫我所知道的‘身邊瑣事’。”

在對何其芳、嚴文井等特定教員和作品展開批評的同時，陳涌、馮牧在宏觀論述解放區題材問題時對魯藝文學系教員作家群也有所涉及。陳涌的《對于題材問題的一理解》（以下簡稱“陳文”）和馮牧的《關于寫熟悉題材一解》（以下簡稱“馮文”）先后于1942年7月4日和8月22—23日發表于《解放日報》上。它們均以《講話》為指針，以題材問題為討論對象，積極倡導表現工農兵群眾。二者相互補充，表現出了相同的觀點和思路。前者給解放區作家“提出這樣的任務，這樣的方向：表現工農，表現軍隊——這主要的，而在過去不曾獲得非常注意的力量，是完全必要的”；而后者也以為，每一個革命作家都“應當寫以工農兵為主的，為大眾的熟悉的題材”，都應該以反映“現實生活的積極方面”為自己的“主題任務”。

陳文和馮文提出這樣的題材“方向”和“主題任務”，所針對的是解放區前期文學創作的“具體情況”，所要重點辨析和批評的就是解放區前期某些作家所標舉的“寫熟悉的題材”的原則。陳文指出：在延安發表的文藝作品中，關于知識分子自身的描寫不在少數，而且在描寫時“還殘留著不正確的觀點，或者根本抱著不正確的觀點”；而這種現象的出現，則是與“寫熟悉的題材”和“不要為了責任感而寫”的創作口號被簡單化乃至發生了非常壞的影響緊密相關。有鑒于此，它進而依據恩格斯的典型理論，從理論上論述了寫自己見過或經歷過的事情（即“寫熟悉的題材”）并非都有典型意義。如果說陳文是側重從理論層面剖析“寫熟悉的題材”口號的不足之處的話，那么，馮文則主要從實踐層面具體分析了在這一口號下所衍生出的兩種不良的創作傾向。在馮牧看來，對于“寫熟悉的題材”的片面的狹隘的經驗主義的理解，使作家把自己的創作推向了一個狹窄的道路：一方面，這一口號被解釋為“寫你自己的生活、思想和情感”，“忠實地反映現實”就變成“忠實于你自己的思想情感”；另一方面，它又被解釋為“寫你過去的生活”，“忠實地反映現實”也就變作“忠實地述說你的回憶”。馮文認為，這兩種傾向或“與我們所生活著的動亂的現實不相諧和”，或“遠離開我們目前的時代”。馮文最后吁請作家們與“所不熟悉的生活搏斗，最后戰勝它們，使它們變成自己的所熟悉的生活”，以此擔負起自己“必須履行的責任”。

陳文和馮文是解放區后期文學階段肇始之初出現的兩篇比較重要的論述解放區創作題材問題的文章。他們在呼應主流意識形態、倡導新的題材觀的同時，對解放區前期的創作情況作出了總結和剖析。這一總結和剖析所涉及的是整個解放區前期文學創作，而不是針對某個或某些作家和作品的。但是，由于魯藝文學系教員作家群及其創作在解放區前期文學創作中具有其代表性，所以，在陳文和馮文對相關現象的批評中，我們卻總能看到他們老師的影子。對照本文第一部分對魯藝文學系教員作家群解放區前期創作實踐的分析，不難看出，不管是“寫熟悉的題材”的原則本身，還是在這一原則下衍生出的兩種不良的創作傾向，它們與魯藝文學系教員作家群均有著十分密切的關系。由于陳文和馮文對解放區前期題材方面存在問題的剖析是包括魯藝文學系教員作家群的創作在內的，所以，在魯藝文學系教員看來，這種剖析事實上也是對他們自己的批評。

作為魯藝文學系的學生，陳涌、馮牧、賈芝曾經受業于這些教員的門下。在數十年后所作的多篇回憶文章中，他們動情地敘說了何其芳、周立波、荒煤等教員對他們的教誨和培養。可以說，作為學生，他們最初的文學觀（包括題材觀）便主要是在這些教員的影響下形成的。比陳涌高一期、與馮牧同屬文學系第二期學員的陸地曾回憶說，在何其芳接替蕭三當系主任后，“文學系的創作指導思想，是以何其芳當時的觀點為依歸”，即主張寫熟悉的題材的。陸地的這一回憶應該是可信的。這也可從馮牧1941年發表的一篇評論中見其一斑。在這篇評論中，馮牧論及了何其芳的詩歌《夜歌》和《革命——向舊世界進軍！》。他肯定前者中的那些“夾著輕微的嘆息和感激的眼淚的詩句”是真實的，“更接近人的純真的靈魂”；而批評后者所選擇的內容和形式還不是非常適合詩人自己的情感的。他認為，“作家們最好寫一些更適合于自己的也就是自己更能勝任的東西”；而“如果沒有一種情感的深深的波動，而只憑了一種對于革命的責任感，憑了一種對于政治的熱情”，則“是非常不夠的”。顯然，這完全可以看做是對何其芳所倡導的“寫熟悉的題材，說心里的話”的另一種表述。

