“被發明的傳統”：茂飛與他的中國近代建筑

蔡炯昊

一九二四年十一月，現代建筑巨擘勒·柯布西耶（Le Corbus ier）在其宣言書式著作《走向新建筑》的第二版序言中寫道：“現代的建筑關心住宅，為普通而平常的人關心普通而平常的住宅。它任憑宮殿倒塌。這是時代的一個標志?！迸c此同時，也是在一九二四年十一月，清遜帝愛新覺羅·溥儀被逐出了真正的宮殿，他的小朝廷被迫從明清兩朝營建數百年的紫禁城后半部分中遷出。早在十二年前，辛亥革命推翻清王朝，紫禁城前半部，包括三大殿的主體部分，就成為博物館性質的古物陳列所，開放給公眾參觀游覽。宮殿作為帝制時代皇權象征的意義被拋棄，但其所從屬的中國建筑傳統正在被重估和轉化。在此過程中，有相當一部分推力，來自外國來華建筑師和建筑史研究者。其中，來自美國康涅狄格州的建筑師亨利·茂飛（Henry K. Murphy）是一個不能忽略的名字。

一九一四年，時年三十七歲，對中國建筑傳統所知甚少的茂飛遠赴中國開展新業務，他早年畢業于耶魯大學，接受源自巴黎美術學院的“布扎”（Beaux-Arts）體系訓練。此后的二十余年里，茂飛與中國結下了不解之緣，其作品遍布中國南北各地，這些結合中國明清官式建筑的部分特征（屋頂、以新材料仿制的柱子及裝飾）和西方古典主義建筑的平面布局以及近代建筑技術的“適應性建筑”，成為中國近現代建筑史上的經典之作。其中著名大學校園中那些“大屋頂”建筑，尤其引人注目，不少至今仍作為地標屹立。盡管如此，當建筑史學者郭偉杰（Jeffrey W.Cody）開展研究之時，茂飛在西方已經基本處于被遺忘的狀態：“他一直游離于建筑學界的研究視野之外，幾乎完全被建筑史學家和民國史學家所忽視?！绷硪环矫妫w所開創的傳統，卻直接或間接地影響了后來的中國建筑師，同時在建筑師和評論者那里引起爭論。

在二十世紀后半葉的中國，茂飛的實踐和觀念也在建筑史和思想史意義上被多重解讀，其中不乏誤解。透過郭偉杰這本完成于二十多年前的著作《筑業中國：一九一四——一九三五亨利·茂飛在華二十年》（下引該書只注頁碼），我們得以一窺茂飛的生平及其作品所處的歷史脈絡，進而了解中國近現代史上思想與物質的互動、傳統在遭受沖擊之后如何被重新發明，以及二十世紀上半葉全球思想、知識和技術的交錯環流和互動。

一

在中國近現代思想史上，作為整體的“傳統”已經不復存在，王汎森認為：“由于思想分子之間原有的有機聯絡已經破裂，從它們的接榫處散開，所以成為互不相干的一堆東西，這些散開的分子只是材料， 形式已經不存在，新的理念或主義的介入，使它們不斷游離并重組?！彼枷胧飞系某橄笞兓?，通過建筑變得具有“及物性”，就如李士橋所言：“建筑既是思想的產物，也是創造思想的手段?！辟嚨铝卣J為，郭偉杰在《筑業中國》中試圖回答“傳統對于茂飛意味著什么”以及由此衍生出來的一個問題：“一種建筑傳統是如何被‘創造出來的？”

在茂飛等人的建筑中，中國古建筑的若干特征被拆解下來，運用于新型的公共建筑設計之上。這些建筑師，對中國建筑傳統的理解不盡相同，其思想主張，更有所差別。就茂飛而言，“中國建筑傳統包含三個層面：以明清紫禁城（約一四二一至一八九四年 ）為代表的體系性空間營造；適應上述宮殿式建筑和其他建筑類型（如寶塔等）的建筑形式語言；以及在斗栱交接、屋面處理及彩畫配置等形式語言背后所蘊藏的結構或裝飾性特征”（4—5 頁）。他“試圖將中國建筑從沉睡中喚醒，將其分解為獨立的形式部件，去解決新的實際問題”。因而，茂飛并不是要亦步亦趨復制中國固有的建筑，而是要“解決新的實際問題，譬如怎樣去規劃教會的學校，以及如何運用新的建筑材料和技術（如鋼梁和鋼筋混凝土）”。

