“黑色幽默”視野下的修辭表達

李仇毅

作為一部黑色幽默商業片，姜文導演的電影《讓子彈飛》以獨特的劇情、精湛的表演和詼諧的對白，使其成為擁有喜劇外衣卻藏著悲劇內核，帶有“黑色幽默”現代主義色彩的經典之作。從修辭學角度來看，基于特殊語境下的表達需要，影片通過鏡頭轉換與語言交流的巧妙配合，靈活運用傳神的修辭形式，使人物對白形成獨具特色的語言風格，體現了將幽默、荒誕、深刻融為一體的喜劇效果。具備“黑色幽默”風格的該作品在修辭運用上不僅蘊含高超的語言表達藝術，更是趨于“未定性”語言特征的映射。

影視作品歷來與文學密切相關，在語言表達上二者有著異曲同工之妙。具有“黑色幽默”色彩的電影《讓子彈飛》，以喜劇的表現方式傳遞著悲劇的主題要旨，修辭就是連接二者的橋梁。基于以表達為核心的語言本質，以及對不同角色特征塑造與不同語境情節推動的需求，搭建人物關系網、連結角色與觀眾的互動關系。修辭以其得體、美化、目的、準確、鮮明、生動、合作原則為標準，為作品美學風格和價值觀念的呈現提供了載體。同時，從風格角度審視“黑色幽默”色彩，直觀反映了現代主義作品趨于“未定性”的語言傾向。目前，學界的多數研究僅淺談熱門影視中所用修辭的表達作用，缺乏必要且細致的內涵探討，進而導致理論單薄、分析不足，忽視了修辭對于影視語言再現的實際效果。鑒于此，本文結合學界已有研究成果，運用修辭學的相關理論，以電影《讓子彈飛》為例，對“黑色幽默”風格的作品進行進一步梳理和研究，以期深化對這部分語言技巧的認識。

流于喜劇對白中的修辭技巧運用

修辭指一定情境中有意識的言語交際行為，本質上為追求更好的表達效果而有意采用某些同義手段，以突出語言的感染力。修辭的要素往往包含著修辭者、接受者、修辭手段、修辭規律、修辭題旨和修辭效果.同時，須基于一定的語言情境而為交際者提供生動流暢的藝術反饋。因此，修辭的成功使用是思想內容本身對形式的必然要求。在眾多元素中，修辭手段有作為紐帶的關鍵作用，借助語音、字形、釋義乃至詞匯的轉換，可以獲得奇妙的表達效果。

《讓子彈飛》中，通過將雙關、仿擬、隱喻、抵牾、借代、夸張、諧音、別解、反復等辭格融入人物對白，使張麻子、黃四郎等角色的塑造更加鮮活立體，具有象征的解構意義。同時，電影中除通過畫面鏡頭剪輯、切換與組合帶來眾多笑點外，其幽默含蓄的喜劇表達方式，也隱藏著修辭把握的奧妙，收到了良好的吸睛效果。

利用詞的多義和同音，有意使語句具有兩種意思，言在此而意在彼，模糊語言的邊界，打通語言的隔膜，即雙關。“雙關”傳遞的兩個意義并非對等、隱含，而是通過推理獲得。所以，接受者在認知雙關義后不必對字面義進行抑制。《讓子彈飛》中有大量對白運用雙關，賦予語詞新內涵，創造出符合語言情境的新意，不僅是影片象征手法的嫁接轉化，更是起到了幽默怪離的效果。這些運用雙關的片段，往往也是情節的承接句，平白話語的背后蘊含著深刻內涵。

影視中雙關辭格的運用可以簡單分為兩類，一是基于特殊意象的語境雙關。例如，張麻子向行進列車射出子彈并說出經典名句“讓子彈飛一會兒”，結合“子彈飛一會兒”的語境，觀眾自然而然可以聯想到他的隱含語義是：稍安勿躁，我射出去的子彈必然擊中目標。同時，所劫的這趟車，也必是囊中之物。鏡頭之外的語言留白起到由淺入深的表達效果。二是基于同音相諧或語義相通的諧音雙關。例如，在安葬縣長夫人時，黃四郎所言“他們本是塵土，現在依然是塵土”。利用了“塵土”的雙重語義：第一個“塵土”是指身份輕微；第二個“塵土”則是指人死后化為的物質——“塵土”。引申開來，實則還暗指肉體的渺小脆弱。同時，利用諧音和語境雙關的對白在電影中也有所體現。例如，黃四郎下令讓胡萬對張麻子進行“殺雞取卵”的情節，從語義角度理解，“雞”指張麻子，“卵”即兩顆價值不菲的鉆石。但在整體語境中，“殺雞取卵”也是黃四郎對張麻子等人趕盡殺絕的兇暴之念。

