張伯駒與京劇：紅毹寄夢意無窮

張恩嶺 俞峻勇

張伯駒青少年時代，正遇到了京劇發展的高峰時期，于是，他耳濡目染從小看戲，中年拜師認真學戲，玩興乍起終成名票，潛心研究京劇唱腔，撰寫觀戲詩詞專輯。他一生熱愛京劇，一生癡迷京劇，一生研究京劇。張伯駒對京劇在近現代的發展，作出了獨特的貢獻，在京劇界享名甚著，但該貢獻在社會上卻為其詞作和收藏成就所掩。

要講張伯駒與戲劇，就須先講一些戲劇的基本常識，然后才能加深對張伯駒戲劇生涯及其對戲曲貢獻的理解。戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱，反映的大都是歷史或現代的人間生活的矛盾沖突，具有寓教于樂的作用。因而，對人們又具有很強的教育意義和啟示。

京劇，是中國國粹之一，是中國影響力最大的戲曲劇種，分布地以北京為中心，流播全國，影響甚廣，有“國劇”之稱。京劇在文學、表演、音樂、舞臺美術等各個方面都有一套規范化的藝術表現形式。京劇現在的角色分為生、旦、凈、丑四種。各行當都有一套表演形式。唱、念、做、打的技藝各具特色。

京劇在藝術上又是一種特別耐人尋味，韻味醇厚的舞臺藝術，在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面都有一套相得益彰的格律化和規范化的程式，以達到“以形傳神、形神兼備”的藝術境界，同時，京劇傳統劇目題材多樣，舉凡軍國大事、社會問題、家庭糾葛、愛情故事、神話傳說、民間情趣等，無所不演。不少劇目扶持民族正氣，贊揚公正無私、舍己為人、堅貞不屈、勇敢機智的優良品德，對于豐富觀眾的歷史知識，培養高尚情操，增長聰明才干，都具有積極作用。

幼年聽戲：“不做官來不受困”

張伯駒對于京劇的興趣，是從幼年培養起來的。張伯駒6歲時被過繼給其伯父張鎮芳，隨后就來到了天津生活。天津作為當時京劇演出的一個重要碼頭，名角演出極多，他就有了接觸戲劇的環境。

他第一次看的京劇是在天津的下天仙茶園，看大軸楊小樓的《金錢豹》。“亮相扔叉，威風凜凜”給他留下了極深的印象，從此，天津的茶園沒有他不去的，且看起戲來常常樂而忘返。張伯駒所記的端午觀劇的劇場有著天津最先進的設備，鄉間還不曾有的電燈把劇場照得雪亮；演員的服裝非常鮮艷漂亮，更不是鄉下的劇場所能相比的。這以后，張伯駒陸續在天津、北平看了不少名角的演出，包括孫菊仙、譚鑫培、劉鴻聲、白文奎，還有“小小余三勝”時代的余叔巖。另外，武丑張黑，武旦九陣風，剛出科的青衣尚小云等，也是他看過的，據說他也看過其他地方戲。

不過，那時張伯駒年紀還小，還不能透徹地欣賞他所看過的戲，所以，他曾說過，“余十一歲時……偶過文明茶園，見門口黃紙大書‘譚字，時晝場已將終，乃買票入園，正值譚鑫培演《南陽關》，朱粲方上場，余甚欣賞其臉譜扮相，而竟不知誰是譚鑫培也。”他還說過，“當時譚、劉、孫齊名，但余在童時尚不懂戲，孰為高下，則不知也。”

張伯駒幼時對戲劇雖不能深入理解，但天性的喜好卻使他學會了一些演員的唱法唱段，例如，他學會了孫菊仙的唱法，他說：“余七歲，曾在下天仙觀其演《朱砂痣》，當時即能學唱‘借燈光一段，至今其唱法尚能記憶。”他還喜歡上了山西梆子老生元元紅的演唱，在《紅毹紀夢詩注》中曾說：“元元紅山西梆子老生唱法，人謂其韻味醇厚，如杏花村之酒……余曾觀其《轅門斬子》，其神情作風，必極精彩。惜在八九歲時，不能領會。惟尚記對八賢王一段唱詞：‘戴烏紗好一似愁人的帽，穿蟒袍好一似坐了監牢。登朝靴好一似絆馬索，這玉帶好一似捆人的繩，不做官來不受困，食王的爵祿當報王的恩。”

