尼采：未完成的酒神

在尼采（1844-1900）去世一百二十四年后的今天，現代人仍在不斷重訪他的人生、他的哲學乃至他的瘋狂。他的故事被電影演繹，他的臉出現在手機殼和帆布袋上，他的格言化作歌詞進入流行金曲傳唱于悠悠眾口。在大眾文化造神運動的狂潮當中，我們還能辨認出那個曾經寂寂無名的哲學家、那個半盲的病退教授、那個孤獨得要靠麻醉劑才能入睡的失戀者嗎？《我是炸藥！尼采的一生》（蘇·普里多著，劉翔譯，南京大學出版社2023年）正是一次恰逢其時的辨認。在古往今來的哲學家中，尼采無疑是一個特別需要語境的思想者。要理解他，我們首先需要理解他所處的時代背景和文化氛圍，乃至其人際關系和生存境遇。《我是炸藥！尼采的一生》恰提供了這樣一種語境。傳記作者蘇·普里多（Sue Prideaux）對于瓦格納、科西瑪、布克哈特、莎樂美、保羅·雷、伊麗莎白、尼采父母乃至路德維希二世等人物的精細刻畫，有效地勾勒出尼采所處的生命境遇，為他的作品提供了鮮活的時代注腳。普里多仿佛一位珠寶大師，為讀者打造了一頂寶光流溢的冠冕，為了烘托中心最璀璨的那枚寶石，她精心挑選并打磨了周邊數枚較小的寶石，并鑲嵌了數之不盡的碎鉆。

那么，今時今日我們為什么還需要閱讀并談論尼采？這或許首先是因為，我們仍然生活在尼采所提出的問題當中：上帝死后，我們應該拿宗教的廢墟怎么辦？就此完全投身于科學和達爾文主義是可行的嗎？由神性世界承諾給人間的道德架構此后又該建立在哪一片地基之上？生而為人的意義是否依然成立？為自己而不是為神尋求意義，是不是必要的和可能的？如果說生命的意義仍然存在的話，人應當如何獲取它？一旦神被抹消，還有誰在愛著世人呢？世人敢于愛自己嗎？世人知道該如何愛自己嗎？平凡如你我，是否可以成為超人？如果是的話，我們應當怎么做……以上諸般，正是尼采留給我們的問題。而答案，則純然是個人主義和存在主義的，需要每個人以身入局，赤誠以求。

更直接一點來看，尼采的魅力恐怕還在于，他為他的天才付出了過于高昂的代價。這使得世人對他的感受難免微妙而復雜。命運的慷慨饋贈里埋藏著終將兌現的苦澀，暴風驟雨般摧枯拉朽的智慧中潛伏著莫大的遺憾。敬仰他？當然。但這敬仰中摻雜著些許遲疑，他的瘋狂究竟在多大程度上需要歸因于他的哲學？憐憫他？有一點。但憐憫恰恰是被尼采所鄙棄的弱者道德觀，一種危險的病態。并且事實上，在他的天才與狂想面前，我們又暗地里擔心，誰也不配憐憫這樣一個強悍而高傲的靈魂。

一八八九年一月三日，尼采在都靈街頭抱著一匹老馬的脖子陷入瘋狂，時年四十四歲。如果不是他的房東認出了他，或許尼采已被意大利瘋人院的迷宮吞沒。此后直到去世的十一年間，他日益喪失理性，思考和語言的能力逐漸離開了他，就像葉片離開冬天的樹。“酒神”曾是他用以震撼世人的第一個概念，但還不僅如此，酒神概念在他一生的思考中被逐漸發展為對于生命意志的表征，并最終成為尼采的畢生追求，以及他最為貼切的自我認同。在《看哪這人》這部自傳中，尼采以一句“狄俄尼索斯反對那個釘在十字架上的人……”作為全書的結尾，而在理性逐漸失控的日子里，他在給親友的信件末尾曾頻繁地將自己署名為“狄俄尼索斯”。

