“具有現代意義”的文學嫁接

19世紀以來，從中國文化輸出和兩種文明交融的角度對歐洲（尤其是西歐數國）影響最大的，非陳季同莫屬。他被譽為晚清“中國文人中以西方語言介紹中國文化第一人”；法蘭西第三共和國曾授予他“一級國民教育勛章”，成為獲此殊榮的第一位中國人^①。

一、晚清外交家“在地”出版法文著作

陳季同（1852—1907），字敬如（鏡如），號三乘槎客，西文名為Tcheng ki tong，福建侯官人。畢業于福建馬尾船政學堂。他在船政學堂打下了扎實的法文基礎。1877年經選拔成為30名首批赴英、法留學的中國學生之一，入法國巴黎政治學院，“專習交涉律例等事”。課程包括交涉、公法、律例、格致（清末洋務學堂把物理、化學等學科稱為格致——筆者注）、政治、文辭等。陳季同本就具有非凡的語言天賦，除在馬尾船政學堂就已精通的法語外，還“兼習英、德、羅馬、拉丁各種文字，尤精熟于法國政治并拿破侖律”^②。約一年后，他便完成修學課程，獲得巴黎政治（法律）學院學士學位。

此前，他一直兼任中國留學生監督李鳳苞和法國洋教習日意格的文秘，負責翻譯法文文牘等。畢業后，他留任歐洲，擔任清廷派駐歐洲外交使節隨同官員，往返于法國、英國、德國等西歐數國。1881年正月，陳季同因出色的外交工作得到擢升，由都司升任游擊，加副將銜。他因此被許多歐洲人士稱為“陳季同將軍”。陳季同性格開朗熱情，對于歐洲文化接受能力強，善于與各種人士打交道，并且憑著嫻熟的法語與儒雅君子的學養，很快融入法國主流社會，結識了一批外交界、學術界、藝術界名流，為陳季同日后躋身歐洲上流社會奠定了人脈基礎。

1884年前后，正值先在越南后移至東南沿海的中法戰爭爆發之際，此時法國社會由17—18世紀仰慕、贊美的“中國熱”急劇轉變為“歐洲中心”之傲慢、偏見甚至誤解與鄙視。陳季同在繁忙的外交事務中，越來越感到歐洲人對于中國有太多“妖魔化”誤解，1884年他在巴黎出版的第一本法文著作《中國人自畫像》中開宗明義曰：“藉旅居歐洲十年之經驗，本人可以斷言，中國是世界上遭誤解最深之國家”，“不僅人們向我提出的問題顯示出最不可思議的無知，就連那些聲稱從中國旅行歸來后寫成的書籍，講述的也都是最荒誕無稽之事?！?sup>③身為中國外交家且精通西學與國學的陳季同，感到有責任和義務向歐洲民眾用他們熟悉的語言書寫、介紹一個未被丑化的中國，以正視聽。從1884年至1892年，他以法語在巴黎先后出版了《中國人自畫像》（，1884）、《中國人的戲劇》（，1886）、《中國故事集》（，1889）、《中國人的快樂》（，1890）、《巴黎印象記》（，1891）、《吾國》（，1892）等著作；1890年出版的法語長篇小說《黃衫客傳奇》（’），很快被譯成意大利文出版。另據陳季同后來的學生、《孽?；ā返淖髡咴鴺憬榻B：陳季同“所作法文的小說，戲劇，小品等，極得法國文壇的贊許，阿拉托爾佛朗士，向來不容易稱贊人的，也說他文筆誠實而輕敏，他的價值可想而知了”^④。1904年，已回國十余年的陳季同，還用法語寫了一部獨幕輕喜劇《英勇的愛》（’），在上海出版。這些用純正法語書寫并大都在歐洲出版的文學著作^⑤，充分顯示了陳季同的理論素養、思辨才華與文學天分。

