詩的適度與雙重偶然

雖然“以詩論詩”的體例在古今中外的詩歌歷史中并不鮮見，但在中國當代詩歌界，以一本詩集的規模“以詩論詩”卻是十分少有的事情，在此意義上，沈葦的《論詩》無疑具有特殊的詩歌史價值。我認為，這種歷史性的價值也體現在詩人自己身上，即，我相信這本論詩性質的詩集對于詩人而言具有雙重的總結意義，它既包含了詩人對詩歌本質的理解，同時也有他對自己半生詩歌寫作的回看之意。我們都知道這是作為江南人的沈葦在新疆生活了30年重新定居故鄉后的一部作品。有鑒于此，這部《論詩》就不止是一種“元詩”，不只是關于詩的認識論，還是關于詩的動力學，它通過一種經驗性的回看，表達了對詩歌何以發生，以及如何朝向世界和生命的看法。在這個角度，《論詩》顯然不是靜態的、已完成的工作，而是一項和詩歌本身一致的、需要永遠進行下去的事業。換言之，“論詩”即是詩，它具有論述性，但這種特性并沒有脫離詩的范疇。

對于一個有高度認同感的詩人而言，詩既是一種生命的動力，也是一種生命的形式，他的本體性安全是需要在詩歌中才能實現的。但這并不是說，詩人生活在一個單純的詩歌世界里，而是指，詩的力量和可能性始終影響甚至啟發了他的人生選擇，使其在人與世界的關系建構過程被賦予特殊的道德聯系。詩，不僅賦予他認識世界的獨特視角，同時成了他的生命目的，讓他的人生獲得了某種超越性。因此，在我看來，不論一個詩人的具體生活如何，只要他對詩人這個身份擁有真切的認可，他的人生必然內含一種不俗的品質。詩，不論是讀詩還是寫詩，只要是真誠的，都會是不平庸的。因此，在沈葦的《論詩》里，我們能夠看到的觀念并不局限在對詩的理解上，更多的其實是一種對生命的體驗，何種生命狀態——具體地說是何種人與世界的關系——對詩人來說才是一種有德性的幸福狀態。對這種幸福的思索，必須建立在具體經驗的起點上，但同時又必須超越這種經驗，進入一種先驗的維度，由此才能讓我們對它的理解以及由此引發的行動具有規范性。所以在《論詩》中，經驗的視角和超越性的形而上學視角，一直都是同步發生的。在這個意義上，把《論詩》當成一個詩人的經驗之談，試圖在那里找到一些具體的詩歌技巧是十分膚淺的行為。也因此，在《論詩》中，最常見的句式不是實然性的陳述句，而是應然性的祈使句。在事實與價值之間，詩人承認了兩者的分裂，并將重點放在后者身上。由此，對于經驗中的事實，詩人采取了一定程度的否定態度，經驗事實并沒有因為它在生活中的確實發生而獲得相應的價值，而是被詩歌之真所節制，成為被批判的對象，在詩人的寫作或閱讀過程中被觀看、審視、分析、評估，最終界定在生活本身的范疇中，而沒有成為詩歌價值的起源。詩歌得以發生的動力盡管很大程度上來自于人與世界的關系——包括日常性的經驗狀態，但它的價值卻來自對這種關系（或經驗）的反思。