在第一部著作《悲劇的誕生》中，尼采以日神和酒神為兩種對立的基本文化力量命名，并認為正是此二者的辯證交融成就了古希臘悲劇。

日神（阿波羅）掌管造型藝術，寓示著光明、清晰、秩序、克制、可控性和始終在場的自我審視。造型藝術對于控制力的高度要求，也許可以用米開朗琪羅的雕塑《圣殤》作一番旁證。米氏一生中四次雕塑《圣殤》，第一次是來自梵蒂岡的訂單，那時他年僅二十三歲，身強力壯，擁有對自身技藝和大理石的強大控制力。在那件作品中，圣母和耶穌的皮膚都經過小羊皮和天鵝絨的打磨，呈現出柔潤、光潔的質感，完美得逼近神跡。這也是米開朗琪羅一生中唯一刻上自己名字的作品，至今仍被供奉在圣彼得大教堂的圣壇上。相比之下，第四尊《圣殤》則創作于米氏八十八歲高齡，據說直到去世前幾天，他仍在揮動錘子進行最后的嘗試。但它始終沒有完成，人物面目模糊，而且存在完全不符合人體工學的謬誤。這件未完成的作品現存于米蘭斯福爾扎古堡，向我們展示著大師無可奈何的衰老。由是可見，在造型藝術領域，在理性之光務必持續照臨的領域，在必須讓錘子與石頭硬碰硬的領域，藝術家控制力的強弱是具有決定性的。

酒神（狄俄尼索斯）掌管以音樂、舞蹈為代表的非造型藝術，寓示著幽暗、迷醉、狂亂、激越、失控感和全然忘我的投入。酒神狀態意味著抹消一切邊界，其中包含著三個層面的邊界：人與自然彼此和解，雙方從對抗關系中解脫出來，人感到與自然渾然一體，大地也脫離了被奴役、被驅使的狀態，獻上它豐盛的產出；人與人之間的藩籬失效了，在愛欲的迷醉或者大眾的迷狂中，人們不由自主地結成了更高、更超越的共同體；人與自我的界限消弭了，意識向無意識敞開了大門，人甚至自認為神，進入了變幻莫測的狀態，這時的人不再是藝術家，而成為藝術品本身。從這個意義上講，《奧德賽》中所描寫的“塞壬的歌聲”既是神話史詩的想象，也是對來自內在深淵的狂熱召喚的一種隱喻。

在《悲劇的誕生》中，尼采致力于破除人們對于希臘文明的迷思和定見，指出它并不總是處于孩童般的天真和光明當中的，而有其殘酷、卑劣、粗野、失控的必然面相，這黑暗的一面是無法與其光明面割裂開來的，“酷似生育有賴于性的二元性”。尼采將德意志文明的精神定義為酒神式的，并且把植根于日耳曼神話的瓦格納歌劇高蹈為酒神與日神的辯證重聚。這樣的觀點和論述直接導致《悲劇的誕生》被學術界狠狠撇在了角落。籠罩著這部作品的主要是漠視，偶爾出現尖銳的抨擊，認為該書完全是胡說八道，尼采則是語言學界的恥辱。一八七二年出版的八百本《悲劇的誕生》只賣出了六百二十五本，而這已經是尼采發瘋之前所見證過的最好銷量。只有少數從屬于路德維希國王和瓦格納社交圈的人士，發來了不著邊際的溢美之詞。至于瓦格納本人，顯然對這本書贊譽有加，不僅因為尼采將該書題獻給了他，還因為這本書幾乎是在對他所從事的歌劇事業進行某種程度上的理論背書。更重要的是，日神之夢與酒神之醉，從這一對彼此矛盾又不斷糾纏的概念中瓦格納可以看到叔本華哲學里“表象”和“意志”的影子。而叔本華恰恰是把尼采和瓦格納的精神世界緊密聯系在一起的第一顆紐扣。

