[摘要]華裔美國作家趙健秀以其言辭犀利的批判風格著稱文壇，他的長篇小說《甘加丁之路》探索了美國媒體所塑造的華裔美國人模式化形象的問題，在這部作品中他致力于打破美國社會強加給華裔男性的刻板印象——陰柔、膽小、唯唯諾諾，努力重塑華裔男子漢氣概。本文以拉康的鏡像理論為基礎，研究在白人至上的社會背景下，美國華裔所受的刻板印象對其文化身份構建的動態影響。文章從理論視角探討美國華裔對刻板印象的不同認知與接受，批判性地揭示了刻板印象如何成為主體建構文化身份的“他者”參照，操控著美國華裔的群體身份認同和族群關系。

[關鍵詞]《甘加丁之路》? ?美國華裔? ?模式化形象? ?身份認同

[中圖分類號] I06? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）13-0050-04

華裔美國作家趙健秀是出生在美國的第五代華裔，他為華裔群體發聲，以對抗白人種族主義的霸權為使命和責任，用犀利的筆觸創作了許多小說、戲劇等文學作品，對種族主義及華人刻板印象進行了猛烈抨擊，主張弘揚正統的中國文化。趙健秀的長篇小說《甘加丁之路》講述了父子兩代人因不同的身世擁有不同的世界觀，面對白人社會強加給華人男性的刻板印象，父子二人對這一模式化形象的理解與互動都有所不同。父親關龍曼是第一代華人移民，他一直在好萊塢扮演華人偵探陳查理的第四子和一些不重要的配角。關龍曼畢生的夢想就是在好萊塢電影中扮演陳查理，但最終也沒能如愿。尤利西斯·關是華人移民的第二代子女，他繼承父親的事業在好萊塢做演員。諷刺的是，尤利西斯對刻板印象進行反擊，最終成功地扮演了陳查理這一角色。關龍曼溫順地接受白人社會簡化中華民族特質而制造的模式化形象，以帶有種族主義歧視的刻板印象作為“他者”的參照，而他又無法完全承認“他者”的核心價值，最后導致自我文化身份建構的失敗；而尤利西斯選擇了與父親不同的方式應對刻板印象，他通過尋找與自我核心價值一致的“他者”參照，在構建文化身份的過程中試圖開辟新出路。

目前，學界對趙健秀《甘加丁之路》小說的研究可以分為三個方面：一是主題研究，主要圍繞著趙健秀對華裔刻板印象的解構、華人男性氣質的重塑、種族主義的批判來分析趙健秀等華裔作家的寫作立場和意圖；二是文本研究，研究者通過對小說中互文、戲仿等后現代主義的寫作手法挖掘文本的文學性和藝術性，從華裔作家的文本意義出發探索其對文學作品的貢獻；三是文化研究，研究者從跨文化視角出發，探討華裔美國文學的文化意義。但是尚未有文章從理論角度探索模式化的刻板印象如何影響少數群體文化身份的建構，這正是本文力圖彌補的空白點。

一、鏡像真假之辯——刻板印象與身份認同的關系

刻板印象（stereotype）是形象學的一個重要概念，它的原意是指印刷業中的鉛板，在形象學中指一個民族在一定時間內反復使用，用以描述異國或異國人的某些固定不變的原型，標志著對“他者”的凝固看法[2]。 一直以來，白人至上的美國主流社會都在對少數族裔進行著一種無言的壓迫與歧視，使后者處于“他者”的地位。露琪·盧卡·卡娃理-索扎在《基因、人類與語言》中指出：“偏見和種族主義產生的原因之一就是人類傾向于制造刻板印象，這些刻板印象賦予了一個群體一些特殊屬性。” [3]美國白人為了鞏固在美國社會的主導地位和文化霸權，故意夸大或簡化對某一少數族群外貌、個性、行為的某些特征，利用大眾傳媒等傳播工具使人們對該種族產生帶有偏見的不完整認識。