整風運動的開展和延安文藝座談會的召開，使陳涌、馮牧、賈芝等更年輕的批評者接受了思想上的洗禮。陳涌曾說，“整風對我的一生，對我以后的文藝研究工作”，是“一個重要的轉折”，“從整風開始，我總算認識到無產階級思想和小資產階級思想的界限，……在學術工作方面，……要想成為一個有作為的文藝理論批評工作者，不能不及早改變自己的學風文風”。賈芝也說，1942年學習了《講話》之后，他的文藝思想發生了“急劇的變化”，“認識到首先應當向勞動人民學習”。作為更易于接受新要求和新標準的年輕批評者，他們在以《講話》為代表的主流意識形態的影響下，不但轉變了自己原先在魯藝文學系教員作家群影響下形成的題材觀，而且對該作家群的解放區前期創作展開了批評和糾錯。由于他們據以展開批評的新標準是在主流意識形態影響下建立的，所以，這些批評其實就體現了主流意識形態的意志和態度。上面所提及的他們那些批評文章均刊發于中共中央機關報《解放日報》上，也從一個方面說明了這一點。主流意識形態以他們的批評為中介對教員們的轉變進一步施加了影響，教員們則也因此進一步深化了自我反思和自我批評。批評與自我批評的有效互動，終于使教員們完成了其題材觀的轉變。盡管這些批評是在學生與教員之間展開的，在二者關系上具有其特殊性，但是，批評者根據主流意識形態的要求和標準，通過對作家創作的批評，在題w7eqPuvfsRu4X2juEmdpVQ==材觀的轉換上對作家進行引導和督促，在當時卻是一種普遍現象。雖然當時的文藝批評不可能涵蓋所有解放區作家作品，但是，所有解放區作家卻總能通過具體的批評而感受到主流意識形態對于題材的一般要求。這是解放區后期作家題材觀轉變的重要路徑之一。

結語

綜上所述，在解放區后期文學階段開始以后，魯藝文學系教員作家群在《講話》精神的指引下，經過反思和自我批評，并在“同伴的批評”的督促、推動下，建構出符合主流意識形態要求的新的題材觀。他們高度重視表現社會化題材，棄置了以個人情感和個人經歷為基礎的個人化題材書寫；而在社會化題材的表現中，則又聚焦于反映“新的生活，新的人物”“表現工農兵群眾”。這一題材觀在其解放區后期實踐中有著很好的體現。一方面，荒煤和周立波從“過去生活”走出而深入“新的生活”中去，努力化“不熟悉的題材”為“熟悉的題材”，去積極表現工農兵群眾，分別寫出了歌頌農民先進分子的報告文學《模范黨員申長林同志》和反映農村土改斗爭的著名長篇小說《暴風驟雨》等影響較大的表現社會化題材的作品。另一方面，原本擅長以詩歌文體表現個人情感題材的何其芳、曹葆華此期停止了此類詩歌的創作（后者此期甚至還停止了詩歌創作），而在小說中長于寫“身邊瑣事”的嚴文井則結束了此類小說的創作而將主要精力投入到童話創作之中。從他們如此的“有所為”與“有所不為”中，可以看出他們對于題材表現上“應該為”的理解。

魯藝文學系教員作家群題材觀的轉變在那些跨越解放區前后期的作家中是具有典型意義的。在解放區后期文學中，工農兵群眾能夠像在社會中一樣取得真正主人公的地位，是與這些跨越解放區前后期的作家積極轉變題材觀，去有意識地表現工農兵群眾密切相關的。再以丁玲為例。她與魯藝文學系教員作家群一樣，也經歷過解放區前后期文學兩個階段。在解放區前期，她“走的那一條路可能達到兩個目標：一個是革命，是社會主義，還有另一個，是個人主義”。解放區后期開始后，她意識到從此“不能走兩條路了。只能走一條路，而且只有一個目標”，那就是“革命”和“社會主義”。其思想上的如此變化在題材觀上也表現了出來。此期，她在創作中也與魯藝文學系教員一樣，不再書寫個人化題材，所寫作品（如報告文學《田保霖》和長篇小說《太陽照在桑干河上》等）所采用的均是以“革命”和“社會主義”思想為指導的、表現工農兵群眾的社會化題材。這些以魯藝文學系教員作家群為代表的、跨越解放區前后期的作家們轉變了題材觀，他們作為解放區后期創作隊伍中的主力與后期出現的新進作家一起，共同聚焦于社會化題材、共同致力于工農兵群眾的表現，從而使工農兵群眾的藝術形象在后期文學中發出了更加奪目的光彩。

