電影與非虛構文學如何重構歷史

塵埃已在表面落定：馬丁·斯科塞斯執導的《花月殺手》獲得二○二三年度奧斯卡十項提名，最終顆粒無收，讓人大跌眼鏡。

故事說的是“美國二十世紀最為黑暗、骯臟的謀殺戲碼”：一個世紀前，世界上人均收入最高的奧賽奇印第安族群變成了最容易遭到謀殺的對象，數十起謀殺成為懸案，唯有莫莉一家人的案件水落石出，主犯被繩之以法。

從文本到電影：編劇很懂影帝

電影原著是二○一七年出版的非虛構作品《花月殺手：奧塞奇謀殺案和聯邦調查局的誕生》（下文簡稱《花》），入圍了美國國家圖書獎決選名單，獲得了埃德加·愛倫·坡最佳真實犯罪小說獎。作者大衛·格雷恩（David Grann）是美國非虛構寫作領域的標桿性人物，暢銷榜上的紅人，特別會選吸睛又刺激的題材。他擅長扣人心弦的編年史和犯罪故事，鐘愛探險家和殺手的故事，熱衷于描寫陰謀和背叛，但他書寫的故事都是確實發生過的史實。

相比之下，《花》具有格外深遠的歷史意義，小說一問世就迎來了七位數的翻拍版權競標，萊昂納多·迪卡普里奧、喬治·克魯尼、布拉德·皮特和J·J·艾布拉姆斯等人都曾接觸過這個項目。格雷恩從二○一二年夏開始采訪和搜集小說素材的工作，“像大多數美國人一樣，我在學校時，從未在任何教科書中了解到這些謀殺案的介紹，仿佛這些罪行被從歷史中徹底消除了。因此，當我誤打誤撞發現提及上述謀殺的文獻后，便開始著手調查。自此，我便醉心于解決某些懸而未決的問題，以填補聯邦調查局偵破工作留下的空白”。

書名已充分表明本書的另一個重點落在“聯邦調查局的誕生”上，相比于講述奧賽奇謀殺案的第一部和第三部，第二部以探員湯姆·懷特為主角，詳盡描述了艱辛的辦案過程，以及本案大獲成功對胡佛創建聯邦調查局的意義所在。因為奧賽奇族人深知自身所在的郡縣已被白人惡勢力全面掌控，無法伸張正義，便在一九二三年要求聯邦政府派遣與本州或本郡毫無瓜葛的探員來調查系列謀殺案。懷特直搗虎穴，很快就意識到當地社會的各個階層、各種官方機構都是共犯，讓奧賽奇印第安人的處境更糟糕，無處申冤，一系列投毒致死事件也表明醫藥系統同樣不可信任；白人設定了不公正的監管政策，導致奧賽奇族的財產監護人或執行人大多是當地聲名顯赫的白人士紳，為這些人侵吞侵占行為提供幫助、打掩護的執法人員、檢察官以及法官也屬一丘之貉，甚至執法人員本身就是侵占財產的執行人或監護人—堂而皇之地把非法掠奪“合法化”。偵破案件并不難，打破這套規則才難。懷特破案后，絕望地發現，到了庭審階段，法官竟會找尋、編造各種理由解散陪審團，導致被告兇犯無法被定罪，比如指控布賴恩·伯克哈特謀殺安娜·布朗的案件審理就以陪審團懸而未決宣布告終，白白耗費了懷特和調查局三年多的時間。但對于胡佛來說，只要有一起奧賽奇謀殺案宣告成功偵破，他領導的現代意義上的調查局就有了能炫耀的政績，足以證明：有一個全國性的、專業性的、技術性的執法力量是多么重要。事實上，此后生發出的不只是聯邦調查局和中央情報局，還有對美國政治有重大意義的深層政府（Deep State），這是后話，暫且不表。