在反思的過程中，先驗之詩，或者生命的原力、世界的超越性本質必將注入其內。也就是說，人的感性與理性的共同作用才促使一首詩獲得它的本質，實現真正的完形。感性為詩的發生創造動力，而理性為詩的價值賦予意義上的內容。在《論詩》中，《趣內》這首詩很大程度上可以做這樣的理解。“彷徨的騖外者轉而趣內——/訕笑、長嘆和濫情結束了/意力，一如屈原的芳菲凄惻之音/一種向內的馳騁，一個新的維度/路漫漫……修遠……上下求索……”。顯然，此處的理性并不是經濟學上的理性人，它致力于放大個人的偏好；也不是科學意義上的理性思維，它深刻于一種因果關系之中；而是對超越性內容的沉思。這必然包含兩個前提：對超越性存在的信念，以及對個人情緒、感覺的對象化，對自我主體性的移除，由此通過現象學意義上的還原抵達對此種超越性存在的確切的知識。也就是說，沈葦這里所說的“趣內”其實就是一種對自我心靈的反思狀態，它將心靈從主體中分離出來，通過以接近現象學方法的冥想式想象——“向內的馳騁”，讓“訕笑、長嘆和濫情”這些情緒化的主觀內容向更加原初、中立的感覺還原，進而讓具有價值感受的意向性的情感得到客觀的奠基，變得堅實。換句話說，“一個新的維度”（也就是“路漫漫……修遠……上下求索……”）在對“訕笑、長嘆和濫情結束了”的分析和還原中被確切地界定為某種超越性的知識——“意力”，具有了更高的普遍性。在這個意義上，所謂的“趣內”是可以一分為二地看待的，“趣內”之“趣”正是這種“向內的馳騁”式的“上下求索”，而“趣內”之“內”，實際上就是作為目標的“意力”。顯然，“意力”在這里既是詩的動力學，也是它的目的論。

現象學的內在直觀方式，具有將主觀的情感客觀化的能力，這將產生主體性剝離的無我之思，因而對于詩來說，它會進一步地讓自我溶解在自然化的世界之中，生成物我同一的體驗，創造中國傳統詩歌中的無我之境。《正念》這首詩就是如此，它不是向我們展示了無我之境的形象，而是向我們說明了無我之境的生成機制。正念是和冥想、瑜伽密切相關的精神訓練方式，它讓精神排除雜念，進入一種專注的客觀化的思維狀態，從而讓原本主觀的心靈克服了主體性的欲望紛擾，進入心境平和的狀態，在此平和中，人與世界解除了隔離，獲得了鏈接。在我看來，這首詩表現了思想進入不可見事物內部的可能，于此可能中，事物的內部構造實際上形成了對精神結構的類比：

植物性總在傾聽人性

辛勞而凄厲的呼喊

——低語，附身于秋天的草坪

垂柳依舊依依，浮萍躺平于水面

陽光粒子找到一個旋轉的石榴頭顱

奧妙構造和繁多籽粒，放空了

水里輕晃的樹影，緩緩起身

回到一棵中心樹遒勁的根部……

表面上，這首短詩向我們展現了正念訓練的一段過程，在此過程中，我們大致了解了正念的基本定義是去除主觀判斷的思想運動。借助這種運動方式，思想不再是通常的觀念之思，而是變成了一種特殊的想象力的形態，它依附在事物身上游動，具有被事物內在引力所牽制的輻合性。如果說，事物是世界的表象，那么，跟隨事物的引力所進行的思想運動實際上就是深入到世界的中心，因此這首詩最終所顯示的力量表現在了兩個方面：其一，事物在人的主體性被克制的情況下將顯示出它本來的生動面貌，詩歌中，“垂柳依舊依依，浮萍躺平于水面/陽光粒子找到一個旋轉的石榴頭顱”都是事物的生命力充滿活潑的列舉，換言之，主體性對我們認識事物的本真狀態是種干擾，只有解除了這種干擾，我們看待的事物才能展現出它自己的活力，而正念就是這種解除機制；其二，當事物內在的活潑性或本真狀態在思想中被發明，它同樣會對思想形成引力，讓思想的運動機制由主動的控制過渡到被動的投入，從而獲得與事物的親密性，最終顯示出事物內部的狀態和結構。換句話說，這首詩實際上是借助對“正念”主題的演繹，設想了詩的這種必然性和可能性：一首自我完成的詩必然包含了對人的主體性的克制；并且只有在詩具有了充分的自足性的前提下，世界才會在詩歌中現身其可能。這種可能是詩與世界的秘密，它與人的主體性相連，但并不屬于后者。所以，對于這首詩來說，它還可能提出了這樣一種觀念：不可見，甚至不可知的先驗之詩，實際上是表象在世界的事物身上的，在主體形成了與世界的親密鏈接之后，才會顯現于思想之中。這種觀念促使我們注意這樣一句詩：“陽光粒子找到一個旋轉的石榴頭顱”。表面上，它是正念訓練中的一個形象片段，但實際上，它展示的是詩被啟發后的豐富可能。它一方面呈現了事物之間充滿活潑感的聯系，“陽光”顯現出“粒子”的狀態，而與“旋轉”著的擁有像人一樣可以思考的“頭顱”的“石榴”發生了關聯；另一方面，“陽光粒子”向著“旋轉的石榴頭顱”垂注的形象又向我們彰顯了一種光輝燦爛的神性。換句話說，通過事物之間這種生動而活潑的聯系，詩說明了它內在的神圣本性和生命潛能。