年僅八九歲的張伯駒自然無法領會這段唱詞的含義，但這段唱詞卻似乎暗示了張伯駒雖生于官宦之家，最終還是選擇了“不做官來不受困”的人生道路。

總之，幼年時戲曲的熏陶對張伯駒成為一個著名的“票友”和戲劇家的影響是很大的，使他對中國的戲曲藝術有了逐步深入的認識。就在這以看戲為無上樂趣的歲月里，張伯駒漸漸走上了戲劇實踐和戲劇研究的道路。

中年拜師：“羽扇綸巾飾臥龍”

關于張伯駒是如何認識余叔巖并如何拜他為師的，社會上有著不同的說法，但主要說法是張伯駒少年時就看過余叔巖的戲，留下很深的印象，24歲時在北平再看余的戲就開始入了迷，從此開始學他的唱法并經常去看他的演出。后來在一次堂會上，張伯駒第一次接觸余叔巖，二人一見如故。余知道張伯駒的家世，聽說他由李佩卿說戲，引為知音，當時就對張說，你要學什么戲，我給你說。第二天張伯駒就到余叔巖家去了，從此他成了余家的座上客，開始向余叔巖學戲。

余叔巖（1890-1943），字第褀，祖籍湖北羅田，出身梨園世家，祖父余三勝，父親余紫云都是紅極一時的名演員，因此自幼得其家傳。幼年時跟從吳聯奎學京劇老生戲，用過“小小余三勝”藝名，后改用余叔巖名。后拜于名須生譚鑫培門下。譚氏以后，余叔巖名聲鵲起，自成一派，創立了余派，與楊小樓、梅蘭芳在當時京劇界鼎立成三。

余叔巖舞臺生涯時間雖然不長，但他在京劇老生界留下了久遠的影響，十年間所演的劇目之中很多都成為后學的典范。他對每一個劇目一經演出，便出神入化，即便是普通戲，一經其潤色便能離世異俗。《搜孤救孤》《法場換子》等戲經他演出，便成了傳世之作，他與梅蘭芳合作的《游龍戲鳳》《打漁殺家》更成為曠代絕唱。他與梅蘭芳、楊小樓等人的合作，對京劇藝術的發展起著重要的典范作用。

張伯駒拜余叔巖為師之后，學習是十分認真刻苦的，余叔巖也是真心實意地教他，毫無保留的。

每天晚飯后，張伯駒就到余府，那里余家客廳“范秀軒”已是高朋滿座。張伯駒性喜恬靜，既不與人交談，也不和在座的打招呼，只是坐在墻角或躺在余的煙鋪上作閉目養神狀，像徐庶進曹營一言不發，因此有人叫他“張大怪”。

此時，與其說張伯駒是學戲，不如說他在聽戲。除了別人的談笑之外，他聽進去的是余的調嗓和說戲。耳濡目染。可以說，長期的熏陶比直接學的還多。

余叔巖過足煙癮時，時間已經很晚了，不少人已經散去，師徒倆才一前一后來到后院練功吊嗓。張伯駒常常是黎明前三四點才回家，正如他在《紅毹紀夢詩注》中所說：“歸來已是曉鐘敲，似負香衾事早朝。”時間一久，張伯駒和余叔巖竟然成了“不以利害相交的朋友，情趣相投的知己”。一個是傾情相授，一個是刻苦學習。張伯駒下的功夫很深，吊嗓子、打把子、文武昆亂，無所不學，除了請余叔巖直接指點之外，他也效法余叔巖的學戲方法，從余叔巖的配角錢金福、王長林那里掏換玩意兒，后來索性把他二人長年養在家里，以備隨時練功、討教。

余叔巖教他的開蒙戲是《烏盆記》（又名《奇冤報》），經過日復一日的勤學苦練，首演大獲成功，更增強了張伯駒學戲的信心。

張伯駒學戲的見縫插針精神，無人能比。他和余叔巖形影不離，余去哪兒，他陪到哪兒。他向余學戲近40出，比余的親傳弟子學的還多出幾倍，足以證明張、余的深厚友誼和張伯駒對京劇的熱愛程度。

張伯駒不僅學戲，更勇于實踐，熱心于舞臺表演。在張伯駒的票戲生涯中，曾引起京城轟動最大的一次演出，是為他四十大壽辦的一場堂會，這一次堂會，可謂是中國現代京劇史上一個大事件，也是一件十分有趣、幽默的一件事。

1937年正月，正逢他40歲，打算大辦一場堂會，一為做壽，一為乘機露一手，過把戲癮，當時又恰值河南旱災于去歲發生，于是就以演戲賑災募捐為名，定在北平隆福寺街的福全館辦慶壽堂會。