茂飛在中國的第一個項目位于距離北京一千五百公里的湖南長沙，是為雅禮協會創辦的醫院和學校營建新的校園和房屋。長沙當地的舊有建筑風格與北京宮殿的明清北方官式建筑頗有差異，但茂飛在結合甲方要求采用中國樣式的時候，卻沒有選擇本地風格，他保留了醒目的“大屋頂”（廡殿頂或者歇山頂），但放棄了陡峭的飛檐、繁復的本地化裝飾等內容。茂飛更青睞紫禁城中的宮殿式建筑，而非多樣的本地傳統。跟茂飛同時或稍早來華的西方建筑師，已經有過結合本地建筑特征進行設計的經驗。一八九四年由通和洋行設計的上海圣約翰大學的懷施堂，便模仿了具有陡峭飛檐的江南風格屋頂，將之置于一座殖民地外廊式磚石洋樓之上；英國建筑師榮杜易（Rownt ree），在設計位于四川成都的華西協合大學的校園建筑時，更多地使用了四川當地建筑風格的裝飾元素和建材（使用青磚作為外墻材料而非紅磚，使用當地所產的瓦片覆蓋屋頂），配合西方“貴格大學”風格的山形立面和平面以及西式的建筑基礎和桁架結構。茂飛與他們的不同之處在于通過閱讀文獻和參觀北京等地的古建筑，對中國建筑傳統有著更加深入的了解，并決定在實踐中體現自己對中國建筑的理解和品位。

彭長歆指出，茂飛對北方官式建筑的借鑒“規范了當時‘中國風格的多元解釋”，因此為民族主義者“表達正統中國和現代民族國家形象的建筑形式提供了方法論”。就此，可以進一步追問的是：中國建筑風格的地域多樣性在現代民族國家建構過程中為何被邊緣化甚至摒棄？

對建筑物風格的重視乃至將其視為民族國家象征、建筑師在近現代中國地位的提升，本身也是一種傳統的“創造性轉化”。王朝時代，各地官、民建筑皆需遵從禮制，各具等級，不得逾越。但禮制所重視的，是建筑物的空間尺度和某些特定色彩的運用。對于建筑“風格”或者說“樣式”，卻并不做統一的規定。即使是各地官衙、祠廟，其建筑樣式往往也具有鮮明的地域特征。現代民族國家建構過程中，建筑傳統作為一種象征資源的作用才得以凸顯，并且需要統一。至于充滿多樣性的古建筑樣式中，選取哪個時空的建筑風格作為民族國家的象征，本身充滿博弈、協商以及偶然性。

循此思路，建筑界和公共輿論圍繞茂飛建筑實踐以及中國建筑“文藝復興”及“固有形式”的爭論，能夠折射二十世紀中國政治和思想互動的一個“及物”面向。

二

晚清中國處在“尊西崇新”的思潮之中，人們對古建筑的價值不甚措意。清末新政期間，清廷和各省開始聘請建筑師設計修筑新型公共建筑，無論主持其事的建筑師是外國人還是返國的留學生，其選擇采用的多為西方古典主義或殖民地式風格（突出的案例是各省議局、新式學堂），以彰顯“文明化”。早期采用中國傳統建筑的局部特征和構件作為新式建筑裝飾的，多為在華的教會機構，他們希望以此方式贏得中國人的好感，降低義和團運動之后人們對教會的敵意，這是當時普遍的策略。五四運動以后，中國官方和知識人逐漸重視保存包括建筑在內的文物。加上外國學者的刺激，整理國故之風，從文獻及于實物。隨著民族主義的高漲，在建筑實踐中嘗試于新式建筑中融入中國傳統，成為不少國人的訴求，清末民初尊西崇新之風為之一變。