懷特的人生故事跌宕起伏。他性格沉穩，心地善良，探此案時大膽啟用臥底，辦案手法可圈可點。更具戲劇性的是，他在本案了結后主動離職，不再當胡佛的金牌探員，因為他夢寐以求的工作是像父親那樣監管監獄，而本案的兩大主犯—歐內斯特·伯克哈特、威廉·黑爾—恰恰被關進了他監管的監獄。“當懷特在不同囚室間巡視時，仿佛是在記憶的墳墓里穿行，因為可以看到曾經在自己生命中出現過的一些人，他們的眼神在鐵欄后飄忽張望，他們汗流浹背。他看到了黑爾及拉姆齊，他遇到了艾爾·斯賓塞匪幫的歹徒，他見到了丑聞頻出的哈定總統執政期間因為收受賄賂被判入獄的退伍軍人事務部前負責人……懷特還遭遇到殺害自己兄長達德利的兩名亡命徒。”這一段讀來就像一個殘酷又隱忍的長鏡頭，甚至像一個時代的縮影。

懷特的人設非常飽滿，在本案之前、之后的故事都值得一讀。按理說，據本書改編的電影完全可以把他作為男一號，有充足的正能量，能讓人熱血澎湃。據說，第一稿就只改編了原著的第二部分。斯科塞斯拿到第一稿劇本后，立刻讓萊昂納多·迪卡普里奧來演懷特。

然而，迪卡普里奧不肯，鐵了心要演歐內斯特！于是，編劇寫了第二稿，懷特成為兩小時后才出場的配角，調查局的故事隱入背景，不再成為重點，但最終得到了原著作者格雷恩的盛贊，因為“忠于歷史比忠于原著更重要”。

值得一說的是，該劇編劇是鼎鼎大名的埃里克·羅思（Eric Roth），曾寫過《阿甘正傳》《慕尼黑》《沙丘》《一個明星的誕生》等名作的劇本。這是一次很有趣的改編，影帝的欽定決定了一個微妙的配角成為主角，也解決了斯科塞斯有過的困惑—湯姆·懷特太像救世主了，會讓這部電影顯得毫無懸念。懷特是白人，但在這部電影里，白人不應該既是救世主，又是殺人犯。于是，在原著中看似漠然、順從乃至矛盾的歐內斯特給出了充分的演繹空間。迪卡普里奧顯然對自己的演技很有把握，很想演出這個白人身上“平庸的惡”。無奈不少挑剔的觀眾覺得他這次的演出主要是靠下巴和嘴，表情單一，用力過度。不過，格雷恩忽略了表情管理之類的細節，表揚得一語中的：“我很高興他們沒有拍一些低俗的犯罪片……歐內斯特·伯克哈特確實是更復雜但更關鍵的人物之一。他不是反社會者。我所做的所有采訪和來往信件都清楚表明他對莫莉有真摯的感情。但正如你在電影中看到的：他漸漸深陷其中，成為這些謀殺案的同謀。”

歐內斯特是主犯黑爾的外甥，在原著中的存在感并不算太強，因為原著中的罪案故事是從受害人莫莉寫起的，歐內斯特出場僅兩頁就和她結婚了。但歐內斯特是電影里貫穿主線的主角，故事就是從他退伍后投奔舅舅黑爾開始的，原著中僅以一句帶過的學習奧賽奇語的介紹被擴展為黑爾對他的刻意調教—年輕人聆聽長輩教誨的時候還會露出憨憨的表情，對黑爾多年來處心積慮謀財害命的內情一無所知。電影在歐內斯特和莫莉相戀、結婚的情節中不疾不徐地展開，但氣氛始終緊張，因為很有節奏地穿插了數個印第安人被謀殺的場景，且都以冷血無情的全景鏡頭展現。我們能在好幾對白人和印第安女人的組合中看出陰謀的黑影，但印第安女人們似乎沒有對白男們產生警惕，游樂時還會拿各自的男人開玩笑，畢竟，她們是有錢的招婿者，完全沒想到白人們會用那些陰險惡毒的招數覬覦自己的財富。正如斯科塞斯在很多采訪中強調的，這不是個懸疑故事，任何人都看得出來是白人在謀殺印第安人。