從少年時代起，尼采似乎就很容易被二元對立的概念吸引。

十二歲那年，尼采無法忍受圣三位一體的理論，于是將其中的“圣靈”置換為“圣魔”，理由是上帝為了能夠思考其自身，必須也能思考其對立面，因此也必須創造出其對立面。我們可以發現，如何解釋那些必然存在的黑暗與邪惡，如何處理基督教（或者說世界上幾乎所有宗教）中的全能至善神悖論，這樣的問題始終困擾著尼采。他的哲學也正是從這里發生的，這是他最早的也是貫徹一生的問題意識。“尼采因為不信神而更虔誠。正是這種痛苦推動著他的哲學。他整個思想的發展來自其信仰的喪失，來自他融入上帝之死當中的情感”，這是莎樂美對他的評價，應該說也是相當準確的評價，難怪尼采會將她視為自己的精神同胞和最為珍貴的（也是唯一的）門徒。

成年后，尼采找到了流傳于古代波斯的瑣羅亞斯德教（在中國被稱為祆教或拜火教）。在這個宗教的教義中，光明之神阿胡拉·馬茲達與黑暗之神安格拉·曼紐同樣受到尊崇和供奉。這兩位神祇在漫長的對峙和交鋒里創造出世間的萬事萬物，盡管在時間的盡頭，光明善良的神終將獲勝，但只要時間還在繼續，一切就都是未定之數。這樣一種二元論哲學，在尼采看來不啻“一把解決邪惡問題的鑰匙”。編撰這部教義的瑣羅亞斯德，在尼采的著作里被譯作查拉圖斯特拉，《查拉圖斯特拉如是說》就是以這位波斯先知四十歲那年決定下山、到人群中去尋找自己的門徒、傳布自己的道為線索展開的。而開始寫作這本書的尼采，那年也正好四十歲。因此，這部作品既是古波斯先知的當代出場，也是尼采的人生自況。

康德曾經把能夠被人類的知性丈量和確定的部分比作陸地，他同時也承認這陸地不過是一個島嶼，在它之外是遼闊洶涌的大海，那是被康德稱作“物自體”的存在。而在尼采這里，這片深邃未知、恐怖危險卻又充滿誘惑的海洋被命名為“狄俄尼索斯”。這秘境多年前就以荷爾德林的面貌召喚過尼采。十七歲時，尼采寫過一篇課堂習作，在文中將荷爾德林奉為自己最喜愛的詩人。然而荷爾德林精神失常的事實卻令尼采的老師們深感警惕，他們建議尼采著眼于更健康、更明晰的詩人，試圖阻止他前去探索那個“被上帝遺棄的、驚心動魄的內在領域”。然而，尼采始終沒有放棄對荷爾德林的興趣。三十五歲那年，他甚至效仿荷爾德林晚年居住在圖賓根某座塔樓中的經歷，試圖定居在瑙姆堡的城墻上，但由于糟糕的健康狀況，尼采只堅持了六個星期就敗下陣來。荷爾德林曾在劇作中借恩培多克勒之口說出：“孤獨，沒有神的存在，這—這正是，正是死亡。”從中我們不難聽出多年之后“上帝死了”這一命題在尼采腦海中的最初回響。

通過對酒神精神的不斷賦義，尼采嘗試探索非理性的疆界與效力。與所有那些不朽的神祇相反，作為一位有朽的神，酒神是以毀滅為其本質的，而酒神對于生命的肯定性恰恰生發于這毀滅與創生的不斷往復之中。承認塵世的磨難，承認自然的殘酷，承認生命中存在著巨大的不和諧，并從這磨難、殘酷與不和諧當中生成意義，正是尼采借由酒神精神向我們提供的、全然有別于柏拉圖主義的救贖，盡管他并不稱之為“救贖”。柏拉圖主義告訴我們，存在著一個至善、至真的彼岸世界，而我們所處的塵世不過是對彼岸世界拙劣而粗糙的摹仿，這在尼采看來無疑是對塵世和生命最本質的否定。而這也正是尼采猛烈抨擊基督教的原因，因為基督教不過是柏拉圖主義的宗教形式，其本質仍然是對生命意志的抗拒與遮蔽。

