從主情思潮看《聊齋志異》中的“狐”形象

王睿文

[摘? 要] 《聊齋志異》中塑造了大量“狐”的形象，顛覆了以往文學創作中對“狐”的刻畫，在中國文學史上是一次重要轉變。明朝中后期主情思潮在民間廣泛流傳，對真情的追求沖擊了封建禮教的束縛和禁錮，對此后文學創作產生深遠影響，清代《聊齋志異》中的“美狐”形象的塑造便與此相關。中國歷史上的“狐”形象經歷多次流變，不同時期所代表的善惡形象也各有不同。蒲松齡的《聊齋志異》塑造了大量的“美狐”形象，刻畫出她們的形之美、才之美與人性美。

[關鍵詞] 《聊齋志異》? 主情思潮? 狐? 情欲

[中圖分類號] I207.4? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）10-0007-04

一、主情思潮的發展

明代中晚期社會，隨著資本主義萌芽的產生和商品經濟的繁榮發展，社會上出現了一股反對傳統儒學的新思潮，這種新思潮的突出表現之一便是倡導個性解放，充分肯定人情和人欲。如李贄的“童心說”便對封建禮教展開強烈的批判，從反權威的角度來高度贊頌個人情欲，主張以赤子之心作為文學創作的出發點，從根本上顛覆以往的創作傳統[1]。

這樣的思潮在文學創作上已經早有體現，如《西游記》雖然為神魔小說，但其中所塑造的仙境莫不是人間的寫照，孫悟空這一形象也閃耀著個性色彩的光輝，整部作品中所貫穿的“修心”主旨；《金瓶梅》作為世情小說，同樣對封建勢力展開激烈的諷刺，其中代表封建權威的皇帝為昏君，臣工為奸臣，文武百官莫不是貪生怕死、視財如命之輩，其中女子也大膽沖破禮教的禁錮，傳統禮教在資本勢力的沖擊下日趨衰亡；“三言”“二拍”小說中同樣出現大量歌頌真情、肯定情欲的故事，如“杜十娘怒沉百寶箱”“賣油郎獨占花魁”“玉堂春落難逢夫”，都刻畫出人物對愛情的堅貞，或對真愛的向往，而“范鰍兒雙鏡重圓”中更是描繪了一段巧合換妻的故事，最后兩對夫妻重逢的結局也充分表現出當時人們對真情的向往。“三言”“二拍”中的這類故事也可以從側面體現出在當時通俗文學中，主情思潮同樣占據頗為重要的地位。

從元到明，戲曲創作開始走上文人化道路，更多職業作家開始進行戲曲創作，作品來源擴大，其中反映的時代思潮也頗為明顯[2]。湯顯祖提出“至情論”，認為“情”是創作的來源與內容，“世總為情”“人生而有情”，情一旦產生便無可節制。湯顯祖身負才名，但在科舉考試中不肯趨附權貴，被當朝首輔張居正構陷，其妻吳玉瑛不離不棄，最終在湯顯祖考取功名前不幸病逝。湯顯祖將對妻子的無限感念注入創作中，《牡丹亭》里杜麗娘死而復生的故事又何嘗不是他對妻子懷念的寫照。“情不知所起，一往情深，生者可以死，死可以生，生而不可與死，皆非情之至也”[3]，湯顯祖通過生死輪回和夢境，多側面多層次、淋漓盡致地體現了現實中無法自由追求的真情。在他“臨川四夢”其他三部作品中，《紫釵記》中霍小玉追求真正的愛情，《枕中記》中盧生和《南柯記》中淳于棼也在經歷了真情與權謀算計后大夢方醒，這些作品中的人物與情節無不圍繞著“情”而展開。“四夢”里面這樣與生俱來的真情得到淋漓盡致的表述，情既是一切力量的源泉，同樣也是構成了人生死輪回、意識覺醒下強大的內驅力量[4]。

由此可見，主情思潮的主旨是對人的真情的追求與歌頌，是對人情欲人欲的肯定，也是對個人主體力量的贊美。這樣的思潮在明代晚期社會無論是風尚方面，還是文學創作上都具有突出的表現，正如李贄在《讀律膚說》中所述：

蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發于情性，則自然止乎禮儀，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然為美耳，又非于情性之外 復有所謂自然而然也。[5]