歐內斯特漸漸從舅舅、弟弟和連襟口中得知了越來越多的真相，被派去傳話、安排謀殺的時候也顯得毫無良知，但電影強調了他和莫莉之間是有真愛的，刻畫兩人的愛情也在事實上打破了原本歷史敘事中的刻板印象和先入為主的偏見，閃現出人性的復雜。尤其當他明白了自己的家人正在一個一個殺死莫莉的家人后，他只能陷入無法自洽的心理矛盾：目睹了瑞塔一家被殘酷地炸死后，他露出的驚恐表情并不是虛偽的；當黑爾指責他不以家族利益為先，沉迷于和莫莉的情愛后，他被鞭打時的苦楚也不是裝的；為了得到莫莉家族所有的石油開采人頭權，黑爾派出內定的醫生，在莫莉的胰島素里下毒，歐內斯特不情不愿地投毒時自己也喝了一口，他的兩難也不是演的—但只會出現在以他為主角的電影里。

編劇是懂影帝的，知道要加哪些戲，讓這個白人的形象更立體，不讓他成為天生的殺人狂，也不是漠然的走狗和幫兇，不是沒有良知的惡人。這種人設并非空穴來風，原著中—乃至現實中—歐內斯特在得知愛女病逝后心態崩了，翻供認罪，把自己和舅舅都送進了監獄。事實上，在當時發生的數十起謀殺案中，只有莫莉家人的系列案件得以了結，純粹是因為歐內斯特選擇（或沒有選擇地）說出實話。他確實是陰謀的執行者，也是受害者。

從受害者到抗爭者：給女主加戲

對于沒有讀過原著、對這段歷史毫不知情的觀眾來說，這部電影的前兩個小時并非沒有懸念。斯科塞斯所言非虛，但電影并沒有展示全知視角，每一方所言所行并非全部真相，因為需要觀眾擔任偵探，自行厘清諸多兇殺案背后的多方勾連，但懸念始終不曾落在“誰是壞人”上，而是落在“誰是好人”上，尤其對于一直苦于沒有證據的受害者一方來說，最大的懸念莫過于“我能不能幸存”。

原著的第一部就是基于受害者視角寫成的。莫莉一家的女眷接二連三去世，沒有人告訴她真相。電影從一開始就展現了莫莉的端莊美麗、可愛聰慧，甚至明知歐內斯特也是“貪婪的土狼”，還是接受了他的求婚。因為她善良，對人性之惡沒有黑爾那類人的想象力，觀眾很容易和她產生共鳴，這在很大程度上歸功于莉莉·格萊斯頓（Lily Gladstone）內斂、敏感的表演，演出了愛情和財富帶給她的篤定和自信，也演出了目睹親人慘遭殺害、無處申冤時的悲慟和悲憤。

電影對莫莉的描寫符合原著，唯獨加了一場重頭戲—讓莫莉獨自去華盛頓請愿，代表整個奧賽奇印第安族向總統求助—這段電影里才有的情節無疑是正面展現了奧賽奇人的反抗，哪怕在某種程度上改寫了莫莉的性格，因為在原著中，她在瑞塔夫婦被炸死后非常害怕，乃至閉門不出。

將反抗和順從同時加于一個被迫歸化的印第安女性身上，電影顯然期待讓女主更出彩，更立體，但電影敘事時空緊湊地聚焦在案件發生前后，因而不得不舍棄前傳—女主是怎樣成為這樣的受害者的？為什么白人必須讓莫莉和她的家人們如此慘死？

原著在這一點上做得很好，以莫莉為例，講述了奧賽奇印第安人是如何一步步被迫接受白人歸化的。“一八九四年，七歲的莫莉被父母告知，必須去寄宿制天主教女校就讀，如果不這樣做，政府就將停發年度津貼，整個家庭就會無米下鍋。”印第安專員曾這樣說：“必須讓印第安人按照白人的方式生活，如果情愿，就來軟的；如果不情愿，就來硬的。”就這樣，年輕人的語言和思想方式都漸漸不再能夠堅持部族傳統，再加上石油帶來的巨富讓他們無所顧忌地享有西方文明的種種奢華，三角鋼琴隨便買，豪車爆了胎就再買一輛，莫莉的妹妹安娜就是深受這種生活方式腐蝕的印第安年輕女性，酗酒，吸毒，縱情聲色。但莫莉不一樣，她和母親莉齊一樣恪守傳統服飾，遵循傳統美德，她總是披著精美的奧賽奇織物披肩，耐心地照料母親，總能在被迫接受的白人文化和承襲的部落文化之間采取折中、冷靜的態度。