國民政府定都南京之后，文化態度日趨保守，茂飛原本為教會機構所設計的那些“適應性建筑”，在國民政府眼中成為“中國固有之形式”建筑的模板，帶有某種意識形態上的正統性。一九二九年刊布的《首都計劃》中規定，南京的新建筑“要以采用中國固有之形式為最宜，而公署及公共建筑物，尤當盡量采用”，其最重要的理由是“所以發揚光大本國固有之文化”。吊詭的是，“中國固有之形式”的建筑實踐最初正是來自茂飛這樣的外國建筑師以及深受其影響的中國同行，如中山陵和廣州中山紀念堂的設計者呂彥直，就曾在茂飛的事務所擔任繪圖員多年，非常熟悉茂飛的“適應性建筑”。正如賴德霖所言，對于何為“中國固有之形式”，當時的建筑師與研究者皆尚無明確答案。正是茂飛之前在各地的“適應性建筑”的成功，以及他與孫科等國民黨政治人物的良好關系，使得茂飛能參與孫科主持市政的廣州城市規劃，而后又成為首都南京城市規劃的外國顧問。不過茂飛的“適應性建筑”，成為“中國固有之形式”的模板之后，遭到了中國部分留學歸來的建筑師的批判。

一部分批評者認為，包括茂飛在內的外國來華建筑師僅僅模仿明清官式建筑的表面和裝飾，對中國古代建筑的結構邏輯和內在“文法”毫無認知，也不明白中國古代建筑在不同時代的變遷和美學品位的高下。梁思成和營造學社同仁對中國建筑史的研究，便導向這一種批評的角度。梁思成認為包括茂飛在內的西方建筑師們共同的毛病是“對于中國建筑權衡結構缺乏基本的認識”，由此而“不顧中外結構之異同處”，將一個“四角翹起的中國式屋頂，勉強生硬的加在一座洋樓上”，導致除了部分構件裝飾有中國特征之外，“其他可以說仍為西洋建筑”。至于受到茂飛影響的呂彥直，梁思成說 “他對于中國建筑實甚隔膜”，“對于中國舊法，無論在布局、架構，或詳部上，實在缺乏了解，以至在權衡比例上有種種顯著的錯誤”。那么在梁思成心目中，什么才是真正的“固有之形式”呢？

在梁思成看來，中國傳統建筑的意義在于其結構上的合理性，而不在于具體的某些構件和局部裝飾，中國建筑史的最高峰并非明清官式建筑。以“豪勁”“醇和”為特征，各擅勝場的唐、宋建筑，以及上承唐風的遼、金建筑才是中國建筑的精粹。明清以降的建筑，在梁看來處于“羈直時代”，固化保守的同時意味著衰退和墮落。梁思成對清代建筑的負面評價散見于多處，他一九三三年描述正定隆興寺山門時，評價清代所重修的斗栱“纖弱”地夾雜在“雄大”的宋式斗栱間，“滑稽得令人發噱”。

茂飛對中國古建筑的理解和研究，無疑較與他同時期來華的大多數西方建筑師更為深入，但相對于梁思成而言，則又有所不足。在梁思成眼中，中國傳統建筑的現代價值在于“結構理性主義”，與現代主義建筑思潮內在相通：“對于新建筑有真正認識的人，都應知道現代最新的構架法，與中國固有建筑的構架法，所用材料雖不同，基本原則卻一樣?！币籽灾?，梁思成對中國傳統建筑的理解和闡釋超越了風格樣式的層面。梁思成認為建筑如同語言，有其內在“文法”，中國傳統建筑的“文法”恰能與西方最新的現代主義合轍，故而可以將西方建筑“轉譯”為中國風格。而非僅僅將部分傳統建筑“詞匯”用在新建的“固有形式”建筑之上。從某種意義上而言，這種批評脫離了茂飛建筑實踐的語境，與那些僅僅將一個中國式屋頂加在西式洋樓之上的同行相比，從雅禮的項目開始茂飛就注重“如何給建筑的下半部分賦予一個足夠中國化的外觀，用來與具有強烈中國特色的屋頂部分取得協調”。另外，茂飛在實踐中將目光聚焦在以宮殿為代表的北方官式建筑之上，并以其風格代表整個中國，這一點恰與梁思成的建筑史研究理路相近。