在陳季同出版的上述著作中，除隨筆體、論辯體散文，如《中國人自畫像》《中國人的快樂》《吾國》《巴黎印象記》外，更值得今人引起重視的，是他以法語創作的小說與戲劇以及中國小說的法文譯著，后者為翻譯蒲松齡著《聊齋志異》中的26篇故事，并結集為《中國故事集》于1889年由巴黎卡爾曼·李維（Calmann Lévy）出版社出版；前者有被著名學者嚴家炎先生稱為“一部真正具有現代意義的晚清小說”^⑥的長篇小說《黃衫客傳奇》和“開啟中國話劇之幕”的獨幕輕喜劇《英勇的愛》。《黃衫客傳奇》與《英勇的愛》，可謂兩部百余年后被重新“發現”并令人驚嘆的敘事文學作品。無論在中國近代文學史上，還是在歐洲華文文學史上，都值得大書一筆。它們采用了歐式小說和西洋獨幕輕喜劇的體式，而且傳遞出“具有現代意義”的藝術意蘊。這對于日后中國現代小說和現代話劇的萌發無疑具有開辟疆土的先驅意義。

二、《中國故事集》：《聊齋志異》最早的法譯本

陳季同翻譯的《中國故事集》，“是《聊齋志異》最早的法譯本”^⑦。在它之前，只有英國人翟里斯（Herbert A.Gille）翻譯的英譯本《聊齋》（）出版。從接受美學的角度而言，陳季同的法譯本顯然讀者反映更好。此書扉頁上印著陳季同寫的題詞，獻于其胞弟陳壽彭（字逸如，亦曾出使歐洲，后成為著名翻譯家——筆者注），以紀念兄弟二人幼時曾閱讀《聊齋志異》，可見他對這本古典名著的喜愛與熟稔。

之所以要把中國古典小說翻譯（介紹）給歐洲讀者，陳季同是有明確意圖的。據將陳季同尊稱為“我的法文的導師”的《孽?；ā分髡摺⒎▏膶W翻譯家曾樸回憶，陳季同曾對他推心置腹地提及當年某些西方人翻譯的與中國相關的書，有些還算不錯，“其余大部分，不是輕蔑，便是厭惡”，“至于現代文豪佛朗士就老實不客氣的謾罵了。他批評我們的小說，說：不論散文或是韻文，總歸是滿面禮文滿腹兇惡，一種可惡民族的思想；批評神話又道：大半叫人讀了不喜歡，笨重而不像真，描寫悲慘，使我們覺到是一種扮鬼臉……這種話，都是在報紙上公表的。我想弄成這種現狀，實出于兩種原因：一是我們太不注意宣傳，文學的作品，譯出去的很少，譯的又未必是好的，好的或譯得不好，因此生出重重隔膜；二是我們文學注重的范圍，和他們不同，我們只守定詩詞古文幾種體格，做發抒思想情緒的正鵠，領域很狹，而他們重視的如小說戲曲，我們又鄙夷不屑，所以彼此易生誤會?！ジ裟?，免誤會。要去隔膜，非提倡大規模的翻譯不可”^⑧。可見，陳季同翻譯古典小說《聊齋志異》首先便是“要去隔膜”。

由此，《中國故事集》所選的26個短篇小說皆為《聊齋志異》中膾炙人口的佳作，如《王桂庵》《白秋練》《陸判》《喬女》《青梅》《香玉》《畫皮》《嬰寧》《聶小倩》《宦娘》等。蒲松齡所著這些人鬼狐妖的神魔志怪小說，本就充滿了浪漫主義的文學想象和瑰麗神奇的藝術意境，故事情節曲折起伏，人物形象生動活潑。西方文學，尤其是19世紀西方文學中塑造了很多經典的女性人物形象。這些女性形象大致上可以分為兩類：一類是純潔無私且具有美德的“圣女”或“貞女”，如《少年維特之煩惱》和《威廉·邁斯特的漫游年代》（歌德著）中的綠蒂與馬佳麗、《家庭天使》（柯萬特·帕特摩爾著）中的霍諾麗雅、《簡·愛》（夏洛蒂·勃朗特著）中的簡·愛等；另一類則是美麗誘人但結局悲慘的“儳婦”或“蕩婦”^⑨，如《包法利夫人》（福樓拜著）中的艾瑪、《安娜·卡列尼娜》（列夫·托爾斯泰著）中的安娜、《嘉爾曼》（梅里美著，傅雷譯）中的嘉爾曼（亦譯為卡門）、《巴黎圣母院》（雨果著）中的埃斯梅拉達等，這些女性形象無一例外都是生活于現實時空中的人物形象，而陳季同所選譯的篇目中的女主人公除聰明伶俐、美麗善良外，還具有人妖合體、浪漫妖嬈等女性特征與神魔色彩，對西方讀者具有很大的吸引力。