思想的客觀化實際上也是對人的主體性的節制，但沈葦應該并不贊同將這種節制擴大為取消，使得人在其可能性與地位上與自然事物等同，因而將人的生命經驗完全對象化為詩的素材。對于沈葦，這種生命經驗在許多時候仍然構成了詩的目的。也就是說，人性相對于自然世界中的其他事物來說，更加深刻而強烈地被灌注了詩的本質和潛能，從而在價值上具有一種特殊的優先級。比如《此在》：“空氣中有死亡、墓葬和冷戰/去抓住最后的救贖：一把母語的落葉/盡管理想國和玫瑰園早已驅逐詩人/柏拉圖仍把詩視為‘有翅膀的神圣之物’/在廢墟的過去和荒涼的未來之間/詩是此刻、此在，是流水之上的居所/像張志和的一葉扁舟，駛離骯臟的河岸……”在這首詩的激情語調中，詩的精神灌注在詩人身上，使后者獲得一種對抗性的力量，然后通過“母語的落葉”這一經驗性的特殊事物，讓詩人回到他的生存境地之中，成為普遍之人的例證，類比出人在生命之可能與命運之無能上的同一性。由此，在人與詩的關系與世界（事物）與詩的關系之間存在了某種區別：如果說事物是詩的一種表象，那么人與詩則處于互為主體的狀態，詩的精神與人的生命之力具有相關性，它們共同抵抗了存在之于世界的被動性。這種相關性是對等的，而不是從屬的，它也有別于因果關系，是可以各自獨立存在的事物。當詩人說，“詩是此刻、此在，是流水之上的居所/像張志和的一葉扁舟，駛離骯臟的河岸……”，我傾向于認為“此刻、此在”之“此”正意味著，詩與人的鏈接是一種偶然。因此，一首具體的詩實際上是這種偶然性的靈機顯現。但顯然，這是詩歌意義上的肯定性偶然，而不是哲學意義上的否定性偶然，對于沈葦，這種偶然性是積極的，而不是消極的。詩與人互為主體的狀態也表明，人可以通過主動的吁請，去爭取與詩的靈機性鏈接，而不是全然被動地等待詩以啟示的方式降臨在他身上，詩人能夠通過“一把母語的落葉”的具體性，以及“去抓住最后的救贖”的欲求，激發出詩與人相互結合的可能，從而贏得“駛離骯臟的河岸”的力量。

偶然性由人在世界中的經驗所生成，又將以具體的姿態成就詩的可能，這實際上也是人的經驗不能被完全對象化的原因。主體需要觀察經驗，但更重要的是去感受這種經驗，如此才能進一步地發生對自我感受的反思，從而讓人在世界中的存在具有一種詩的形式。《論詩》中的《靜》也許向我們說明了這點：