另一些批評者則認為這種實踐是失敗的，因為國民政府主導的官方紀念性建筑成了民族國家的象征，并與其保守的意識形態相連接。彭長歆曾經指出，“政治與建筑的二元對應關系是中國近代建筑史最突出的特點之一”，這一看法頗有洞見。毫無疑問，中國現代民族國家建構過程中，國民政府對包括建筑在內的象征性文化符號采取了標準化、規范化的策略。然而，特定政治力量選擇一種建筑風格來表達自身理念，其實具有某種不確定性。我們可以追問的是：某種建筑風格是否一定與特定意識形態對應？現代主義建筑是否可以為民族主義服務？“固有形式”建筑是否一定對應國民黨保守的意識形態？其實答案是模糊的。

一九三六年，廣州勷勤大學建筑系創辦的《新建筑》刊物，推崇現代主義建筑，但編者援引國民政府新生活運動的口號為自身背書，試圖在保守的新生活運動主張與先鋒的現代主義建筑之間建立連接?；氐矫w等人最初開展適應性建筑的實踐時，無論建筑師自身還是甲方教會機構，都沒有將融入中國風格的適應性建筑當作文化保守主義和民族主義的象征，他們意在展示西方的友好態度和先進的建筑技術。民族主義和文化保守主義影響及于建筑之后，國民政府選擇了“適應性建筑”作為“固有形式”的一個來源模板，并試圖將其標準化。這個選擇具有隨機性：與掌權者的好惡、審美品位、特定建筑師在政府中的人脈都不無關系，并不意味著這種建筑風格就一定指向特定意識形態。

三

除了中國傳統是復數的，也應該注意到，西方建筑本身也是一個復數和變量。二十世紀以來，現代主義的思潮在歐洲建筑界興起。包豪斯的靈魂人物沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）攻擊之前的建筑實踐和建筑教育過于注重風格和裝飾：“建筑風格曾淪落為一種過分注重裝飾的唯美主義，華而不實。建筑藝術成為采用各種繁縟飾物精心掩飾建筑固有結構的代名詞。”但是，思想觀念的傳播不是勻質的，往往有“時差”?，F代主義在歐洲興起時，那些接受更傳統訓練的來華外國建筑師和學者卻轉向了中國本土資源，古老的宮殿、廟宇、祠堂都被他們審視、欣賞，試圖從中汲取靈感，與西方古典主義建筑相結合，創造一種融貫東西的建筑風格，以滿足各種不同甲方的現實考量并實踐自身的建筑主張。

當中國第一代本土建筑師留學歸來時，盡管他們中大部分人所接受的教育仍然是“布扎”體系，特別是賓夕法尼亞大學的保羅·克瑞（Paul Cret）等所傳授的美式布扎教育，可是到了二十世紀三十年代，現代主義建筑已經傳入國內并產生影響，一般被稱為“國際式”風格。把現代主義理解為“風格”的一種，不免有所誤解，但如前所述，梁思成等人已對現代主義有所了解，明白其與古典主義建筑的差別。

所以另一種針對茂飛“中國建筑文藝復興”的批評便是：建筑形式應該與時俱進，當現代主義建筑興起時，中國建筑不應該逆潮而動，追求復古。童寯便持這種觀點，他指出：“若是復興只是把寺廟屋頂放到工廠屋頂上，那么，把一條辮子放到死人身上或能使之復活！最初這種嘗試僅限于教會學校和醫院。這類房屋對外行人常常具有一種浪漫的感染力，對他們而言，豐富的曲線形屋頂最容易顯示中國古典建筑藝術的壯觀?！蓖瘜斦J為在現代建筑上加一個仿古屋頂荒誕不經而且浪費，即便要仿古，也應該參考西藏、蒙古、熱河等地的平頂屋，這樣的建筑也同樣可以是“中國式”的。機器作為現代文明的核心要素，必然影響建筑物，所以，“不論一座建筑是中國式或是現代式外觀，其平面只可能是一種：一個按照可能得到的最新知識做出合理的和科學的平面布置。作為平面的產物，立面自然不能不是現代主義的”。