尼采的兩位最親密的朋友—加斯特和奧弗貝克—深知幽暗的非理性世界對于尼采何其重要，因此，在他精神崩潰的最初階段，他們不約而同地以為他是在裝瘋。《我是炸藥！尼采的一生》中這樣寫道：“（他們）都了解他擯棄對現實慣常解讀的意愿，明白他對于瘋癲和瘋人的畢生興趣，以及他是如何被縱欲之神的神圣騷動所吸引。……瘋狂是唯一強大到足以通過習俗道德來推進變革的引擎。……舉凡那些不可抑制地想要掙脫既有道德枷鎖的超越者，倘若不是真的瘋了，就只能裝瘋。”遺憾的是，一八八九年的這次瘋狂并不是一張用以擺脫道德枷鎖的假面具，尼采的精神崩潰是真的，他終究成了被他命名為“狄俄尼索斯”的恐怖海洋上的一艘迷航的船。

迷航的原因有很多，精神上的極度孤獨顯然是其中一個，此外還有他多年來早已被家族遺傳、神經疾病和藥物濫用摧毀的身體狀況。從十五歲起就折磨著尼采的神經痛和眼部疾病，越來越猛烈地向他襲來。為了緩解痛苦和治療失眠，他還長期服用水合氯醛滴劑，大劑量地吸食鴉片，只要他在處方單上簽署“Dr. Nietzsche”，藥劑師就會為他提供任何藥物。瓦格納、莎樂美、伊麗莎白等一度志同道合的摯友、愛侶和親人都與他漸行漸遠，曾經簇擁著他的星群，逐漸離開了他的引力場，并且在此后的歲月里都不會再有重逢的星軌。

盡管付出了如此高昂的代價，但我們不得不承認，從各個層面上看，尼采所期許的那種酒神精神都未能在他手中得以完成。

從文化使命上講，“酒神”在《悲劇的誕生》中的首次出場，原本是要將瓦格納歌劇論證為一種全新的悲劇藝術形式，以此為載體，尼采可以與瓦格納一道前去開創德意志文化的未來。一八七○年的圣誕節，尼采選擇了丟勒那幅偉大版畫《騎士、死神與魔鬼》的復制品送給瓦格納作為禮物，這令瓦格納十分開心。那時，普法雙方激戰猶酣，沉睡的德國文化精神仍在等待著被英勇無畏的騎士解救和重振。這位騎士既可以被認為是以未來音樂為坐騎的瓦格納，也可以被認為是以酒神精神為旗幟的尼采。然而事與愿違，這本書幾乎終結了尼采作為語言學教授的學術生命，當然，那時的尼采已經十分不屑于語言學這個領域，他一直想要申請巴塞爾大學的哲學教席而不可得。更重要的是，在該書出版的一八七二年，瓦格納離開了特里布申別墅，前往拜羅伊特興建屬于他的歌劇院，他對于德意志文化復興的夢想逐漸被民族主義取代，自此在空間上和理念上都與尼采漸行漸遠。瓦格納的最后一部歌劇《帕西法爾》講述了一個關于圣杯的故事，這在尼采看來太過基督教化，也太過虔敬了。而尼采在同一時期寫就的那本《人性的，太人性的》同樣也被瓦格納厭惡，因為那時的尼采已經擺脫了叔本華的影子，而瓦格納終生是一名叔本華主義者。與瓦格納的分道揚鑣，使得那個復興德意志文化的使命變得不那么重要，尼采離開巴塞爾大學之后，迅速地將其工作的重心轉向了哲學領域。

