馬和之：以圖證《詩》 涵詠圣意

馬和之以《詩經圖》著稱于世，他以獨特的『螞蟥描』開創了宋韻新風，更因其畫作的政治隱喻，能夠以皇家風范『涵詠圣意』，而得到歷代帝王的喜愛和推崇。

宋代是一個重文崇藝的時代，書畫藝術藉由文人階層推動，加之皇帝多有雅好丹青者，如宋徽宗、宋高宗等，上行下效，極大地促進了兩宋書畫藝術的繁榮。宋室南渡后，繪畫風格也出現新的轉變，宋高宗趙構試圖通過書畫活動鞏固皇權。在這樣的背景下，南宋出現了兩位赫赫有名的馬姓畫家，二人各成一家，極具個性—一位是以邊角構圖著稱的馬遠，另一位便是以繪《詩經圖》著稱的馬和之。

進士畫家

馬和之不僅是一位優秀畫家，還是殊為少見的進士出身的士大夫，官至工部侍郎。

馬和之的生卒年沒有明確記載，根據有限的史料勾勒其行狀，他是錢塘（今浙江杭州）人，主要活動于北宋末期至南宋初年高宗、孝宗時期，美術史家王伯敏推斷其生卒年為1130年至1180年。南宋周密《武林舊事》中“諸色伎藝人·御前畫院”一條所列舉的十位畫家中，馬和之居首，位列蘇漢臣、夏圭、馬遠、蕭照這些名畫家之前。元末夏文彥《圖繪寶鑒》指出，馬和之“紹興中登第”，官至從三品的工部侍郎。清代厲鶚《南宋院畫錄》推斷“或者以和之藝精一世，命之總攝畫院事，未可知也”。兩宋宮廷畫師得授官職者不少，但絕無通過正規傳統科舉途徑為官者，即使是如陳堯臣這般在宋徽宗時期有較大功績的宮廷畫師，也僅授予了正七品的右諫司。可見馬和之能深得帝心且官至尊位，不僅是因其有高超的繪畫技藝，也與他儒士出身、精通文章典籍有關。

除繪事之外，馬和之還可能肩負畫院的領導管理工作，或從事工部建筑修造、彩繪裝飾等營繕工程。他的身份頗類似北宋李公麟，是文臣兼藝術家，故高宗、孝宗兩帝深重其畫。馬和之的作品，絕大多數是為帝王專屬定制，并常附有高宗、孝宗的題跋，其中流傳最廣、影響最深者，當屬《詩經圖》系列。

宋韻新風

《詩經》主題繪畫，自魏晉南北朝開始便形成傳統，惜無紙絹類作品存世。時至南宋，因帝王提倡，“詩經圖”復興，在數量上遠超前代且后無來者，具有鮮明的“宋韻”特征。馬和之具體畫了多少《詩經圖》，據《畫繼補遺》稱：“（高宗）每書《毛詩》三百篇，令和之寫圖。”可見數量著實不少，以古人的制作效率，這是一個浩大的文化工程。

現存馬和之名下的《詩經圖》版本眾多，散落在世界各地博物館和私人藏家手中，大多為絹本卷軸形制，一詩一圖，左圖右詩，每卷為《詩經》的一個篇章。據學者黎晟考證，至今在馬和之名下傳世的各類《詩經圖》共18種，33卷（冊、幅），同一篇章內容有多個版本，各版本水平不同，但人物、景致、風格基本類似。書畫鑒定家徐邦達考證認為“夠宋代物的，到目前為止，共有14種，合19卷”，他還指出“現在我所見到的《毛詩》各卷的經文，認為全非高宗趙構親書……書既不是高宗之筆，其畫當然也不可能為和之所作的了……《毛詩圖》各卷，其山、水、樹、石、草等無一可與《后赤壁賦圖》相并，惟風格較為一致。其中有些人物畫得較好，不下于《赤壁圖》中所有；宮闕界畫，也有不差的”。