同時，陳季同于翻譯中在保留原著的情節、人物與結構的基礎上，也做了適當的調整與刪改：一是對原篇名的改譯，代之以較為“西洋化”的標題，如《王桂庵》譯為《骨肉情深》（）；《白秋練》譯為《水中情人》（）；《畫皮》譯為《吸血鬼》（）；《嬰寧》譯為《巧笑女郎》（）；《羅剎海市》譯為《海浪公主》（’）；《聶小倩》譯為《神奇的盒子》（’）等，以更符合西方讀者的閱讀理解和習慣。將《畫皮》譯為西方人耳熟能詳的“吸血鬼”，不能不說陳季同是真正了解西方讀者的高明翻譯家，他懂得如何讓有著文化隔閡與語言障礙的西方讀者能讀懂并理解中國古典小說的精髓。二是對原文中一些過于繁復蕪雜的文字予以刪節，代之以較為簡潔明了的表述，尤其是刪去“異史氏曰”的陳詞套語。

陳季同這本以法語“講中國故事”的最早《聊齋》譯本，甫一出版便在法國引起了較大反響，著名作家法朗士特地為之撰寫書評，稱其“比以前的所有同類翻譯都要忠實得多”；法國著名的漢學雜志《通報》也對該書做了詳細介紹^⑩。

三、《黃衫客傳奇》：“真正具有現代意義的晚清小說”

眾所周知，在中國長達數千年的封建文學史上，起源于神話傳說、“稗官野史”、“街談巷議”的小說和來源于民間歌舞、說唱、滑稽戲的傳統戲曲，歷來被視為不登文學大雅之堂的民間娛樂形式，僅在社會中下層滋生繁衍。魯迅曾感嘆“在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家，所以并沒有人想在這一條道路上出世”。直到20世紀初梁啟超等人發起“小說界革命”，認為小說具有“開啟民智”的啟蒙功能與宣傳作用，鼓吹“小說為文學最上乘”，才漸漸使小說的地位逐步抬升，由文學邊緣向中心位置位移。而晚清林紓以文言翻譯的百余部西洋小說，如《巴黎茶花女遺事》《黑奴吁天錄》《塊肉余生記》《撒克遜劫后英雄略》等，更是在國人中掀起閱讀西洋小說熱。如果說，林譯小說是以西洋之軀套東方馬褂的話，那么陳季同早于他十多年以法語創作小說，則無疑是以拉菲紅酒瓶裝中國文學佳釀的典范。

《黃衫客傳奇》是陳季同所著唯一“虛構”的長篇小說。與改譯《聊齋志異》中的故事為《中國故事集》不同，《黃衫客傳奇》是以唐代傳奇《霍小玉傳》為基礎的再度創作。就篇幅而言，唐代傳奇《ZDkXcnRae1abTpOVUkJtebhB1NRxsSc8K4cvwLUT7z4=霍小玉傳》僅4000余字，《黃衫客傳奇》則為厚達300余頁的長篇小說；就時代和故事地點而言，《霍小玉傳》以唐代帝都長安為背景，《黃衫客傳奇》則發生于明朝初年的金陵。雖然兩者男女主人公姓名相同，卻完全是兩篇不可同日而語的敘事作品。