許多鳥鳴都消失了

只有布谷鳥一直在叫

從初春到隆冬

在細雨中，在飛雪里

時斷時續鳴叫

像一首安靜的詩

遠遠地、委婉地提醒你

這是對“靜”的感受的反思，它鋪展了靜的形態，同時又生成了靜的表象，并隱秘地說明，人是在這種對靜的感受與反思的特殊時刻被啟發出與詩及世界的另一種聯系的。這種聯系的樣式，客觀地表現在時空的接續中——“從初春到隆冬/在細雨中，在飛雪里”，主觀則表現在靜的整體氛圍反襯出來的靈機般的“提醒”。對于這個提醒，它是微弱的、溫柔的，但同時又是持續的、深入骨髓的，是主體在靜謐的氛圍中被否定，又在布谷鳥“時斷時續鳴叫”的驚顫性體驗中被肯定的一種矛盾張力。

由于人的主體性最終是被肯定的，詩的各種技巧才具有了意義。因此，盡管我認為《論詩》并不是一本關于如何進行詩歌寫作的教程，但它仍然在價值層面談論了諸多寫作技藝，比如詩的直觀、詩的具體、詩的迂回、詩的修辭、詩的隱喻、詩的關聯與融合，等等，因為它議論的其實是技藝的意義，而不是它的功能。許多時候，我們的思維往往將詩的技藝視為詩的工具，但從藝術的本性上來說，詩的技藝比詩的內容更具有目的性，因為藝術是以形式來顯示其真理的，也就是，詩的真理不是一種思想性的內容，而是語言的形式創造的體驗，是一種非信息化的表現。出于這樣的考慮，詩的姿態、角度、氛圍、結構、形象、語調、韻律，等等，它們所創造的感受，其重要性會超出詩人設想中的觀念——這實際上也是詩歌獲得自足性，不再依附于詩人身份的證據。形式大于內容，感受重要于觀念，這在一定程度上說明，詩是無法被充分規劃的。如果我們承認內容相較于形式更能表明主體對作品的控制，詩歌中形式大于內容的特性似乎就可以被解釋為感性對理性的反動。感性比理性更加深刻地灌注在寫作的全部過程，不僅為寫作的目的提供決策性力量，并且始終挑戰理性在內容上的控制。詩的技藝、形式與詩的目的的這種隱秘的關系，非常微妙地體現在《詩與史》這首作品里：

“史亡而后詩作”，修辭之地

時間暫停、凝結、消失

杼中情，流水之情：一只時光飛梭

思與絲的纏繞，有待編織、厘清

修辭即樂音，發憤以舒煩毒、憾恨

一張古琴晝夜不舍的孤鳴和顫音

這共情共鳴，來到時空之外

恰如一顆詩心內鑠，與萬物交映

黃宗羲“史亡而后詩作”的觀點無疑采取了一種歷史本位主義的視角，其前史后詩的論述表明詩歌只是歷史的補充。黃宗羲的觀點里并沒有歷史也是詩歌的補充的可能性，在他看來，歷史與詩歌在價值上絕非對等關系，歷史顯然具有更高的優越性。這種論點對于今天的詩人來說自然是無法接受的。一方面，在經驗的事實中，詩歌既沒有比歷史更晚出現，也從來沒有成為歷史的剩余之物；另一方面，從效果上來說，詩歌的敘事功能可以涵蓋歷史，而歷史卻不可能包含詩。詩歌擁有歷史無法具備的超越性，這幾乎是每個詩人的信念，基于此，所有詩人都不會完全以功利主義的態度來看待詩的價值。沈葦的《詩與史》無疑也持有這種信念，它不僅指出詩比史更具有原初性因而也更有歷史的真實性，同時表示，詩的形式超越了歷史所需要的那種對于內容的期待，從而升華了人與宇宙（世界）的關系，使得人不再完全被動地被自然的定律所限制。換言之，詩對史的超越基于形式對內容的超越，它賦予了人類存在更多的可能性，因此既和世界親密有加（“與萬物交映”），同時又躍出了世界的必然性規則（“來到時空之外”）。但在這里，有必要說明的是，歷史存在了兩種形態：朝向過去的經驗歷史，以及朝向未來的理念歷史。黃宗羲所論的歷史顯然是前者，但在沈葦的《詩與史》中，歷史概念隱秘地包含了后者。當經驗歷史的“時間暫停”，理念歷史也將中斷于“凝結”狀態，世界將交還給“修辭之地”，從而讓詩的目的朝向了語言，而不是終極精神。語言充滿了變化的姿態，如“杼中情，流水之情”，形式本身就構成了它的目標，是未被預先決定的“思與絲的纏繞”以及“編織、厘清”，所喚醒的不是精神中偉大的觀念，而是心靈內部的具體情感。