徐邦達按照書法和繪畫水平高低將所見《詩經圖》分為三個等級，其中以《唐風圖》（遼寧省博物館藏）書畫俱佳，列為第一等。此卷鈐有“曾覿私印”白文方印，曾覿是孝宗潛邸舊人，與孝宗關系極為親密。可以說，《唐風圖》是目前最接近馬和之原貌的作品。而其他寄其名下的《詩經圖》，或為馬和之時代畫院中人的奉命作品，或為后代追效仿摹的產物，似大抵近實。

馬和之《詩經圖》內容龐雜，兼具人物、山水、屋宇、花鳥諸科，風格追求寫實，物象描繪謹嚴工致。他以南宋文人的視角，通過圖像再現《詩經》的理想世界，這不僅是一場視覺的盛宴，也是南宋帝王圖像政治化運動的重要組成部分。自古以來，中國繪畫藝術的發展和變革與統治者的教育活動密切相關，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”。宋高宗對圖像政治化的高度重視可能受到其父徽宗的影響，二人都有意識地通過繪畫維護皇權、宣傳圣教。高宗朝盛行以歷史故事題材影射當代時政，宮廷繪畫作品則是主要的宣傳媒介，如：《采薇圖》《晉文公復國圖》暗含對收復失地、振興王朝的雄心壯志；《中興瑞應圖》借用祥瑞主題，表明高宗得繼大統乃天命所歸。馬和之《詩經圖》選擇的是圖寫由孔子親自參與編選的儒家經典文本《詩經》，并加入南宋文士對夏、商、周三代的個人理解。南宋金石學與考據學盛行，遠古神秘的三代世界在某種程度上如同宋人心目中的理想國，統治者試圖從儒家經典中尋求力挽宋代頹弱國勢的方法，通過復興禮學、尊儒崇孔來構建一個穩固不變、秩序井然的現實世界。

以遼寧省博物館收藏的《唐風圖》為例，此卷根據《詩經·國風·唐風》的十二首詩歌所繪。卷首第一段“蟋蟀”，繪樹下落葉滿地，屋內一人側首相望，似在聆聽蟋蟀的叫聲，暗示秋去冬至，季節變遷，所謂“蟋蟀在堂，歲聿其莫”。右側兩位著深色衣服者正與一白衣士人拱手作別，對應著詩文中及時行樂、不可荒廢時光的喻義，所謂“好樂無荒，良士蹶蹶”。馬和之運用比興與象征的手法，以圖釋詩，以形寫文，白衣士人衣袂飄飄，屋木刻畫精細，整幅畫面營造了一個古雅的氛圍。

然而，限于時代久遠，宋人對三代名物制度的理解有一定的偏差，這也恰恰反映出繪畫創作的“宋韻”。例如（傳）馬和之《周頌·賚》（上海博物館藏）在表現“天子負斧依南鄉而立”場景時，畫者直接在天子背后的屏風上描繪了許多斧頭形狀，而根據今天學者的考證，所謂“斧紋”應當是指云雷紋、勾連云紋等幾何紋飾。正如揚之水總結：“我們讀馬和之詩經圖，不僅是另一種經驗的讀《詩》，且是閱讀讀《詩》的宋人也。”透過馬和之《詩經圖》，我們能夠觀察到宋人想象的三代世界，尤其是畫中的建筑服飾、器物用具，不免沾染了宋人的思維模式，是宋代真實世界的映射，對我們了解宋代生活及文化實有裨益。

螞蟥描法

據畫史記載，馬和之擅畫人物、佛像、山水，尤以人物畫著稱，他行筆飄逸，能脫去俗習，留意高古，務去華藻，自成一家，時人給予其“小吳生”的高度評價。馬和之能與唐代畫圣吳道子比肩，他的技法也承襲自“吳生”。吳道子的“蘭葉描”為人稱道，而馬和之的“螞蟥描”就是脫胎于“蘭葉描”，二者的特點都是運筆時壓力不均勻，時提時頓，形成兩頭細中間粗的線條效果。“螞蟥描”相較于“蘭葉描”用筆更靈動短促，適合在有限的畫面中表現微小人物，在南宋推崇的小尺寸繪畫中實現“咫尺千里”的效果。