首先，在思想主題上，《黃衫客傳奇》是一部描寫封建時代“父母之命”、包辦婚姻而釀成青年男女愛情與生命悲劇的血淚抗議書，完全顛覆了《霍小玉傳》負心漢“虛詞詭說，日日不同”而造成女主人公身亡變成厲鬼的因果報應。與作者在《中國人自畫像·關于家庭》中為“夫妻順理成章地要尊重父母意愿組成的結合，只有這樣才符合孝道”的辯護詞不同，在其小說中，描寫造成男女主人公愛情與生命悲劇、間接也戕害剛與新郎拜完天地就守活寡的新娘盧小姐，其罪魁禍首恰恰是男主人公李益之母！這是一個集西方文學中的惡毒“巫婆”與張愛玲筆下人性扭曲、行為乖張的曹七巧為一體的典型形象。她多年守寡，養成了冷酷、專橫、無情、說一不二的性格，她從兒子的數封家信中明明得知他已有心愛之人，并懇請自己同意他們成婚，卻嫌棄霍小玉的家世而堅決不允。非但如此，她還設計“陷害”兒子，在兒子中了新科狀元、榮歸故里之時，先是將他引進宗祠跪拜祖宗，下馬威般教訓他要娶“與我們家門當戶對”之人，否則便是讓列祖列宗“蒙羞”。接著，強行將暈頭蒙圈的兒子迅速披掛上新郎的紅綬帶和金花冠，將他推入賓客盈門的婚禮現場，強迫“神志不清”的兒子與甘肅總督千金盧小姐拜堂，致使李益在婚禮現場昏厥過去。整整三周，他都“處在生死一線之間”。從此，他將寡母視作“一個怪物，一個追逐他、啃嚙他的心的吸血鬼。一見到她，他就覺得厭煩，生出狂怒”。并且“他永遠將媽媽所策劃的婚姻看作一場騙局；這是她犯的罪，對于他的罪”。在晚清的眾多小說中，似乎還沒見過對于封建包辦婚姻發出如此振聾發聵的宣判之詞，這是在“五四”之后許多新文學作品中才能聽到的痛斥父母包辦、渴求婚姻自主的呼喚之聲！并且，《黃衫客傳奇》中所刻畫的李母這個控制欲極強的“惡母”形象，開啟了日后現代婚戀作品，如《金鎖記》中的曹七巧之流的先河?！霸谏钪?，她代表著不幸。他是這樣看她的：極度自負、無情；為了愚蠢的驕傲，不顧兒子的健康?！标惣就P下的李母，到最后只能眼睜睜地看著兒子離她而去，“為了她的虛榮心，她再也見不到兒子了?，F在輪到她沮喪了，她敗在自己手上，陷入自己設計的亂麻之中，因為自己的罪過而受懲罰，并以一天天老去，跟她的兒子一樣不幸”。這里，讀者看到了日后骨瘦如柴的曹七巧躺在床榻上眾叛親離、孤獨老死的結局。

其次，在藝術手法上，《黃衫客傳奇》出色地運用了歐洲19世紀小說所擅長的心理描寫與心理分析來刻畫人物形象。明清時期的中國小說中雖然已有一些心理描寫，如《金瓶梅》《紅樓夢》等，但往往仍是源自于人物外在的動作、行為的慣性使然。真正的心理分析與描寫并對“五四”以后的中國現代小說產生重要影響的，恰恰是歐洲19世紀以來盛行的近代小說。陳季同曾坦陳：“當我掌握了法語之后，與旅行觀光相比，我更愿意通過閱讀了解西方。在所有事情都還混亂不清，并且不甚關心時間的情況下，我就在想象中與蒙田、帕斯卡、莫里哀、高乃依相遇了?！边@表明他運用心理分析和描寫等藝術手法是“閱讀了解西方”后“與蒙田、帕斯卡、莫里哀、高乃依相遇”的結果，因此，陳季同小說中的心理描寫，直接汲取歐洲小說的汁液，并灌溉到其小說描寫中?！饵S衫客傳奇》中的心理描寫往往與心理懸念結合在一起，例如，寫李益等人在等待會試放榜時緊張萬分、驚心動魄的心理期待的場面，不僅有放榜時人頭攢動、萬眾期待的蕓蕓眾生相，書吏欲擒故縱，看者心跳加快；更顯示了當事人望眼欲穿、心潮澎湃的脈沖式“心電圖”：李益從一開始以為無緣金榜題名而“面色蒼白”，到最后喜中狀元，反而“十分平靜”，這樣的心理懸念和描寫，既符合在場的每個人物（除書吏外）的心理期待，又將當事人李益的心理變化寫得跌宕起伏。更絕妙的是描寫李益被其母陷害被迫與盧小姐成婚后，大病初癒，收到了愛妻小玉的來信，他內心的愧疚、悔恨猶如浪花迭涌，心潮翻騰：