就是這樣的莫莉，敢于在兇案屢次發生后發表聲明：鑒于“犯罪之猖獗”，以及“對于他人之威脅”，她決定對任何提供信息、能將罪魁禍首繩之以法的舉報者獎勵兩千美元現金。此舉也招來道貌岸然的威廉·黑爾的附議，還增加了賞金，美其名曰“我們必須立即制止這種血腥的殺戮”。莫莉竟然一直沒能看破黑爾的虛情假意，一直和土狼首領相敬如賓，對于她的善良，觀眾必將痛心。另一方面，黑爾對歐內斯特的洗腦卻是直截了當的，談及莫莉的妹妹罹患“特異類型的消瘦癥”、奧賽奇人的壽命不超過五十歲時，黑爾甚至給出了納粹式的解釋：既然這個種族活不長，那不如讓我們幫他們早日脫離苦海。懸念必然在觀眾心中升起：歐內斯特和莫莉真的都相信黑爾的這種說辭、這種做法嗎？

當黑爾開始對莫莉投毒，并規劃好設立遺囑，從而將莫莉一家人的人頭權攬入自家腰包后，觀眾對日漸憔悴的莫莉的同情也上升至極點。私家偵探全都鎩羽而歸，甚至丟了性命，她實在是孤立無援，連身邊最親密的丈夫也無法信任了。懷特所帶領的調查局團隊拯救了她，同時也摧毀了她對歐內斯特的最后一絲幻想。后來，莫莉和其他奧賽奇人一起努力，終結了腐敗不堪的財產監護人制度。

莫莉代表了整個受害者群體，也凝聚了奧賽奇族人的美好和力量。電影中最美的部分都屬于她。就連書名也是取自奧塞奇族的成員埃莉斯·帕申 （Elise Paschen）二○○九年寫的一首詩—從莫莉·伯克哈特的角度講述，描述了鮮花盛開的“摧花之月”—“莖蔓較高的花草，如紫露草和黑心菊，偷偷將自己的枝葉伸展開來，肆意截占委身其下的矮小植株理應享用的陽光雨露。這些浮華浪蕊隨即凋謝，花瓣散盡，化為春泥。”看似浪漫的書名卻有殘酷的寓意。

格雷恩用人類學家式的筆法描繪了古老的瓦空大儀式—“奧賽奇人在荒野中搭建起一個舞臺，配上了蘑菇形狀的金屬穹頂，圓形地面周圍則是一圈一圈的木制板凳……中心簇擁著用來跟神靈‘瓦空大’交流的一面神鼓，以及幾位男性樂師與歌手……無論老幼，都打著綁腿，身著色彩艷麗的飾有緞帶的襯衫，膝下還系著若干銅鈴，每個舞者均有頭飾—大致包括雄鷹的羽毛、豪豬的劍刺以及麋鹿的尾巴—支棱起來后很像莫霍克族（Mohawk）的發髻。……伴著鼓鳴與歌聲，這些舞者排成一圈，逆時針方向且舞且走，以紀念地球的轉動，腳步拍擊地面，鈴聲叮咚。隨著鼓樂節奏與伴唱和聲的逐漸加強，舞者們的身體開始略微彎曲，步伐加快，行動精確統一。有人點頭，有人振臂，宛若雄鷹。其他人的姿態卻好似在警戒或者搜尋著獵物。”電影團隊善用影音技巧展現這個族群的美好。當格雷恩到片場觀摩時，驚訝地發現劇組完美再現了這個場景，“令我印象深刻的是斯科塞斯和演員們的投入程度以及他們為理解角色和歷史所做的大量研究。他們……有點像歷史學家，尋找任何能找到的記錄、文件，與奧塞奇族的成員交談……從服裝設計到奧塞奇語言的使用，都讓我覺得很了不起。奧塞奇人多年來一直致力于復興并教授他們的語言……電影中有奧賽奇語言專家與演員一起工作”。