身份對應的英文單詞“identity”，既有包含某個人或群體在一個社會里具有某些固定特征的“身份”之意，也有體現個人或群體主觀上追尋、確證自己文化上身份的“認同”之意。身份與認同問題是一個世紀難題，本文借用斯圖亞特·霍爾對文化身份的定義方式，他認為：“……我們先不要把自身看作已經完成的，然后由新的文化實踐加以再現的事實，而應該把身份視作一種‘生產，它永遠不完結，永遠處于過程之中，而且總是在內部而非在外部構成的再現。”[4]可見，霍爾把身份看成是流動的、建構的、不斷形成的，重視差異、雜交、遷移和流離[5]。

在討論刻板印象對文化身份建構的影響過程中，本文主要運用了拉康的鏡像理論。拉康的鏡像階段論涉及多方面的論題，但其主題則可說是討論形象對于人類主體的自我之形成的構形作用以及鏡像階段所體現的主體發展的時間辯證法[6]。拉康將嬰兒的心理發展過程分為三個階段：前鏡像階段、鏡像階段、后鏡像階段。前鏡像階段是指嬰兒在出生后的頭六個月時期，這一時期嬰兒是一個“未分化”的階段，嬰兒尚且不能控制自己的行動，沒有形成對自我軀體的完整認知。嬰兒成長到六到八個月時進入鏡像階段，這期間嬰兒首次在鏡子中看到自己的形象，他借用“鏡子”辨認出自我形象，并開始建立對自我形象的認知。但是他此刻的認識是一種誤認，嬰兒在鏡像中認出的完整的統一肢體與現實中自己的身體相互混淆，這一過程中產生的“自我”是嬰兒在想象界虛構出來的一種“自我”，也就是人類初生主體的根本異化。后鏡像階段是指嬰兒出生十八個月后的時期，這一時期嬰兒能夠辨認出自我與鏡像自我的差異，且將自己作為主體與周圍環境區分開，能夠借助社會、語言等“大他者”的干預逐步打破對鏡像自我的誤認，在精神上逐漸實現與“他者”的分離，建構一個真正意義上的“自我”。

二、“鏡像自我”的追隨——“自我”的毀滅

在鏡像理論中，“自我”的形象產生于個體對其鏡中的形象產生自戀型的認同那一刻，這時的“鏡像自我”可以理解為“他者”，自我的形成和發展總是以他者為參照物的。拉康認為，鏡像認同不限于嬰兒，是主體與他者認同的某種結構，貫穿主體一生。鏡像可能是鏡中自己的影像、同齡人、父母或任何客體[6]。在拉康的鏡像理論中，自我的構建依賴于“他者”存在一個先決條件，即鏡前的主體處于空無、缺失的狀態。此時，主體對“鏡像自我”的完整形象的確認就是“自我”的產生，從這一角度來看，“自我”即“他者”。對此，拉康鏡像理論的闡釋者奇薩指出鏡像認同的雙重誤認性：自我誤把他者當成自己；他者的整體形象具有欺騙性，而自我沒有意識到自己被異化的本質[7]。

《甘加丁之路》中，作為初代移民的父親關龍曼原本是中國的粵劇演員，移民美國后在好萊塢做演員，根據拉康的鏡像理論，初到美國的關龍曼在文化身份上是一種迷失的狀態，然而美國社會為華人制造的溫順、唯唯諾諾的模式化形象成為關龍曼的“鏡像自我”，關龍曼對這個并不真實存在的影像加以誤認，并且迷戀起這個“理想”的自我形象，實現了“自我”的異化。關龍曼在好萊塢只能為白人演員做邊緣化的配角，因為溫順地迎合白人導演的角色刻畫而小有名氣。他雖然獲得了白人社會虛假的笑臉相迎，但是隱藏在笑臉背后的是美國人的種族主義歧視，是美國主流社會將歪曲華人民族特質的刻板印象宣傳為“模范”黃種人的正面形象的可悲事實。這一事實在關龍曼飾演的角色中得到印證：溫文爾雅的軍閥卻在美國走私毒品，最后死于和警察的沖突中；在日軍空襲中失去母親后無依無靠的中國人；在《陳查理》系列電影中，作為陳查理所有兒子中的基督徒、殉道者，只會說“咦，爸爸！”和“天哪，爸爸！”的中國兒子[1]。這些角色雖然不同于以往美國社會對華人制造的種族主義形象，卻也是虛假且歪曲華人真實面貌的形象。而關龍曼卻認為正是因為他所扮演的這些“甘加丁”式的人物，才使美國社會對華人的印象有所改觀。