從哲學體系上講，尼采的的確確是一位用錘子從事哲學的哲學家，他的哲學是摧毀式的、炸藥式的，而建構性始終未能占據其理論工作的中心。這大致體現在兩個方面。首先是文體。尼采是一位文體家，他開創性地在哲學領域采取了格言式寫作。這對于向來以笨重刻板著稱的德語而言，本身就是一項重大的革新。這樣的寫作方式是向他的朋友保羅·雷學習的結果，但尼采將這一文體運用得更加徹底和純熟。而其中也有著不可忽視的客觀原因，那就是尼采日益惡化的健康狀況。正如他在寫給瓦格納的信中所承認的那樣：“神經痛發作得如此徹底、如此科學，仿佛是在試探我到底能夠承受多少痛苦，而每次試探都能持續三十個小時。”一則經過深思熟慮的格言只需要花很短的時間就可以被記錄下來，特別適用于兩次發病的間隙。我們不能離開尼采的疾病來討論他的哲學或者其他的一切，正如莎樂美敏銳地觀察到的那樣，疾病是尼采的生存模式，周而復始的病痛總是把他生命的一個時期和另一個時期界分開來。每一次疾病都是一次死亡，而每一次復原都是一次涅槃。“因思想而發病，又因思想而康復，他正是他自己的病因。”但格言式的寫作意味著跳躍性和不連貫，意味著很多論斷欠缺充分的論述，而那些被說出的部分又過于隱晦，很難作為一個理論體系來進行闡述和理解。事實上，尼采在很長一段時間里都被視為詩人和文學家，充其量是一位詩人哲學家，他被當作真正意義上的哲學家看待，應該是在二十世紀三四十年代海德格爾開設了以尼采哲學為主要內容的系列講座之后。

其次是內容。尼采可以說是一位空前絕后的“叛逆之王”：蘇格拉底、柏拉圖、笛卡兒、黑格爾、康德乃至叔本華和瓦格納……一言以蔽之，西方兩千余年的形而上學傳統都是他嘲弄和批判的對象。更為致命的是，他還正面對抗基督教，大聲疾呼“上帝死了”，指出躲在基督教庇佑之下拒絕發揮生命意志的大眾正是歐洲虛無主義的原因。這些懦弱的大眾被尼采稱為“末人”，而末人應當被超人取代。他把超人設想為未來的強者，道德和文化侏儒的解藥。超人應對上帝之死的方式，是用從信仰之下解脫出來的自由壯大和完善自己的生命。“超人不需要借助信仰來感受一個穩定的世界”，然而，對于如此重要的“超人”概念，尼采卻沒有明確提供抵達的方法和途徑。關于超人，他給出的往往是寬泛而抽象的描述。這也許是因為對尼采而言，超人不是一個結果，而是一個不斷生成的過程，他希望我們每個人從自身的具體境遇出發，去尋找專屬于自己的道路。

超人由其生命力和權力意志所驅動，但是關于“權力意志”這一核心概念又有另一番遺憾。尼采曾借查拉圖斯特拉之口宣講權力意志，指出“所謂超人，就是權力意志對永恒輪回的肯定”。但他也意識到，僅僅在一部詩劇式的晦澀作品中去闡釋“權力意志”這一概念是不夠的，他還應該說得更多。因此在精神崩潰前的一兩年，尼采曾向親友告知自己的寫作計劃，提到即將開始一部名為《權力意志》的著作，其副標題是“重估一切價值的嘗試”。“這一次，他將拆毀整座大廈，而不僅僅是部分。他將會推翻一個又一個哲學家、一個又一個導師、一個又一個宗教。”但是很快，這部構想中的巨著就被《偶像的黃昏》《敵基督者》《看哪這人》和《尼采反對瓦格納》這一連串作品取代了。而今天風行于世的那部《權力意志》并非尼采本人親筆寫就，而是他的妹妹伊麗莎白從他留下的殘編斷簡中斷章取義、搜腸刮肚搞出來的大雜燴。其中不乏生硬的篡改和編撰，以使這個文本更加適應當時德意志帝國的意識形態需要。《權力意志》第一版問世是在一九○一年，恰恰是在尼采去世一年之后。一九○四年，伊麗莎白又對該書進行了大規模擴充，將格言的數量從四百八十三條猛增到一千零六十七條。此書到底能在多大程度上代表尼采的真實思考，需要打上一個巨大的問號。尼采曾在一封信里寫道：“也許有朝一日，會有完全不夠格且不合適的人動用我的權威，一念及此，我就深感恐懼。”非常諷刺的是，這封信的收件人正是伊麗莎白。