馬和之存世公認的代表畫作有《后赤壁賦圖》（故宮博物院藏）和《月色秋聲圖》（遼寧省博物館藏），兩畫在清末都曾被遜帝溥儀攜出清宮，幾經輾轉最后收歸國有，為這兩件國寶增加了一段傳奇經歷。

《后赤壁賦圖》也是馬和之以圖證文的主題，再現的是蘇軾名篇《后赤壁賦》。畫面構圖簡約空曠，左右兩側均為臨水磯岸，坡腳上生長著幾株枯木，遠山逶迤綿延，在煙波浩渺中有一只小舟，載著蘇軾等人六人，舟中人物的目光所及處，一只仙鶴正凌空飛翔。如此極簡的一幅畫面基本囊括了《后赤壁賦》的經典場景，可見畫者精湛的造型捕捉能力。畫中所有物象的線條均使用“螞蟥描”，用筆飛動而流利，畫者通過粗細不同的線條和濃淡不一的墨色，使畫面整體雖清淡平和，卻不失立體感。畫作在細節方面延續了宋畫的精致嚴謹，蘇軾等六人姿勢有別，神態不同，舟中還載有宴飲使用的器具。此畫卷后有宋高宗草書《后赤壁賦》和“太上皇帝之寶”印章，故可推測此畫乃高宗退位后繪制。高宗讓宮廷畫家繪制蘇軾的文學作品是出于特定政治目的，有意為蘇軾“平反”，而他對于蘇軾文中“曾日月之幾何，而江山不可復識矣”想必也有切身體會吧！

《月色秋聲圖》是馬和之少有的冊頁形制作品，縱約29厘米，橫約22厘米，尺幅不大，畫面卻很豐富。該畫原繪于亞腰形宮扇上，后裝裱為對折冊頁，右頁為畫，左頁為乾隆行書對題七言詩。畫中繪一高士臨水而坐，飲酒幽思，一童子侍立其旁，構圖極具南宋“邊角”特色，對南宋宮廷院畫有引領意義。畫中高士身下墊著虎皮，地上擺放著仿古酒食器皿，顯示其地位尊貴，鑒于馬和之的身份，此畫可能是高宗的畫像。此畫依然使用馬和之擅長的“螞蟥描”，筆與筆之間的連接似有若無，虛實相間，尤其是對水的描繪，寥寥數筆便勾勒出水波粼粼、飄逸流動的感覺。

明清時期，很多畫家因南宋院體繪畫過于“匠氣”而頗有微詞，對馬和之卻是個例外，或許是受到書法用筆影響，馬和之的畫作線條圓轉多變，伸曲自然，柔而不弱，因而深受文人畫家的喜愛。“元四家”之王蒙、吳鎮都曾表達過對馬和之的欣賞，王蒙云：“（馬和之）宦游之暇，以繪事寄情，務脫去鉛華艷冶之習，而專為清雅圓融，向來畫院一派，至是為之一洗矣。”吳鎮云：“清俊可愛，不謂南渡中有此人物，吾儕當為之北面矣。”

奇異的是，馬和之的繪畫作品在南宋畫錄中罕見，但卻大量出現于明清繪畫書籍中。到了清代，乾隆皇帝成為馬和之作品最大的收藏家，他專門搜尋馬和之《詩經圖》，前后共收得近20幅存放于內廷，并不厭其煩地為它們題跋、鈐印、鑒藏、統一裝裱，還將故宮景陽宮后殿命名為“學詩堂”，以貯藏這些畫作。聯系到馬和之創作《詩經圖》的原委和政治隱喻，不禁感嘆馬和之其人其畫都與皇家風范密不可分，是“涵詠圣意”的典范。