關龍曼在白人為華人精心打造的鏡子前，看到的是簡化華人民族特質而變形的自己，為了獲得主流社會的認可，關龍曼不得不選擇自我的異化，在自我構建的過程中迷失且最終走向構建失敗的毀滅之路。趙健秀在小說中以辛辣而嘲諷的筆觸刻畫了關龍曼對陳查理這一角色的追求，“對華人來說，陳查理是工作機會” [1]。“能夠在好萊塢電影中接過爸爸這個角色的，我是四個兒子中的唯一人選。我的時機就要到了。無論是大銀幕還是小屏幕，我要做第一。” [1]關龍曼想通過飾演丑化的華人角色來證明華裔在美國社會的價值，他認為只有扮演好符合白人眼中的華裔角色，他才能建立自己作為美國華人的獨立身份。他對自己美國化了的身份的追隨也使得自己成為美國種族主義者的工具，加深了主流社會對華人的歧視，在自我異化的道路上越走越遠。關龍曼選擇了模式化形象作為想象界的他者參照，卻無法完全認同他者在現實界的核心價值。面對差異，他也沒能做出反擊，而是溫順地接受，體現出他構建文化身份失敗的必然性。關龍曼在臨終前回憶自己曾經飾演過的華人飛行員角色，這是一個完全不同于他畢生追求的懦弱、滑稽、缺乏創造性的“陳查理”式的角色，是一個展現華人民族特質的英雄角色，然而這部電影卻不能在美國播出，這也標志著關龍曼構建獨立身份的失敗，最終他在悔恨中走向“自我”的毀滅。

三、“鏡像我”的顛覆——“自我”的蛻變

在后鏡像階段，嬰兒已經能很好地控制自己的軀體，能夠辨別鏡像中的“自我”完整性形象與現實中尚未能掌控自己軀體的身體體驗之間的差異，認識到鏡像自我的非實質性，實現了在精神上與原鏡像階段中的“他者”分離，并不斷完成自我確立。虛幻的鏡像在嬰兒成長為獨立個體的過程中仍然發揮著作為“他者”的參照作用，幫助個體塑造自我。作為“他者”的父親，其模式化、刻板印象的內化，伴隨著尤利西斯從鏡像階段到后鏡像階段。尤利西斯對虛幻的鏡像進行否定性認同，從而實現自我意識的不斷覺醒。

尤利西斯·關是二代華裔，他的成長經歷使得他的文化身份的構建之路呈現出復雜多變的特征。他童年時期被寄養在一對白人夫婦那里，在六歲前都居住在加利福尼亞的內華達山，因而從小就成長在英語的環境中。六歲前的尤利西斯因為自己的外貌特征而被鄰居誤認為日本人。當他被告知是華裔美國人后，小尤利西斯并不能理解這一身份的深刻內涵，只是對藍色眼睛充滿向往。這也暗示出他早期對文化身份上的美國人的追求。他六歲后回到唐人街的親生父母身邊，當看到信奉佛教的姨父和“壞透了……又奸又滑” [1]的父親這類去男性化的角色時，尤利西斯呈現出抗拒的態度，也就是說，尤利西斯能夠區別出具有種族歧視的模式化形象的 “鏡像自我”的虛假性，他在內化了刻板印象的父親身上看到的是為了獲得“理想自我”而壓抑、否定的自我。父親關龍曼是尤利西斯顛覆種族主義刻板印象的客體，也是反襯尤利西斯重構華裔身份的“他者”。