詩的形式大于內容這一觀念指出了詩（或藝術）與歷史（或哲學）的重大區別，它同時在生存層面標注了人對于世界的被動狀態——因為內容指示的理性控制在作品中相對地失效了，我們更主要地只能表達與偶然性的經驗相連在一起的感性。假如我們相信布朗肖所說，人的這種被動性是關鍵的、根本的，那么詩的自足性對人的主體性的節制，其內部實際上有種悲劇色彩，這種節制不是基于某個信念主動做出的，而是因為對世界有種無能為力的感受而進行的反應。這種傷感實際上在《論詩》的許多作品中都有出現：《游子》沉思了人是宇宙里的一粒浮塵，《遠》指認了詩歌中的離別，《布萊希特》展示了人性在貧瘠中的變異，《悼亡》則哀悼了死亡對個人生命的決定力量，《十九首》則在懷疑主義的悲觀氣氛中接受了一種消極性的享樂主義思想——“晝短苦夜長，何不秉燭游”……

但在人存在于世界的被動性中，對于詩人而言，還有一種特殊的主動性，就是人對詩的主動，它表現在詩的形式作為上，由此具備了進一步生成人對世界的主動性的潛能。在這個意義上，詩歌扮演了人與世界之間的中介，使得人的存在變成一種不可能中的可能。與《游子》相對應的、同樣展現為一種宇宙之思的《璀璨》，便將人身上的浮塵性質修改為星河中的“一顆璀璨的長沙星”，把人在世界中流浪般的生命體驗改造為萬家燈火的憐憫關懷。同樣，在《布萊希特》所呈示的人性悲劇的故事里，也深深埋藏著對這種悲劇的深刻同情，以及由此激發的愛的呼吁——“所有人都需要其他人的幫助”。由此，與詩的內容需要反思一樣，詩歌形式的根源——感性的姿態——同樣需要進行反思。在我看來，《無我》就是這樣的反思，它反思了某個觀念，但這個觀念實際上是形式里預設的某種特殊姿態：

好吧——無我！化身為

甲骨、青銅、玉器、碎瓷……

巫師送來古墓葡萄干和麻黃草

黃河之水天上來，化身為

小河與大河，激流與飛瀑：

壺口、黃果樹、諾日朗……

一首人文之詩，一首自然之詩

看上去無我了，卻一再放大了我

——小心新的自我膜拜的誕生！

這首詩向我們表明，如果觀念的預設性過于強烈，它就會變成一個執念而表現為詩歌中的一種觀念虛假。但這顯然不是詩的虛假，而是詩人或者人的虛假。為了避免這種虛假，人與詩的關系需要追求一種適度性，當人對詩的控制力太強，即使他只是在寫作中使用了中性的名詞，這些名詞特定的組合方式還是會顯示出這種控制的力量，造成詩屬于詩人的假象，進而放大詩人在其作品中的主體性。因此，與觀念的反思相比，更原初性的反思是對形式的反思。