籌備慶壽堂會過程中，張伯駒的一群朋友忽發奇想，想邀請余叔巖為他的徒弟張伯駒配戲，彩排一次。張伯駒自然求之不得，可又不愿意開口，于是由別人出面在一次宴席上提出請余叔巖在《空城計》里，為張伯駒配一個王平。

余叔巖為張伯駒說戲，并沒有陪他同臺演出的意思，更何況要當配角呢？可又不好當面駁人家的面子，只好指著在座的楊小樓說，只要楊老板同意來個馬謖，我這里沒問題。其實，余叔巖知道楊小樓不會唱馬謖，所以故意借楊小樓之口來拒絕。誰知，楊小樓雖是武生，卻最愿意唱文角，這馬謖雖然是個架子花（副凈，又稱架子花臉，以工架念白做功、造型表演為主），可不折不扣是個文派人物，在張伯駒朋友的慫恿下，他居然答應了。這一下，余叔巖就無法推托了，只得答應出場。

余叔巖、楊小樓答應后，張伯駒又趁機邀請了王鳳卿扮趙云，程繼先扮馬岱。

這些人都是戲劇界中出類拔萃的人物，而同在一臺同在一戲內充配角，真可算是票友界中的豪舉，史無前例。

消息一傳出，轟動九城。北方的張氏好友紛紛送禮拜壽，遠在津滬的戲迷也專程來北平，都為的是聽這出戲。這一天，福全館中，人山人海，盛況空前。

這場演出精彩紛呈，令人目不暇接，嘆為觀止。《空城計》圓滿唱完。使張伯駒馳名全國，出了“票戲天下第一”的風頭。張伯駒也說，這場演出“一時轟動九城，傳為美談，與名伶同臺，一般人固不敢當，而我自知不如，卻膽大超人，故友人章士釗曾與我開玩笑，作打油曰：‘坐在頭排看空城，不知守城是何人……”繼而，演出的劇照、消息、評論遍載北平、天津、上海等地的戲劇畫報。一小報載：“此曲只應天上有，人間哪得幾回聞。”

對這次轟動京城的演出，張伯駒在《紅毹紀夢詩注》中，也寫有一首詩：

羽扇綸巾飾臥龍，帳前四將鎮威風。

驚人一曲空城計，直到高天尺五峰。

新中國成立后的1952年，張伯駒還出演過《陽平關》，飾演黃忠；1963年在長春又出演過《游龍戲鳳》，飾演正德帝；1980年，張伯駒已年逾80，仍出演《打漁殺家》，飾蕭恩，其扮相之利落嬌健，仍不遜于當年。

張伯駒的戲劇實踐，雖是票友身份，但仍然是有很大意義的。因為中國戲劇的傳承，在很大程度上是靠一代又一代的演員言傳身教的，張伯駒學得了余叔巖許多不輕易授人的舞臺藝術，又毫無保留地將這些藝術傳授給青年演員，這樣對于京劇舞臺藝術的傳承，特別是對余派藝術的傳承，是起到一定作用的，而他寫的《紅毹紀夢詩注》一書，對諸多京劇戲目的身段，唱法都有詳細的記錄和說明，是京劇藝術的寶貴資料。

晚年研究：“《紅毹紀夢》了無痕”

張伯駒是著名的京劇票友，這一點是大家都熟悉的，而且其在戲劇表演上的種種故事，大家也都如數家珍，但說到張伯駒同時還是對京劇的發展作出過重大貢獻的研究家，恐怕就有人感到驚訝了。而這一點，正是應該引起我們重視的。

張伯駒對戲劇藝術理論研究的貢獻，主要體現在以下幾個方面。

一是張伯駒對戲劇本質與作用的認識。他認為戲劇本質是徹底解剖人生。

20世紀30年代初，張伯駒發表了一篇文章《佛學與戲劇》。這篇文章最充分，最深刻地說明了張伯駒對戲劇本質與作用的認識。

戲劇是生活的鏡子，這是大家都認可的一個常識，一個共識。但戲劇并不僅僅停留在單純地反映生活的原貌上，它是要通過反映歷史的或現實的生活，對人們起到教化作用的。這種作用是怎么起到的呢？張伯駒通過戲劇與佛學的對比，認為戲劇的本質與佛學是一樣的，但與佛學的教育方法是不同的，戲劇與佛學恰好具有鮮明的可比性與對比性，是一種非常有意思的異曲同工的現象。