尤利西斯通過尋找不同的“他者”的鏡像建立新的自我認知，從而形成對核心價值不一致的“鏡像自我”的顛覆，實現從理想自我到真實自我的蛻變。拉康鏡像階段理論的闡釋者諾布斯指出，客觀世界的任何客體都可能被當作人的鏡像，但沒有哪一個客體足以令主體形成完整的自我形象[8]。主體一生中會與不同客體發生多次鏡像認同，主體通過認同“他者”的核心價值，將自我投射到他者身上進行想象性建構，從而獲得個人價值。尤利西斯在中文學校的第二任中文教師老馬成為他對刻板印象顛覆行為的 “他者”參照。老馬是保持真正中華特質的華裔美國人，他是晚清時期的知識分子，歷經動蕩才流亡到美國。他是區別于關龍曼一類人的存在。面對刻板印象，老馬堅持中國傳統文化，他對自我身份的認知十分明確，并不為美國社會種族主義的愛恨陷阱所欺騙。老馬說：“你們既不是白人也不是中國人……你們是獲得了生命的石猴。如果想弄明白一塊石頭和有血有肉的生命有什么區別，你們必須學習中國人的一切和美國人的一切，必須掌握天地間的所有知識，成為與天帝平等的智者，這樣你們才能辨出真偽，才能知道既非中國人也非白鬼意味著什么。”[1]老馬對待族群身份的態度為尤利西斯建構自己文化身份帶來啟發，他以“自造之物” [1]作為對老馬問題的回答，暗示著他對構建文化身份新出路的探索。

尤利西斯在與老馬的對話中找到了感知中華文化的切入點，這是他在有基督化傾向的唐人街所不能感悟到的。他意識到美國社會強加給華人的刻板印象背后掩藏著對中華文化的蔑視，并對此做出了有力回擊。尤利西斯將要創作的《好萊塢活死人之夜》是對好萊塢著名僵尸電影《活死人之夜》的顛覆，表現了尤里西斯將以自己的方式揭示美國的虛假，并創作出不同于西方世界的電影。他夢想創作一部《關于我的電影》，這表明了他想要構建一個既不屬于美國人也不屬于中國人的獨立的文化身份的決心，顯示了他渴望在美國找到屬于華裔的真正的精神歸宿的決心。

四、結語

本文以趙健秀在《甘加丁之路》刻畫的美國華裔受到的刻板印象為例，從拉康的鏡像理論的視角出發，探討了刻板印象與華裔美國人構建文化身份認同的復雜的關系。在這個過程中，刻板印象既可以成為其構建文化身份失敗的悲劇成因，也可以成為破除理想“他者”的束縛而尋求新身份認同的契機。面對美國社會制造的強勢話語，華裔群體對刻板印象的誤認和盲目迎合符合鏡像理論中主體對“他者”這一客體的想象性認同。然而，主體一生中會發生多種認同，這種認同并不如拉康所說的每次都是悲劇。父親關龍曼和兒子尤利西斯之所以會在文化身份構建之路上有不同的結局，正是因為尤利西斯對“他者”的認同方式表現出攻擊性，他識別出“他者”鏡像的虛幻性，并且通過與自己價值觀一致的“他者”建立認同，從而實現對自我構建的蛻變。少數族裔構建文化身份是一個復雜的過程，多種認同方式的探索是其開端。這為其他少數族群構建文化身份提供了新的角度。

參考文獻

[1] 趙健秀.甘加丁之路[M].趙文書，康文凱，譯.南京：譯林出版社，2004.

[2] 盧華.身份的構建：解讀美國華裔文學[M].長春：吉林大學出版社，2016.

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[4] Hall S.The question of cultural identity[M]. UK： Polity Press in Association with the Open University，1992.

[5] 汪民安.文化研究關鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2019.

[6] 龍丹.主體與鏡像的辯證關系——鏡像認同的三種樣態[J].外國文學，2018（1）.

[7] Chiesa L.Subjectivity and Otherness[M].Massachusetts：MITP， 2007.

[8] Nobus D.Key Concepts of Lacanian Psychoanalysis[M].New York：Other Press， 1999

（責任編輯? 余? ? 柳）

作者簡介：王靖雯，天津師范大學外國語學院，研究方向為英語語言文學。

基金項目：本文撰寫得到“天津師范大學研究生科研創新項目資助”（項目編號：2023KYCX058Y）。