在現象學對思想與情緒的直觀中，“我”如何能保證這樣的直觀超越了自我的主觀？如何能保證直觀中的情緒已經中斷，而成為脫離主體依附性的理性？因此對這樣的直觀——某種反思性——依然要被反思，在反思的反思中進一步確保直觀能夠真正產生還原。所以，對“我”的主體性的節制需要引入一些外在于“我”的角度，以相對客觀的事物溶解“我”堅硬的主觀。這樣的溶解也可以稱之為交融，在詩作《交融》中，沈葦就闡述了與此有關的思想。通過對量子力學的某種理解，詩人設想了人在世界中的可能狀態，以及與世界的可能關系，形成了對自我的多重描述：“我”可能是“李商隱的心有靈犀”，是“莊子和他的蝴蝶”，是“維羅妮卡的雙重生活”……在這些多重性中，自我的主體性既有多種可能，同時也被分裂和稀釋，在一種懷疑論中融匯在世界的事物之中。與《交融》相近的觀念也出現在《異名》這首詩里，借助佩索阿以大量不同的筆名發表個人作品的行為，詩人在這種分裂性的自我指陳中獲得了一種啟示：如果“我”能在不同的名字中化身為不同的“我”，那么“我”也會在不同的時空里變成不同的存在。如此眾多的“我”將會弱化主體的堅固特性，使“我”的心靈分布在自己經歷過的時空之中。換句話說，當“我”“從南到北，一次長旅”之后，“列車外閃過”的“稻田、麥地”等事物，一方面將塑造“我”的心靈的不同樣態，但同時也會讓“我”的心靈交融于這些事物之中，被分裂為世界的現象。

為了保證詩歌中的主體性的適度，避免其過分強化或過度弱化，自我在放棄對詩的操控之同時，還需要發明自我與事物內在力量的聯系。這種聯系有別于《正念》中思想被事物吸收到它內部的形式，而是主體主動甚至強制性地進入到事物內部，以探索自我的起源。換言之，如果我們承認，人首先是以一種肉身性存活于這個世界上的，那么它將與世界中的其他事物共用相同的物理原則，從而達成彼此交融的可能。因此，我認為與詩作《交融》形成對應關系的是《返回》這首詩。前者稀釋自我的主體性，而后者卻追求一種通過主動與事物產生關聯而強化了主體性的凝結。這首詩采用了類比策略，通過對“一粒米”“一只柚子”“一些落葉”等三種事物的生命周期的觀察，讓我們看到世界（或詩）的真理以生命（以及死亡）的力量形式對它們施加了一致的行動和要求，進而映照出詩的生成及其本質：

一粒米，回到水田

穿上殼，回到稻稈、禾苗

一只柚子，砸了下來

繞開螞蟻、蚯蚓、瓢蟲

一些落葉，飄啊飄

全爛在泥里了

……就這樣，一首詩

緩緩回到自己的根部

“就這樣”的表達意味著，上述“一粒米”“一只柚子”和“一些落葉”的生命形態和道德約束——“（柚子）繞開螞蟻、蚯蚓、瓢蟲”——內含在詩的本質中。也就是說，事物生命形態中的自然性質構成了它們道德能力的起源。與此同時，詩的生成實際上又是主體寫詩的過程，因此，“一首詩/緩緩回到自己的根部”的動作，在很大程度上也是人的思想抵達了原初的地方，并獲得了道德的自然根源，從而實現了對主體內涵進行奠基的行為。顯然，這是一種主動的行為，這種主動性申明，詩的自然天成實際上是有條件的，在放棄控制詩的前提下，寫詩依然需要保持一種積極作為的態度，對詩歌施加某種額外的力量。在我看來，《內置》其實就表現了這種觀念，它反對了將詩寫得“過于順滑”的做法，要求詩歌中必須具有強大的阻力和波浪，因而贊同對詩采取某種主動的行為：“——去阻止它！/于是，在詞的流水中，放入/駁岸與亂石，醉舟與沉船/必要時，放入/一個蘭波，三噸炸藥”。詩人在這里指出，亂石與炸藥不可能在詩歌內部天然生成，而需要在寫的過程于“詞的流水中”予以投放。這顯然與《正念》中所倡導的以被動跟隨的自然運動來成就一首詩的態度不同。為了解決這樣的矛盾，我們有必要重新對照這兩件作品。在《內置》中，作為主體的詩并不完美，因為它的平衡（或其適度性）被“嘎漂亮”與“過于順滑”所打破，因此需要通過添加“駁岸與亂石，醉舟與沉船”以及“一個蘭波，三噸炸藥”來重新取得平衡，回歸適度；而在《正念》中，詩并沒有表現為問題，而是被要求了“傾聽人性”的任務，因此能夠發生“傾聽”動作的詩歌本身便構成了這首詩的主體，而被傾聽的對象——“人性”——則是客體，是被動的，所以人對詩歌施加外力的行為缺乏動機。所以，上述矛盾并不是真正的矛盾，而是詩歌本身具有的不同取向的可能性，它實際上向我們表明了這樣一種觀念：不同的詩都需要從自身出發選擇不同的準則，詩，從來沒有確切、固定、唯一的標準，并且在很大程度上，每一首具體的詩的內在標準都是由它所缺失的部分來評判的。在《內置》中，詩缺乏的是由于過于平滑而導致的力量感；而在《正念》中，詩缺失的則是主體向世界轉換的沖動。《柚與橙》和《缺席》這兩首詩指出了相應的觀點。在前者那里，“尚未完成的”詩構成了對“已經寫下的詩”的顯示和充實，當詩人以“橙子”喻指詩的未完成狀態時，作為“已經寫下的詩”的柚子卻已經失去了被人找尋的樂趣，徒留詩的無生命的外形。而對于后者來說，“缺席”的狀態構成了不同詩歌之間僅剩的共性，以及唯一的普遍性，因此以一種空白但又實在（不在之在）的姿態對詩歌中已經完成的內容形成挑戰和“缺席拷問”。