張伯駒認為，佛學的精神是積極入世的，佛學的真義在于慈悲，教人向善，佛學倡導人們不為自己求安樂，但愿眾生皆離苦的精神。這就是佛學積極入世精神的最高表現。而戲劇呢？張伯駒認為，中國戲劇也是批判丑惡、揭露丑惡，倡導美德，歌頌美德，從而教人向善的。但佛學與戲劇教化的路徑卻大不相同，正好是對立的，相反的，好像是互相排斥的，但其結果卻是一致的。他說：

依予研究結果，佛學與戲劇，同是徹底解剖人生，以為積極維持人生永遠安寧之工作。佛學以真我置于旁觀地位，而以假我為一切化身，以解剖人生。戲劇則忘其假我，以真我為一切化身，以解剖人生。一為寫意，一為寫實，一為由原質而生方法，一為由方法而反求原質；一為高深而趨淺近，一由淺近而入高深，取法不同，歸宿則一也。

這個對比深刻地揭示了戲劇的本質，說透了戲劇這一藝術的特色。康凱先生在《淺談張伯駒先生的戲曲研究》一文中說：

戲劇和哲學都是徹底解決人生的意義問題，但是，哲學從抽象到具體，戲劇從具體到抽象。這和西方的主流戲劇思想并無大的差異。可見，張伯駒先生對于戲劇確有深入的認識。

這種認識揭示了戲劇的本質，戲劇就是戲劇家將真實人生矛盾沖突的結果，用舞臺藝術的形象表現出來，來回答人類共同關心的道德、倫理、人生等方面的重大課題，以至影響觀眾的人格。

二是張伯駒提出了戲劇的“神韻”之說。他認為，戲劇與詩詞的藝術，最具有靈魂的共性是“神韻”。

張伯駒先生還拿戲劇的藝術特性與其它藝術形式例如詩詞作了比較與分析，他認為戲劇與詩詞的藝術，最具有靈魂的共性是“神韻”。詩詞藝術具有神韻，戲劇藝術也具有神韻，這種神韻是共通的。這個問題比較抽象、高深，我們在這里就不作深入探討了。

三是張伯駒積極組織京劇的學術團體與戲劇刊物的創辦，以不斷積累的研究成果，切實推動京劇演出與理論的發展。

20世紀20年代以后，京劇從內容到形式都發生了許多重大變革，表演技藝愈加豐富和完善，各行當流派紛呈，爭奇斗艷，京劇的藝術創作、人才培養、理論研究等方面都有很大的發展，到抗戰前達到了鼎盛時期，并且開始走向世界，引起了廣泛的關注。

1930年初，梅蘭芳的友人力促張伯駒約同梅蘭芳、余叔巖等發起組織“北平國劇學會”。張伯駒欣然答應，他聯合梅蘭芳、楊小樓、錢金福、余叔巖、徐蘭沅等人發起組織“北平國劇學會”。他召集銀行界同仁，募得捐款5萬元作基金，于1931年11月在虎坊橋正式成立。學會不僅培訓學員，而且進行研究，并出版了《劇學月刊》《戲劇叢刊》《國劇畫報》《戲曲大詞典》等刊物。

新中國成立后，他聯合在京的票友與京劇名家舉行義演， 支持抗美援朝。1952 年初，邀請昆曲、京劇的著名演員和票友、戲曲研究家 20 余人聚會， 為保存昆曲、京劇兩大劇種的精萃而發起組織“北京市京劇基本藝術研究會”， 仿過去北平國劇學會的模式， 作理論與技藝的研究， 期望整理出京劇表演藝術體系， 繼承發揚京劇藝術遺產， 公舉載濤為社長， 張伯駒等為副社長。該會定期作專題講座或以座談方式作專題研究。

四是張伯駒首創了京劇音韻學，與余叔巖共同研究京劇音韻，合寫了《亂彈音韻》一書。

張伯駒這一時期還與余叔巖研究京劇音韻學，合寫《亂彈音韻》。可以說，這是中國第一部關于京劇音韻的專業論著。他們創立了一門新的學科，為漢語音韻學增加了一個新的分支。他們把京劇唱念的音韻，包括十三轍、四聲、尖團、上口等京劇的“梨園家法”加以理論化、條理化和美化，在實踐中逐步成為京劇演員提高演技、安排唱腔活動中所必須遵循的基本法則。后來，張伯駒曾對其進行增訂，最后以《京劇音韻》書名，用線裝本非正式出版，在京劇界和票界流傳。