為情不必矯情，只需追求“真”即可，便是自然之情。這樣的思潮同樣也是對宋明理學的反撥。主情思潮在晚明社會產生重大影響，雖然在明清易代以后，遭受清初復古思潮和經世致用思潮的沖擊，但延續到清代依然體現在部分文人的創作中。如吳敬梓的《儒林外史》對莊學究等至賢之人的描述，可見作家對道之真情的呼喚；《紅樓夢》更是通過對大觀園中兒女的描繪展現出對真情的追求，這里沒有封建貴族的腐朽奢華，也沒有功名世俗的纏身遍體，有的只是對如水一般的女兒們的風情萬種的深摯刻畫。所以，在清代的文學作品中，同樣可見主情思潮的延續。

二、“狐”形象的流變

狐貍這一形象在中國文化中具有悠久的歷史傳統，已經演變為一種獨特的文化符號，而狐貍的形象意義在不同時期亦具有不同的象征，這一過程經歷了多種流變。

在先秦時期，狐貍被視作智慧與祥瑞的符號。《山海經·南山經》中便有對九尾狐的記述：

有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒能食人，食者不蠱。[6]

上古時期，有許多地方會有鄉紳等供奉狐仙，宣傳教化鄉民，如今在河南、山西等地依然建有狐仙廟或狐仙洞[7]。相傳見到九尾狐或聽到狐鳴則被視為祥瑞的象征，《史記·陳涉世家》里面記載“篝火狐鳴”的故事，吳廣扮狐鳴之聲，高呼“大楚興，陳勝王”。《吳越春秋》中同樣記述：

禹三十未娶，行到涂山，恐時之暮，失其度制，乃辭云：“吾娶也，必有應矣。”乃有白狐九尾造于禹，禹曰：“白者，吾之服也。其九尾者，王之證也。”[8]

在涂山當地也有“綏綏白狐，龐龐九尾”的歌謠，如果娶了涂山女子，將來定可昌盛，可見此時的狐貍當為使國家昌盛，平步青云的祥瑞之獸。

狐貍開始被視作妖的形象則應始于漢代，盛行于魏晉南北朝時期。許慎在《說文解字》中記述：“狐，妖獸也，鬼所乘之。”[9]到魏晉以后，志怪小說的發展進入繁榮期。志怪小說是由于古代生產力低下，對世界認識有限，并受到當時方士、術士等深刻影響而產生的一類小說。志怪小說中具有較大影響的當為干寶的《搜神記》，《搜神記》中廣泛記載了妖獸的形象，這些妖獸具有魅惑人的能力，其中具有不少的狐妖形象，這些狐妖形象或是幻化成老人，或是幻化為少女[10]。如卷十八中的《阿紫》篇記述了狐妖阿紫魅惑人心的故事，篇末點出：“《名山記》曰：‘狐者，先古之淫婦也，其名曰阿紫，化而為狐。”[11]郭璞在《玄中記》中也指出：“狐五十歲能變化為婦人，百歲為美女，為神巫，能知千里外事。千歲為天狐。善魅惑，使人迷惑失智。”

在這一時期的志怪小說中，許多故事都是狐妖或幻化為書生，迷惑人之妻女，使人神魂顛倒；或者幻化為老人，捉弄其人子孫；或者幻化為美女，迷惑青年，使人病體纏身。最終這些狐妖或被方士所鏟除，或被驅趕，結局悲慘。由此可見，在這一時期的狐貍的象征意義已經發生了變化，從此前的祥瑞之兆變為妖獸的象征。

唐宋以后的文學作品中，狐貍的形象相較于魏晉時期具有進一步發展。唐代志怪小說中的狐貍已經開始與人聚居，生活于人所叢聚之所，這一點上與魏晉南北朝志怪小說中狐妖大多生活在荒僻處有所區別。《玄怪錄》中依然有狐貍幻化為美女來魅惑人的故事，而被她們所魅惑的男性往往出現病態而不自知。在明代文學創作中，主要依然是狐貍魅惑人的故事，這些狐妖多為娼妓出身，幻化以后去勾引男性，采補人精進行修煉。如《西游記》中出現的狐貍精亦遵循這一傳統進行創作，玉面狐貍勾引牛魔王，以及白面狐貍引誘比丘國老國王以一千一百一十一個小兒心肝作為藥引，如此殘暴之舉導致民怨沸騰。因此，我們也可以發現，這一時期的狐貍的主要特征為狐媚形象，是淫蕩邪惡的象征。