特有的電影語言展現了族群神秘的文化傳統。莉齊去世前的一幕是超現實的，也是全片色彩最單純、最艷麗的一幕，她看到祖先們來接她，便帶著笑容走向了溪水和草原，如此詩意的死亡信仰對照的卻是那么惡毒的謀殺，一切盡在不言中。同樣，電影只需一只超現實的貓頭鷹入鏡，就能充分闡釋莫莉危在旦夕的狀態。

電影可以展現過往是如何被體驗、被演繹的，巨大外力和重大事件又是如何在不同地方具體而微地被感知、被經歷的。

重構歷史的話語權：

一本書不夠，那就再來一部電影

在這部講述真實歷史的電影里，作為一種藝術媒介的電影的長處和短板都很明顯。

比如，原著有充沛的空間詳述一百多年來白人的掠奪進程，格雷恩的寫法很符合非虛構歷史作品的設定，開篇就鋪陳了歷史背景，把奧賽奇印第安人在二十世紀二十年代受到的迫害講得清清楚楚：奧賽奇人拿到這片富含石油的土地的曲折歷史需要追溯到十七世紀，當時，奧賽奇族印第安人主張整個美國中部地區都應當是自己的屬地，范圍涵蓋從今天的密蘇里、堪薩斯直到俄克拉荷馬一帶的廣袤地區，并一路向西，延伸至落基山脈。一八○三年，托馬斯·杰斐遜總統從法國手里購得路易斯安那，其中就包括了奧賽奇族世代生息的土地。杰斐遜曾對自己的海軍部長坦言，奧賽奇族是一個偉大的部落，“我們必須言行得體，因為在人家的一畝三分地，我們的力量弱得可憐”。面對平均身高超過六英尺的奧賽奇族勇士，總統也曾贊嘆他們是“我們見過的最精壯的男人”。但僅僅四年后，杰斐遜便迫使奧賽奇人放棄了阿肯色河以及密蘇里河之間的大片土地。奧賽奇族頭人“別無選擇，或者簽約割地，或者與國為敵”。隨后的二十余年里，奧賽奇族人被迫放棄了世代繁衍生息的約一億英畝土地，最終在堪薩斯州西南約五十乘一百二十五平方英里的狹小區塊內，覓得棲身之所。也就是在那里，開掘出了石油，結果卻導致白人監護人在一九二五年前，直接從其奧賽奇族印第安人的賬戶里奪取了八百萬美元之巨的資金。

和許多非虛構作家一樣，格雷恩查閱、使用了未公開的資料文檔，“包括數千頁的聯邦調查局檔案、大陪審團秘密聽證的證言，法庭庭審記錄，線人的報告，私家偵探的工作日志，假釋、保釋記錄，私人信箋，以及一位參與破案的偵探與他人聯合撰寫但尚未公開出版的手稿、日記，奧賽奇部落議會記錄、口述史，印第安事務辦公室的實地調查記錄，國會檔案，司法部的內部備忘錄及電文，犯罪現場照片，遺囑及遺言，監護人報告以及謀殺案件中的有罪供述等”。作者好比是自發的考古學者，去挖掘，再重述，打通不同場域間的深層血脈關聯，把階級、種族矛盾和聯邦調查局體制聯系起來，挑戰了主流話語權力。

因為這段歷史始終被刻意掩藏，不要說歷史文獻，就連《花》也被列入俄克拉荷馬州教育系統的禁書，不讓年輕人知道。在涉及黑歷史方面，美國官方的這類做法實屬福柯所謂“話語即權力”之典型：作為政治技術的這種“權力”帶有類似司法功能的支配力，滲透于社會實踐主體之中，難以被人們感知，卻又無所不在，管束甚至役使社會實踐主體，使其成為“合格”的社會人。