最后需要說明的是，在解放區后期文學階段，解放區作家的題材觀雖然發生了巨大轉變，但與前期題材觀仍然具有內在聯系。這主要在于：前期題材觀主張個人化題材和社會化題材的二元并舉，為后期題材觀所全力推崇的社會化題材其實也是前期題材觀中伸張的一元；后期題材觀只是將前期題材觀中所主張的個人化題材和社會化題材的二元并舉轉變為社會化題材的一元單立而已。就社會化題材本身而言，它始終是解放區作家關注的重要方面。解放區前后期文學的關聯性，在解放區作家的題材觀上也有明顯的表現。

【注釋】

①林默涵：《關于描寫工農》，《解放日報》1942年8月31日。

②周揚：《新的人民的文藝》，載中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店，1950，第71頁。

③何其芳：《論文學教育》，《解放日報》1942年10月16-17日。

④魯迅：《致蕭軍》，載《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社，1981，第532頁。

⑤周立波：《周立波魯藝講稿》，上海文藝出版社，1984，第76頁。

⑥⑩嚴文井：《延安文藝座談會前后》，《新疆日報》1957年5月23日。

⑦陳荒煤：《〈荒煤短篇小說選〉序》，載《陳荒煤文集》第6卷，中國電影出版社，2013，第327頁。

⑧周揚：《藝術教育的改造問題——魯藝學風總結報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，《解放日報》1942年9月9日。

⑨何其芳：《〈夜歌〉（初版）后記》，載《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社，2000，第518頁。

嚴文井：《我所認識的周立波》，載李華盛、胡光凡編《周立波研究資料》，知識產權出版社，2010，第92頁。

周立波：《生活、思想和形式》，《解放日報》1942年6月12日。

朱寨：《伴隨著時代的行吟——作家荒煤》，載嚴平編《荒煤文藝生涯六十年紀念文集》，海天出版社，1993，第213頁。

周立波：《鐵門里·序》，工人出版社，1955。

嚴文井：《寫在〈一個人的煩惱〉再版之前》，《海峽》1982年第2期。

龐旸：《卻盡塵俗還本真——嚴文井印象》，載《牌戲人生》，華藝出版社，2000，第74頁。

荒煤：《魯藝文藝工作團在前方》，《大眾文藝》1940年6月第1卷第4期。

袁盛勇：《難得自由：文藝整風之前的延安文人》，《浙江師范大學學報》2005年第3期。

劉增杰主編《中國解放區文學史》，河南大學出版社，1988，第51、52頁。

趙浩生：《周揚笑談歷史功過》，《新文學史料》1979年第2期。

參見秦林芳：《論陜北前期丁玲的政治化寫作》，《小說評論》2010年第3期。

荒煤：《憶何其芳》，《光明日報》1978年10月22日。

何其芳：《毛澤東之歌》，載《何其芳全集》第7卷，河北人民出版社，2000，第408-413頁。

毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1991，第860、861、856頁。

例如，何其芳說自己到楊家嶺見毛澤東，“當時是有著一種小孩子見到長輩的心情的”。何其芳：《毛澤東之歌》，載《何其芳全集》第7卷，河北人民出版社，2000，第408頁。

嚴文井：《關于“發掘動因”》，《解放日報》1942年12月28日。

嚴文井：《〈南南和胡子伯伯〉一書后記》，《新港》1958年第5期。

周立波：《后悔與前瞻》，《解放日報》1943年4月3日。

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嚴文井：《論文人的敏感同自我意識》，《谷雨》1942年6月第1卷第5期。

嚴文井：《評過去四期〈草葉〉上的創作》，《草葉》1942年7月第5期。

趙超構：《延安一月》，中國國際廣播出版社，2013，第132頁。

嚴文井：《關于使人讀不下去的文章》，《文藝月報》1942年4月第14期。

巢揚：《嚴文井評傳》，希望出版社，1999，第172頁。

嚴文井：《趙樹理在北京胡同里》，《中國作家》1993年第6期。

參見陳涌：《我的悼念》，《人民文學》1979年第11期；馮牧：《延河邊上的黃昏》，《文藝報》1988年4月16日；馮牧：《白頭雖老赤心存——在“荒煤文藝生涯六十年研討會”上的開幕詞》，載嚴平編《荒煤文藝生涯六十年紀念文集》，海天出版社，1993，第19-22頁。

馮牧：《歡樂的詩和斗爭的詩》，《文藝月報》1941年11月第11期。

見郝慶軍：《陳涌：到延安，進“魯藝”，在思想的高原——探訪一位紅色文藝理論家的心路歷程》，載陳越編《陳涌紀念文集》，文化藝術出版社，2018，第222-223頁。

賈芝：《“年輕人都是詩人”》，載任文主編《永遠的魯藝》下冊，陜西師范大學出版總社有限公司，2014，第229頁。

丁玲：《〈陜北風光〉校后感》，載《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社，2001，第50-51頁。

（秦林芳，南京曉莊學院文學院。本文系國家社科基金重點項目“解放區前后期文學的關聯性研究”的階段性成果，項目批準號：18AZW019）