三、《聊齋志異》中的“美狐”形象

進入清代以后，狐貍的形象在文學創作中有了較大的改變，這一改變主要來自蒲松齡的《聊齋志異》。蒲松齡在作品中創作出大量的“美狐”形象，它們不但具有外表上的美，而且具備人情之美與人性之美[12]。雖然在《聊齋志異》中同樣具有一些“惡狐”，如《賈兒》篇中迫害商人妻子的妖狐，《劉海石》篇中害人的倪氏等，但這類形象相比于塑造出的“美狐”而言占比甚少。

《聊齋志異》中有八十余篇關于狐妖的故事，這些故事里的狐妖體現出女性美的光輝，在對傳統狐妖形象進行顛覆的基礎上展開了大力描繪。

首先體現為形之美。《聊齋志異》不吝篇幅對狐妖進行外形的描寫，它們具有驚為天人的容貌和世人難以抗拒的魅力。在《嫦娥》篇中對狐妖顛當有這樣一番描繪：

顛當仰首，口銜鳳鉤，微觸以齒。嫦娥方嬉笑間，忽覺媚情一縷，自足趾而上直達心舍，意蕩思淫，若不自言。[13]

其美貌致嫦娥都難以自持，而像其他篇目中同樣不乏對這些狐妖美貌的精細刻畫，如描繪嬰寧“拈梅花一枝，容華絕代，笑容可掬”；描繪青鳳“弱態生嬌，秋波流慧，人間無其麗也”；描繪鳳仙“赧顏醉態，傾絕人寰”[13]……如此之語，在行文中隨處可見，蒲松齡不惜筆墨贊頌狐妖之美，也展現出她們的人化之成功，在外形上寄寓人們對他們的美好遐想，增添無窮魅力，使人難以忘卻。

其次表現為才之美。《聊齋志異》中的狐妖除了美貌的外形，大部分還具有非凡的才智。狐貍本身便是智慧的象征，擁有超脫常人的才智，而經蒲松齡潤色以后，更是創造出一群具有超凡才智的女性狐妖。比如《狐諧》篇中的狐娘子，便是這一類的代表。眾書生欲對狐娘子行輕佻之舉，卻被狐娘子一張利齒辯駁得啞口無言。書生孫得言出對子欲辱狐娘子的丈夫萬福：“妓者出門訪情人，來時‘萬福去時‘萬福。”狐娘子巧妙對曰：“龍王下詔求直諫，鱉也‘得言，龜也‘得言。”[13]以彼之矛攻彼之盾，反唇相譏，使對方自討無趣，充分展現出她們敏捷的反應和聰明的才智，突出狐女出眾的才華，也暗含著對書生無能的諷刺，對當時科舉環境下塑造出的文人進行尖銳的批駁。

再次表現為人性美。蒲松齡筆下的這些狐妖形象，具有與人的善良本性相同的性情，她們善良寬仁，純真率性，身上閃耀著人性美的光輝。如《阿繡》篇中，狐女愛慕劉子固，化為其心上人阿繡的模樣去接近他，被識破以后劉子固拒絕了狐女，并且暗藏利器欲行加害，狐女知道后并未計較，反而瀟灑地退出，并為劉子固與阿繡的重聚付出努力，可見狐女的寬仁善良之本性；而《青鳳》篇中的狐女青鳳同樣保有善良的本性，癡情而又顧全大局，追求愛情也不忘對叔父的反哺，最終一家人盡釋前嫌，獲得圓滿結局。青鳳這樣兼顧愛情而又不違背恩情與孝道的狐形象同樣是美好人性的展現，而且也彰顯了中華民族的傳統美德。這一類的狐妖形象既是人化的表現，也是對世俗男女的超越，她們身上體現著人性的光輝，秉承了一切美好的品質。蒲松齡塑造出這一系列善良美好的狐女形象，也是對以往文學創作中“狐”形象的一大轉變。