……他覺得關鍵時刻不久就要來了，很快，她（指小玉——筆者注）就會知道凄慘的現實，所有他為了掩飾所做的努力，不僅毫無用處，而且在將來可恨的某一天，只會有一個結局，即讓他被看作一個最忘恩負義、厚顏無恥的小人。

可是，他是無辜的，至少不是有意犯錯的。也許，他的罪過就在那里，在眾人眼中，是明擺著、無可否認的。但他想要犯錯嗎？難道他處心積慮要背叛小玉，去與別的女人結婚嗎？他的內心高聲回答：不！不！這一切都是媽媽做的：如果小玉被欺騙了，那不正是他媽媽精心策劃的嗎？

李益內心深處仿佛有兩種聲音一問一答，一是責備、譴責，一是辯解、申訴，處理得如聞其聲，如見其人。此外，正如嚴家炎先生所歸結的那樣：“《黃衫客傳奇》中心理活動的描寫，涉及方面比較寬廣多樣：有純情，有欲望，有期盼，有密謀，有幻覺，有夢境；心理變化從波峰到波谷，幅度非常之大；寫法上也有或含蓄、或直露、或正面描寫、或側面提示等差別?！惣就男睦矸治觯３Ｅc事件的敘述、性格的刻畫巧妙地交融在一起：敘述中寄寓著分析，分析中體現著性格，有時簡直難以分辨。”作者摒棄了歐洲近代小說中心理描寫有時過于繁雜拖沓的弊病，將心理分析、心理描寫與故事情節發展、人物情緒變化巧妙地糅合在一起，形成了獨特的簡潔、含蓄、精煉的藝術特色。這樣的人物心理分析和描寫，后來在“五四”以后的中國現代文學作品，尤其是20世紀30年代“新感覺派”小說中司空見慣。

最后，在敘事方式與人物設置上，《黃衫客傳奇》巧妙地設置了李益、霍小玉等與黃衫客虛實兩種不同的人物，以達到以虛襯實、虛實相映的藝術效果?！饵S衫客傳奇》并非一部全然以情節取勝的傳統小說，而是寫實主義與浪漫主義相結合的藝術結晶。在敘事方式上，與“全知全能”型傳統小說不同，現代小說中的“全知”敘事視角并非無所不能，而是往往交替采取“全知視角”與“限知視角”充當“觀察之眼”。李益與霍小玉的愛情與生命悲劇，其實在李母橫行霸道的粗暴干涉與操縱之前，就已初露端倪。這便是黃衫客的出現。這是個謎一般的虛幻人物形象，其在作品中四度現身，要么是在霍小玉家客廳墻上懸掛的畫像上，要么出現在男女主人公的幻覺、幻境中，并非現實中的“真人”。然而，黃衫客可謂洞悉全書人物悲劇的命運之神，充滿著神秘氣息與悲憫情懷。這也是這部小說以《黃衫客傳奇》命名的用意所在。他最初露面，是在第九章李益與霍小玉彈琴唱曲之時，李益偶然抬頭，發現鄭家墻上一幅寫真畫，“心中猛然一動”，“這是一個在綠茵中的男人肖像，本人一定風神俊逸。他已經上了年紀，在高大的白馬襯托下，面容十分端正。同時，他的身形輪廓顯示其既十分親切，又比一般男人精力充沛。身披一件黃袍，肩背弓箭，神情傲然射向李益，好像一直要看穿他的心底。”李益覺得，他“總是以一種既柔和又有些悲傷的眼神，盯著自己”。