可是，在茂飛受教育的時代，美國的建筑教育還秉持“布扎”體系，并未受到多少現代主義思潮沖擊。根據郭偉杰的研究，茂飛在職業生涯中有過兩次歐洲之旅，有跡象表明他對當時方興未艾的現代主義建筑有過一定的關注，但更多的注意力還是在那些古典主義建筑之上。密斯·凡德羅（Mies van der Rohe）和格羅皮烏斯的包豪斯體系，要在更晚近的時代，因為納粹德國迫害和“二戰”爆發，使得歐洲知識人離散播遷，才在美國奠定新的范式。從這個角度看，茂飛比留學歸來的中國本土建筑師在西方建筑史的脈絡中早了半個世代，可令人遺憾的是，后者中部分先鋒在探索現代主義建筑在中國的實踐過程中，因為二十世紀中國復雜多變的時局而遭遇了許多挫折。

四

茂飛選擇中國明清官式建筑風格與現代建筑的結合是對中國建筑傳統的“發明”。中國傳統文化中，士大夫對營造之事所知甚少，并且歧視包含工匠在內的“勞力者”。當朱啟鈐一九一九年發現北宋年間的《營造法式》并將其整理重刊時，已經在重構中國傳統。后來朱啟鈐組織營造學社，并邀請梁思成、林徽因、劉敦楨等一批留學歸來的建筑學者從事實地調研和文獻整理相結合的中國建筑史研究，他們面臨雙重挑戰：“首先是要改正中國傳統中對建筑知識不夠重視的弊端；其次要跟上歐日學者在中國建筑領域的研究成果?！敝袊就两ㄖ熼_始試圖與西方及日本同行競爭，建立自己的建筑史體系，設計真正的中國現代建筑。

在與外國建筑師競爭設計真正的“中國之固有形式”建筑以及與外國學者競爭寫作一部可靠的中國建筑史的過程中，中國的建筑師和學者完成了中國建筑傳統的再造。這個工作與茂飛的實踐的部分目標是一致的，但并不重疊，郭偉杰總結茂飛與梁思成和營造學社的關系時寫道：“宛如兩根置身于同一塊布料上的絲線，各自蜿蜒伸展卻從未交織在一起。其中部分原因或許是茂飛更接近于一名商業建筑師，而非一位學術研究者?！?/p>

列文森曾經指出，近現代中國的轉型過程中一個很重要的變化是將傳統“博物館化”。但是，茂飛在華的“適應性建筑”，以及稍晚一些梁思成和營造學社等人的實踐，似乎在探索一條“被發明的傳統”在現代民族國家中保持活力的路徑，這個過程頗為曲折，其意義和影響超出了茂飛本人的意料。今天回顧這個過程，仍有不少有待回答的問題，譬如：為什么在二十世紀后半葉的建筑實踐中，中國建筑師（無論是在中國大陸還是臺灣），仍然被“大屋頂”等少數特征所代表的“中國風格”（在不同的語境中被稱為“民族形式”或者“固有形式”）所困擾？為什么中國建筑師在探索現代主義的道路上，不得不背負“被發明的傳統”所帶來的包袱？盡管有部分人嘗試放下這個包袱，開辟新路徑，但因為內外多重因素，這種探索困難重重。對比近現代同樣受到西方建筑影響的日本，雖然曾經有部分建筑師在特殊時段將日本傳統建筑樣式加以簡化、符號化，使之與西方古典主義建筑拼貼，實踐過所謂“帝冠式”建筑，但時間不長，也并未影響到多數主流建筑師，戰后日本現代主義建筑實踐很快如火如荼。中日近現代建筑史上的這種差異，無疑與兩國更深層的政治、思想語境差異有關，從這個意義上思考，思想與物質的互動，在不同的政治文化背景中充滿多重可能性，建筑史與思想史、政治史的互動如同一座有待探索的大廈，而《筑業中國》則是打開了一扇充滿光亮的窗。

（《筑業中國：一九一四——一九三五亨利·茂飛在華二十年》，［美］郭偉杰著，盧偉、冷天譯，文化發展出版社二0二二年版）