四、主情思潮與《聊齋志異》中的“狐”形象

主情思潮在明代晚期具有重要影響，進入清初以后，雖然有所回落，但在文學創作中依舊具有廣泛體現。蒲松齡的《聊齋志異》亦可見其蹤影，如《連城》篇中連城和喬生為愛情可以赴死而又死而復生的故事，可視為《牡丹亭》中杜麗娘和柳夢梅熾熱愛情的延續。肯定個人情欲和追求真摯愛情同樣是當時文人的潛在心理追求。《聊齋志異》中刻畫的狐妖形象，也有許多是對浪漫愛情的反映，這些狐妖在追求愛情的過程中體現出刻骨的真情與心底的堅貞，她們大膽追求向往的愛情，突出真情的巨大力量。這些狐妖展現出了當時主情思潮的特征。

首先表現為對愛情的主動追求。傳統封建禮教對女性的態度為禁錮和束縛，限制女性身體和思想上的自由。主情思潮的沖擊下，不少文學作品體現出女性的反抗與叛逆，而蒲松齡在《聊齋志異》中，率先將狐女的形象與主情思潮結合起來，塑造出一群大膽主動追求真愛的狐妖，并且在此過程中敢愛敢恨，對待愛情果敢，愛的時候主動真誠，恨的時候果斷率性，當她們發現自己愛慕的對象如果是品德敗壞之人的時候，便會毅然離開，并且施以懲戒。這樣的形象與以往女性大相徑庭，是對封建社會下婦女唯命是從地位的突破與反駁。如《武孝廉》篇中，石某在求取功名過程中身染重病，又遭遇仆人背棄，危在旦夕之際，狐女挺身而出，“以藥餌石”“榻供甘旨”，不離不棄加以照料，最后石某得以痊愈，狐女又資助他考取功名；可最后石某完全變心，狐女發現他是一個忘恩負義的偽君子后，便毅然取回救命的丹藥，使其不治身亡。這里面的狐女在愛的時候傾囊相授，展示出對愛情的主動；而在恨的時候同樣毅然決然，突破了封建倫理對女性的“三從四德”的禁錮和要求，她們不再像傳統婦女一樣逆來順受，而是大膽主動，敢愛敢恨，同時也擁有自己的道德標準，這樣一種自主性也是主情思潮的重要表現。

其次，這些狐妖具有率真的純潔本性，她們聽從內心的呼聲，張揚個性自由，樂于展示自我的真實感情，勇于坦陳內心自我，是對主情思潮中“真”的反映。如《嬰寧》篇中，嬰寧天真爛漫，言行毫無拘束，她熱切地向往自然，不懂人間禮教世俗，這樣一番赤子之心亦與李贄倡導的“童心說”頗有異曲同工之妙。嬰寧這樣未遭受世俗禮教侵染的天性方為人間最為純真質樸的稟賦。天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往。在充滿功名利祿追求的凡俗世間，這樣一種純真反而更為罕見，同樣也更為珍貴，更能喚起人們廣泛的共鳴。這樣一種“真”除了純真的天性以外，還體現在純粹的人性之上。她們在面對愛情時，擁有自己的想法，堅持自己的個性，有愛有憎。她們既忠于自己的愛情，也對自己的愛情負責，以人間美德作為擇偶標準，如《鳳仙》中，狐女水仙便說道“妾以君誠篤，故愿托之”，這樣一種人狐戀情中，狐女可以說已經脫去了狐性，而更多的是純粹的人性。

總之，《聊齋志異》中的“狐”形象已經具有了主情思潮所強調的品性，對美好愛情的向往，對強烈個性的肯定，對率真情欲的歌頌。

五、結語

《聊齋志異》里面的“狐”形象，為中國文學畫廊增添了一抹靚麗的色彩。狐貍在中國傳統文化中所擁有的象征意義源遠流長，也經歷著不斷的嬗變，而蒲松齡能夠突破前人藩籬，審視當下視角，從最純粹的真與美的角度，刻畫出這些精美善良的狐妖形象，既是對主情思潮的延續與贊揚，也是對樸素、純良和真情的向往。正如魯迅先生評價：“《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人。”[14]可謂名副其實。

參考文獻

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[11] 干寶.搜神記全譯[M].胡應麟，輯.曹光甫，校點.王一工，唐書文，譯.上海：上海古籍出版社，2019.

[12] 李鴻.神鬼狐妖畫蒼生——《聊齋志異》與《搜神記》立異之比較[J].名作欣賞，2007（18）.

[13] 蒲松齡.新注全本聊齋志異[M].北京：人民文學出版社，1989.

[14] 魯迅.中國小說史略[M].北京：東方出版社，2012.

（責任編輯 羅? 芳）