這是一段既點明題旨也為后文伏筆的關鍵性描寫，可謂草蛇灰線，伏脈千里，同時還是《黃衫客傳奇》絕不與《霍小玉傳》相混淆的佐證，這是陳季同在其小說中的獨創。這一非現實的人物形象，猶如屈原《九歌》中的神明“司命”，洞悉、掌管人間生死簿而又懷著悲憫之心。從李益首次見到他“既柔和又有些悲傷的眼神”，實際上就已經預示著他與霍小玉之間日后的愛情悲劇。后來，男女主人公的姻緣被李母活活拆散，致使他倆深受情感打擊而先后病倒，神情恍惚中數度出現黃衫客的神秘幻影：李益在神志不清、心亂如麻的精神狀態之下，出現黃衫客現身的幻覺；小玉奄奄一息之際，更是黃衫客將李益引入她的身邊，讓這對苦命鴛鴦生離死別。在為小玉舉行葬禮后，李益回到甘肅逐漸變得癲狂。最后，他在院子里“注視著天空中的一個亮點”：

黃衫客從天上飄然而落，小玉跟他在一起。她拉著李益的手，溫情款款地笑著說：

“——來吧，李郎！你受的苦夠多了。疾病的折磨能夠抵消你的過錯了。我現在原諒你了，我還是愛你的，我來帶你一同去那無盡的樂土。來吧，我的愛人！

——小玉，我來了！他大聲喊著。

如此浪漫而又神奇的死亡結局，完全超越了凄凄慘慘的現實悲劇，這一悲劇結局的藝術處理，既有希臘命運悲劇的神奇色彩，也充滿掙脫束縛、超越生死的東方禪味，“通過幸運地與死亡親吻，李益最終從身體的折磨和精神的痛苦中解脫出來。也只有死亡，可以永久治愈人世間的所有苦難”。小說的結尾之語，更像是作者為這對受盡磨難的有情人難成眷屬的悲劇奏響了美麗的安魂曲。在陳季同的這部小說之前，從來沒有中國人做過如此洋為中用的藝術嘗試并且獲得歐洲人的認可：1890年法國《圖書年鑒》發表熱情洋溢的評論稱贊《黃衫客傳奇》“是一本既充滿想象力，又具有獨特文學色彩的小說。通過閱讀這本新書，我們會以為自己來到了中國。作者以一種清晰而富有想象力的方式描繪了他的同胞的生活習俗”。