學者無不尊奉余叔巖和張伯駒為“京劇音韻理論的首創者和奠基人”。

五是張伯駒撰寫《紅毹紀夢詩注》。詩意明白曉暢，不僅是一部優美的詩集，又為戲劇界留下了極其珍貴的史料。

張伯駒對京劇藝術的傳承和京劇史的研究還有一獨特的貢獻就是《紅毹紀夢詩注》的寫作與出版。所謂“毹”，為“氍毹”之簡稱，意為毛織的地毯。所以用“氍毹”或“紅毹”借指舞臺演出。張伯駒《紅毹紀夢詩注》就是一本關于京劇的著作。這本書寫于1974年，張伯駒回憶起自7歲以來所觀亂彈昆曲和其他地方戲，以及自己所演之昆亂戲，寫下了七絕177首，又補注絕句22首。全書分三部分：第一部分為自7歲起所觀昆亂演員及各地方戲演劇，第二部分為所觀票友戲，第三部分為個人所學及所演之戲。這部書可謂從看戲、學戲，到演戲、論戲、論劇壇掌故、劇人動態，兼及社會風貌，每首詩后都附有或詳或簡的注釋。詩意明白曉暢，文字也清新有趣，不但是一部優美的詩集，又為戲劇界留下了極其珍貴的史料。著名戲劇家吳祖光曾評價這部書是“一部京劇史”。翁偶虹先生也曾高度評價這部書，他說：“張伯駒大有為戲劇而甘于犧牲的強項精神，他就是以這樣精神把平生所見、所聞、所學、所演的京劇藝術，紀之以詩，托之于夢，完成一部藝、史、詩綜合欣賞的好書。”簡貴燈先生也對這本書的史料價值作出了高度評價，他說，這部書“可以說建構了這一時期梨園藝人活動全景圖……為我們了解清末至民國這段時期戲曲藝人演藝活動提供了重要的第一手材料”。康凱先生更是認為，“他詳細記錄的身段、唱法，是余派藝術的寶貴資料……隨著更多的失傳劇目重現舞臺，我們可以這樣說，張伯駒先生的戲曲研究除了文獻價值，還將具有超過預期的現實意義。”著名學者、國學大師馮其庸先生也說：“張伯駒一生的功績中，振興京劇，他是有卓越貢獻的。”

六是張伯駒對京劇藝術毫無保留的言傳身教。張伯駒對青年演員張文涓悉心指點、傾囊相授，使得余派藝術真諦原滋原味得以傳承。

張伯駒對于戲劇的貢獻，還有一點應該說及的是他的無私傳授。大家知道，出于友情，余叔巖把自己平生的演技絕藝，大都傳給了張伯駒，可是張伯駒并不以此為私人所有，又毫不保留地傳給了同道和后人。這是在演藝界極不容易做到的，因為演藝界有一句俗語，說是“教會了徒弟，餓死了師父”，意思是徒弟得到了真傳，就搶了師傅的飯碗。但張伯駒沒有這樣的思想，例如，在培養青年演員張文涓成為余派傳人的事情上，可以說張伯駒功不可沒。

張文涓因年齡的關系，未能趕上拜余叔巖為師，非常遺憾，當時她會的余派戲，是全靠余叔巖生前留下的十八張半唱片而得。上世紀80年代，沉默了十年的張文涓煥發了藝術青春，在上海舞臺上重演余派劇目，觀者如潮。可是張文涓仍然為自己未得余叔巖真傳而不安。

偏巧張伯駒來到上海，觀看了張文涓的演出，大為贊賞，認為她是當今最好的余派傳人。遂主動寫信給張文涓以鼓勵，并表示愿意把自己所會的余派戲傳授給她。張文涓讀后喜出望外，大受鼓舞，能得到這絕好的機會，真是太幸運了，于是她專程從上海趕到北京，拜張伯駒為師。

張文涓也多年如一日，以弟子的禮節對恩師張伯駒畢恭畢敬。1982年2月，張伯駒逝世，張文涓立刻趕到北京祭奠，盡了弟子之孝。20世紀90年代，張文涓赴美定居，余派戲一時成為絕響。

對于張伯駒在京劇發展史上的貢獻，著名京劇藝術家梅葆玖先生曾說：“在近代歷史上沒有著名戲劇家張伯駒等人的建樹和努力，就沒有當代京劇的輝煌。”

此言可謂對張伯駒京劇貢獻的崇高評價。

（作者張恩嶺，中華詩詞學會會員，河南省作家協會會員，著有《張伯駒傳》《張伯駒詞傳》《張伯駒詞說》等 ；俞峻勇，武漢大學法律學碩士，北京市應急管理局工程師、詩人）