從情愛體驗上講，尼采的每一段愛情都沒有最終完成，酒神意義上的迷狂忘我并沒有在愛情的交互中實現。情愛，也許是酒神精神最淺表的層面，但同時也是最具命運性的一個層面。尼采終身仰慕瓦格納的妻子科西瑪，他稱呼她為阿里阿德涅，在古希臘神話中阿里阿德涅與酒神曾共譜極致的戀曲；在第一屆拜羅伊特戲劇節期間尼采曾與有夫之婦露易絲·奧特過從甚密，為彼此寫過相當纏綿的情書；尼采還曾向一位叫作瑪蒂爾德·特蘭佩達克的美貌女子求婚（被拒絕了）。《我是炸藥！尼采的一生》一書還告訴我們，尼采似乎特別容易在火車上動情，他不止一次地鐘情于在火車上邂逅的女性，而隨著旅程結束，他的感情也就神秘地煙消云散。

但莎樂美顯然有其獨到之處。尼采與她僅僅持續了七個月的交往，最終以莎樂美的不告而別畫上了句號。單方面（尼采這一方）的迷醉應該是成立的—當他和莎樂美從薩克羅峰漫步歸來，他對她說：“謝謝你給了我一生中最精致的夢。”然而，在莎樂美那一方，她從尼采身上看到的并不是一個情愛對象，而更像是精神同胞或者說哲學導師，盡管她深深知道，他們之間的關系是以對她的情欲為動力的。悖謬之處在于，也正是這情欲嚇壞了她。莎樂美對保羅·雷說，在對尼采的思想進行了相當深入的了解之后，她發現酒神精神只是宗教神秘主義的重新命名，而其本質乃是肉體欲望的面具。由于把尼采的愛理解為對感官享受的追求，因此對于與他一道進入愛情的酒神狀態，莎樂美顯然無法做好準備。在莎樂美離開后，尼采對朋友說：“看樣子，我真的要進入徹底的孤獨當中了。”因為他失去的不僅僅是一個愛欲的對象，更是他親手選定的思想繼承者。也正是在這種被拋棄的“七重孤獨”中，尼采給莎樂美寫了無數信件，有些寄出了，有些始終只是草稿，其中“有愛意，有嫌惡，有輕視，有控訴，有原宥，有責備，也有侮辱”，舉凡失戀過的人都能體會那種如狂潮般涌上心頭以致無力逐一辨別的復雜情緒吧。這樣一來，我們也許就能更好地理解尼采在這期間寫就的《查拉圖斯特拉如是說》中，對于女性的嚴厲態度和情緒強烈的激憤之語，比方說那句著名的“你要到女人那里去嗎？別忘了你的鞭子”。

需要澄清的是，這并不能代表尼采一直以來對女性的態度。事實上，在整個社會仍然致力于將女性培養成適宜結婚的洋娃娃的時候，尼采就為他的妹妹伊麗莎白提供了無數次自我教育的機會，盡管她一直回避它們，因為畢竟這“涉及了太多對她自己行為的責任”。他也始終尊重和鼓勵他所遇到的女性，告訴她們，女性也一樣可以成為超人。其中有一位叫梅塔·馮·薩利斯-馬施林斯的貴族女子，正是出于對這份激勵的感念和對尼采本人的景仰，慷慨解囊，豪擲三十九萬馬克在魏瑪為他買下了一幢別墅。尼采在此度過了人生的最后三年，他去世后，該別墅成了尼采檔案館。