四、《英勇的愛》：獨幕輕喜劇開啟中國話劇之幕

陳季同回國后，于1904年在上海創作了法語獨幕輕喜劇《英勇的愛》，這也是他最后一部法文作品。該劇同樣以一對青年男女的婚戀姻緣為題材，但在思想主題和情節設置上較為簡單，比浪漫神奇的《黃衫客傳奇》似乎遜色不少。但值得注意的是，《英勇的愛》采用的是西洋話劇的獨幕輕喜劇的形式，這在20世紀初葉，無疑是十分超前的。雖然中國傳統戲曲自古代儺戲、漢代百戲、唐代歌舞戲與參軍戲發展至宋元雜劇、明清傳奇，已有數千年的發展歷史，并形成了將曲詞、說唱、音樂、舞蹈、表演，甚至雜技、武術、美術等有機融合的綜合性的藝術。但話劇，則是地道的“舶來品”，它打破了中國傳統戲劇以歌舞說唱為主、以“寫意”“白描”（即舞臺上無布景）等為特征的程式化表演模式；西洋話劇以言語、形體、動作（非歌舞）為主要表現手段，注重舞臺布景、道具、服飾、化妝和表演的寫實性，以建立全新的表演體系。因此，《英勇的愛》雖然講述的是一位妙齡女子張櫻桃，得知赴京會試、喜得高中的未婚夫林長庚在歸途中不幸遇難的噩耗后，毅然決然主動嫁至林家為媳以孝敬公婆，并拒絕了表哥劉太和的引誘而初心不改的“貞女”故事，但陳季同卻為表現這一陳舊的主題披上了新式的西裝外套，做了以西洋酒瓶裝中國陳釀的中西融合。并且，這出分為九場的獨幕輕喜劇，從嚴格意義上來說更像是一出悲喜?。簾o論是人物和場景的設置，還是劇情與結局的反轉，都有著莫里哀喜劇的精髓：反話正說，幽默風趣；以悲見喜，悲喜交集。如第六場林家夫婦和表哥太和及櫻桃父女一眾人正在用膳，櫻桃與丫鬟蓮花就表兄太和的吃相有段趣味十足的對話：

櫻桃：大家喜歡我做的第一頓飯菜，真快活！

蓮花：特別是您的愛慕者。他唉聲嘆氣的，傷心到極點。這卻不妨礙他的胃口。他一個人吃的頂得上三個人，喝的頂得上四個。

櫻桃：（看太和）真的，表兄胃口奇好。

蓮花：他那雙眼睛盯著您，能把您也吃了?？晌矣X得現在他不會了，他更愛燕窩和米酒，沒空兒想別的。

櫻桃：那很好，雖然他挺可笑的，我還是不希望他因我而痛苦。

蓮花：您放心。孔老夫子、經傳和美味佳肴很快就能治好他。

這段對話，簡直把既貪圖美人又貪戀美食的表兄太和的人品和性格和盤托出，尤其是蓮花，雖只是個丫鬟，卻是察言觀色、閱人精準的聰明女子，她深知這個表面上對表弟長庚的遇難“唉聲嘆氣的，傷心到極點”的表少爺，絕非小姐櫻桃的良配，所以她告誡小姐“他那雙眼睛盯著您，能把您也吃了”，不過，只要有美味佳肴，“我覺得現在他不會了，他更愛燕窩和米酒，沒空兒想別的”；“孔老夫子、經傳和美味佳肴很快就能治好他”。這樣語帶機鋒、充滿幽默感的警句，以語言自身呈現出喜劇效果。而之后劇情與結局的反轉，更是顯示了陳季同深諳法式浪漫派戲劇的“喜感”：被人叫出門外的太和，驚慌失色地大叫著“救命”“有鬼”進來，告訴眾人：“我看到他了！一個鬼魂。我看到他了，我告訴你們，是他……”緊接著被稱作“鬼魂”的人登場：是長庚回來了！原來他在海難發生后自救脫險，爬上岸后被人救起，然后騎馬趕回家來。最后，林家張燈結彩，有情人終成眷屬，長庚與櫻桃喜結良緣，表兄太和也成了婚禮上“一個不錯的司儀”。

所以，“英勇的愛”有幾層涵義：一是張櫻桃在聽聞未婚夫不幸遇難后仍義無反顧地嫁入夫家，如同丫鬟蓮花所說：“這是偉大、高尚、勇敢的行為！”二是林長庚在突遇海難、船只解體后成功自救，并騎馬趕回家中，贏得未婚妻的由衷贊賞：“他不但英俊、善良，還很有膽量?！比菑埜浮⒈硇痔图把诀呱徎ㄔ日J定櫻桃明知未婚夫已亡偏要嫁到林家去，“這確是一樁英勇的婚事；可如果說它很荒唐，這也確是一門荒唐的婚事！”英勇的愛與荒唐的愛，雖難分難解，但最后“英勇的愛”化成了皆大歡喜的婚姻教科書，連那個原先覬覦櫻桃美色的太和，劇終前一邊對觀眾行禮一邊說道：“看在孔夫子的面上，希望大家喜歡我，因為現在，我雖然荒唐，但是也很英勇?！标惣就倪@出輕喜劇，構成戲劇沖突的張力，并不存在正反好壞、高下優劣的價值等級，而僅僅是觀念、態度，對事物認識的角度不同而形成的差異；雙方皆有可愛之處，也都有可笑之點，既是笑人者，也是被笑者?！队⒂碌膼邸返慕Y局，也絕不像“五四”以后的純諷刺喜劇那樣，以正方得福、反方或受懲罰或改邪歸正為終結，而是真正的皆大歡喜。在距《英勇的愛》問世20年之后出現的戲劇家丁西林的獨幕喜劇，如《一只馬蜂》《壓迫》等作品中，我們驚喜地發現了其中對于西洋輕喜劇從結構、人物到語言的藝術傳承。