電影不可能拍成科教片，但電影可以作為一種呈現歷史的媒介，或者借用娜塔莉·澤蒙·戴維斯的話來說：“電影人不再是歷史學家領地中的偷獵者，而是重視歷史的藝術家。”（《電影中的奴隸：再現歷史真相的影像實驗》，姜進譯，上海教育出版社2022年）

歷史電影可以是關于過往的思想實驗。尤其，對于原本隱藏在黑暗中的歷史局部而言，電影能極大程度地吸引眼光，鼓勵思考和評論，甚至喚起情感，完成傳播媒介功能。即便斯科塞斯并不打算拍一部嚴謹的歷史電影，但拍出來的這部劇情片從立場、精神到細節都忠實于非虛構文本展現的史實。斯科塞斯將其最擅長的黑幫題材和美國二十世紀初最駭人聽聞的迫害印第安人事件完美結合起來—用將近兩小時的篇幅逐一展現白人群體的陰謀罪行，但所有罪犯并非嚴格從屬于幫派，而僅僅是基于貪婪的利益關系達成的松散、隨機的組合，只有當事態發展到不可收拾的地步，陰謀團體的始作俑者才會動用家族、共濟會、司法體系等組織形式向其成員施壓。從傳播效應的層面說，這部電影因其耀眼的主創團隊、出色的執行力，抵達了更多受眾，彌補了一本書之所不能及。

另一方面，書籍多由個體完成，電影卻是絕對意義上的團體合作，即便有導演的印記。研究調查工作是由編劇、設計師、服裝和道具專家、實景地選擇者、選角導演、演員、作曲和編曲等人共同完成、分頭執行的，甚至往往在殺青剪輯后遭到制片方的干預。這種創作方式和文本寫作有著天壤之別。對于《花》的題材而言，這恰好讓上述的擴大效應更具體地、對更多個體產生了影響力。

從文本到電影，眾多創意工作者的合作證明了歷史需要重構，也可以被重構。對被禁言的黑歷史而言，被更多人看到、記住就是一種重構。理解也是一種重構，當影視工作者讓我們親眼看到瓦空大儀式后，我們對瓦空大的理解就能更深一層，深及感官；當莉莉·格萊斯頓把莫莉的喜怒哀樂演繹得如此逼真后，我們對奧賽奇人遭受的暴行也更能感同身受。這些，都是重構過程中的濃墨重彩。電影人的同情不能以倨傲的姿態、煽情的手法，批判也不能以說教的方式。電影語言、場面調度、剪輯節奏都在有意識地呈現主創團隊的立場，人物塑造、演員表演在很大程度上展現了人性對于歷史事件的潛在推動力，因為歷史既是客觀的事件，也必然落實于個體的心理。

電影似乎更能讓我們領悟歷史是敘事。和關注集體動態的歷史書不一樣，電影必須落實在個體經驗中—因為個體是歷史的最終承擔者。

當然，電影也不能述說一切。媒介本身的局限、戲劇化處理必定會帶來不同程度的夸張或縮減。原著的第三部分寫的是其他案件的后續，以及這段歷史對奧賽奇后代的影響，被命名為“殺戮文化”，內容遠遠超出了黑爾的罪行，是一種“更深層次、更黑暗的陰謀”，而聯邦調查局的局長胡佛卻選擇了忽視。也許，在這部電影中不給胡佛留太多鏡頭是正確的。

局長的大名是必須提及的，在結尾。但這個結尾有點出人意料—案件相關人的結局是以精簡的舞臺劇形式敘述的，唯獨莫莉的訃告是斯科塞斯親自站到鏡頭前念完的—這讓劇情片一下子收束了戲劇性，歸結到了真實的歷史中。斯科塞斯選擇自己出鏡，當然不是因為沒有好演員能演好，顯然是在“敲黑板”“劃重點”。這一幕讓我們最終確認：他希望完成某種希望，電影是他發力的平臺。在他這一生完成的電影里，拍了太多小眾群體，拍了太多暴行，拍了太多主流不愛聽到的聲音，他走出了小意大利區，走進了美國歷史更深處的陰影。

所以，塵埃尚未落定，甚至永不落定，只有明面上的奧斯卡獎杯金燦燦的，絲滑地嵌入政治語境。