在莎樂美之后，尼采沒有再愛上任何女性，燃料已經耗盡，他情愛的艦船在酒神的汪洋里最后一次觸礁，并就此擱淺了。

就在尼采陷入瘋狂后的短短兩三年間，他的名字傳遍了整個歐洲。

十九世紀末那一批飽受虛無主義折磨的年輕人把尼采推崇為真正的自由精神，因為他在信仰和科學這兩座充滿壓迫性的山峰之間開辟了一條專屬于人的小徑，這條小徑甚至并不貧乏，而仍然伴有歌謠與花朵。他“把意義從生命之外的虛幻之處移除，代之以生命本身”，他將曾經由神許諾和頒發的終極意義歸還給了每一位生命個體，他以酒神為路標向人們指示了一個非理性的浩瀚世界，從而創造了一種具備強大解釋力和生命力的哲學。

在《看哪這人》當中，尼采寫道：“我知道我的命運。有朝一日，我的名字將與對某個重大事件的記憶密不可分—某種地球上空前未有的危機，一場最深刻的良心沖突，一項與人們迄今所相信、所要求、所奉為神圣的一切相悖的決定。我不是人，我是炸藥。”后世往往將這段自白誤讀為某種邪惡的宣告，或至少將其解釋為尼采對大屠殺的預言抑或讖語。而事實卻是，尼采試圖炸毀的乃是西方理性主義傳統以及千百年來建基于其上的一切既有道德。簡而言之，作為炸藥的尼采所毀滅的是一種確定性，在他之后的人們必須學習如何在流沙之上建立生活。

這樣的哲學前景無疑令人戰栗而亢奮，遺憾的是，當熱情的追隨者們前往朝圣時，他們看到的尼采卻是一個任由伊麗莎白打扮的玩偶，穿著“從圣像圖錄中借鑒過來的白色長袖亞麻及地長袍”。只有那些有來頭的訪客才被允許遠遠地看他一眼，還常常隔著半透明的簾子。伊麗莎白刻意將尼采的胡須蓄得很長，以擋住他那不受控制而始終茫然張著的嘴。據能夠近距離接觸尼采的極少數人之一的哈里·凱斯勒伯爵所說，他看到的尼采不是先知，不是瘋子，甚至也不是病人，而更像是一具行尸走肉，他的靈魂早已逃離了他的軀殼。

但是從某種意義上講，我們應當感謝尼采的未告完成，可以說，幾乎整個二十世紀的哲學都建立在尼采哲學的開放性之上。

一八八九年一月尼采心智崩潰，八個月后，海德格爾出生，后者將受到前者的啟迪，接續他未盡的思考，以人的在世存在回應尼采那些關于人的問題，尤其是人應當如何在現代性中生活。而與尼采同樣出生于十月十五日的福柯，則在一次訪談中聲稱：“我是爆破手！”我們很難不聯想到，爆破手福柯拿著的正是以尼采為主要成分的“炸藥包”，而福柯在其晚期工作中提出的“自我技術”也未嘗不可被解讀為一份“成為超人”的個人操作指南。還有巴塔耶，他在理性之光鮮有照臨的異質性的世界里走得更深更遠。乃至解釋學、存在主義、后結構主義、精神分析學說、法蘭克福學派、實用主義……即使是立場觀點彼此相左的思想流派也紛紛聲稱自己是從尼采那里汲取了學術資源。時至今日，我們的哲學工作或多或少仍然沿著尼采的目光徐徐推進著。

尼采在《酒神頌》中寫下過這樣的詩句，仿佛正是他對于自己未竟事業的描述：

他死去時猶在指揮

—他指揮人們去毀壞……

這樣死去，

就像我曾經目睹的他的死：

勝利著，毀壞著……

如此這般，在毀壞中勝利，因毀壞而勝利。

這樣看來，尼采這位未完成的酒神，也理當被視為無盡的酒神。

二○二四年五月二十三日