與詩在思想上的結論具有某種前提相類似，詩的所有形式也都是有前提的、相對的，它們的有效性往往被限制在特定的寫作過程或某一首具體詩作的傾向里。這就意味著，不僅是世界與詩的關系充滿了變動，并且人與詩的關系同樣處于一種不確定的狀態。在人與詩之間沒有產生那種必然性，詩并不必然被詩人寫出，詩的觀念也并不必然出自詩人的思想，因此，借助詩人臧棣的說法是，一首真正的詩的發生實際上是種運氣。顯然，運氣是種雙重偶然性，它既是詩的偶然，也是人的偶然，詩的偶然表現為靈感，而人的偶然是在他在世界中的遭遇，只有這雙重偶然性的同時發生，人的經驗性的遭遇才能在詩的靈感中表現為一個事件，產生詩的動力。然而，人作為具有主觀能力的事物，他的遭遇可以超脫被動性的束縛，把他與詩的雙重偶遇修改為一種探索的姿勢，很明顯，探索的基本前提是，人必須讓自己始終處于一種對詩的接受狀態，因此，我認為沈葦在《論詩》中所提出的“濕度與干旱”觀念，實際上就是這種接受思想的體現。它表明，人對于詩必然時刻保持開放，并且維護其適度性。在具體的寫作中，所謂的“濕度”，可以進一步落實為對詩歌感覺的敏銳，以及寫作技藝的手感，但它依然需要被“干旱”——某種對外部世界的沉思——所節制，獲得一種中庸的品格。因此，所謂的“濕度”實際上就是適度，我們不妨以這首《濕度》來結束本文：

“請保持蛙皮的濕度！”

一首過于潮濕黏稠的詩

需要遠走他鄉

好好補上干旱這一課

現在，它的水分蒸發得差不多了

需要重返潮濕，回到青蛙故鄉

否則就會變成大漠深處的木乃伊

詩人的注解表示，關于濕度的觀念來自他引用的美國詩人羅伯特·勃蘭的詩句，這是閱讀經驗的偶然；但詩的內容卻說明，關于潮濕與干旱需要適度的觀念卻來自詩人自己的生存經驗，是他在多雨的江南與干旱的西北共同生活之后的感悟。這似乎同時是詩與人、經驗與世界的雙重偶然，它蘊含了這樣一個真理：對于詩歌來說，人的主動能力最終依然需要在世界中的被動性的偶然經驗——“遠走他鄉”獲得的“干旱”——來實現。

【責任編輯 黃利萍】