被稱為“東學西漸第一人”的陳季同，在為中國小說、話劇和翻譯與世界文學接軌的歷程中，無論如何都是功不可沒的踐行者。他的成功，給我們以中國文學如何才能自立于世界文學之林，真正講好中國故事以許多有益的啟示。

【注釋】

①⑦李華川：《晚清一個外交官的文化歷程》，北京大學出版社，2004，第54、58頁。

②林怡編《陳季同：中西文化交流先驅·前言》，福建人民出版社，2019，第11頁。

③陳季同：《中國人自畫像·弁言》，段映紅譯，廣西師范大學出版社，2006，第1-2頁。

④見曾樸譯陳季同《讀物展覽館·引言》，刊《真善美》雜志1928年2卷2號。

⑤陳季同的這些文學作品，從1998年以后國內陸續有了中譯本。本文所引用的主要來自這些中譯本。

⑥嚴家炎：《一部真正具有現代意義的晚清小說（中譯本序）》，載陳季同《黃衫客傳奇》，李華川譯，人民文學出版社，2010，第1頁。

⑧曾樸：《曾樸談陳季同》，載《胡適文存三集》卷八附錄《曾先生答書》，外文出版社，2013，第1125頁。

⑨此處引用了香港一部改編自列夫·托爾斯泰的名著《復活》的電影《蕩婦心》。

⑩法朗士對陳季同《中國故事集》一書的評語和漢學雜志《通報》對該書的介紹均轉引自李華川《晚清一個外交官的文化歷程》，北京大學出版社，2004，第58-59頁。

魯迅：《南腔北調集·我怎么做起小說來》，載《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，1981。

1902年11月，《新小說》雜志在日本橫濱創刊。梁啟超在《論小說與群治之關系》中，提出了“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”等口號。

林紓譯《巴黎茶花女遺事》，法國作家小仲馬所著，今譯《茶花女》；《黑奴吁天錄》，美國女作家斯托夫人所著，今譯《湯姆叔叔的小屋》；《塊肉余生記》，英國作家狄更斯所著，今譯《大衛·科波菲爾》；《撒克遜劫后英雄略》，英國作家司各特所著，今譯《艾凡赫》。

陳季同：《中國人自畫像·關于家庭》，段映紅譯，廣西師范大學出版社，2006，第11頁。

陳季同：《黃衫客傳奇》，李華川譯，人民文學出版社，2010，第73、81、76、82、97、37-38、117、117頁。

陳季同：《中國人的戲劇·前言》，李華川、凌敏譯，廣西師范大學出版社，2006，第3頁。

法國《圖書年鑒》1890年號（），轉引自陳季同《黃衫客傳奇》附錄一，李華川譯，人民文學出版社，2010，第118頁。

陳季同：《英勇的愛》，載《黃衫客傳奇》，李華川譯，人民文學出版社，2010，第280-281、275、283、276、286頁。

（錢虹，浙江越秀外國語學院中文學院、同濟大學人文學院。本文系作者主持的2019年國家社科基金項目“歐洲華文文學及其重要作家研究”的階段性成果之一，項目批準號：19BZW149）