由此可見，雙關在《讓子彈飛》中的運用，不僅富含創新性，也符合接受者的生活認知，語義的日常性使得觀眾便于理解，以產生共鳴和突出笑點。此外，雙關還有著精簡對話的目的，利用平白直敘的話語省去大量煩瑣的解釋，為畫面展現和情節推動留下了充足空間，且與作品主題有著深刻的對應關系。

隱喻是比喻辭格的一種。特倫斯·霍克斯在《論隱喻》一書中指出，“隱喻傳統上被看成最基本的形象化的語言形式，是那種言在此而意在彼的語言”。巧妙地使用隱喻，可以突出表達的形象性與簡潔度。本文就狹義的隱喻內涵對《讓子彈飛》進行分析。

在黃四郎“鴻門宴”的劇情中，黃四郎與張麻子對峙的第三回合，談到了出錢“剿匪”的事宜，將自己暗喻為給劉都統跑腿的“大腿”，以表達被劫貨、斷財的憤怒，后又稱自己的“腿”斷了，希望縣長能出城平定匪患。在這里，“腿”并沒有直喻對象，而是通過博弈中對白的上下句，傳達出語言的深意。“腿”連接身體，作為人身體的重要組成部分，與黃四郎替劉都統干販煙運貨的勾當有著相似點，都是不可或缺的部分，且兩種是本質不同的事物，符合隱喻的特征。如此運用，人物對話化繁為簡，不浮于淺顯的表面，也符合正常的思維邏輯，形象地烘托出黃四郎、張麻子、湯師爺三人暗中交鋒的緊張氣氛，凸顯了三人各具特色、立體鮮明的性格特征。

此外，像作為矛盾修飾法的抵牾，影視中類似“震耳欲聾的沉默”“悲傷的樂觀”“江湖豪情俠膽柔腸之大腿”“如果你活著，早晚都會死；如果你死了，你永遠都活著”“讓人多死幾回這一套”等自相矛盾或不合常理的臺詞，出人意料又在情理之中，看似有悖常理，實則育無理于常理。相比清晰無誤的表達，更耐人尋味，使得觀影者不由自主會去思考這樣表達的用意所在。

綜上所述，《讓子彈飛》在人物對白中大量運用雙關、隱喻、抵牾、仿擬、反復等修辭手法，無論是對劇中人物的塑造，還是情節劇情的推動，亦或是主旨深意的表現，都在合適范圍內作出了語言上簡練化、通俗化、平民化的改造，凸顯了喜劇作品的幽默化特征。

悲劇內核中的修辭效果

“黑色幽默”作為一種荒誕、深沉、病態的現代文學流派，指將痛苦與歡笑、荒謬的事實與平靜的反應、冰冷的殘忍與適度的柔情并列放在一起的喜劇作品。突出“黑色”二字，重在強調以非同常規、不合常理的手段反映冷峻嚴苛的社會現實。“幽默”強調用滑稽含蓄的藝術化形式包裝現象，引起人們在歡笑之余的深刻思考。“黑色”與“幽默”并用，就成了絕望的幽默，作者通常借此表達對某一事件的嘲諷與抨擊，是個體生存狀況與社會背景的扭曲反映。

《讓子彈飛》延續了國產電影沿用西方文學流派的傳統，同時扎根本土環境，對“黑色幽默”過于荒誕病態的創作方法作出了系列更改和弱化。在電影里表現為通過含蓄內斂的方式，借助情節寓言的對白手段、離經叛道的敘事內核和隱而不晦的鏡頭剪切來完成，屬于荒誕不經的“非典型黑色幽默”，更崇尚社會責任感，以較溫和的方式完成人物救贖，最終獲得社會認同。影片以張麻子等人為民除害的歡喜結局而告終，但事實上，只要觀眾稍留心細節，結合相關歷史背景，不難發現導演仍然留下了悲劇的開放性懸念，于荒誕的悲涼感中暗藏著警醒意識，而這些設疑的方式大多借用修辭手法來表現。

譬如，對張麻子隊伍中的幾兄弟進行分析，觀眾不免會留下諸多疑問：兄弟幾人中誰最忠心？是否存在動搖的叛徒？花姐為什么能帶著替身回來？扳倒了黃四郎之后，兄弟們為什么要走？對于這些問題的回答，我們只能通過角色對白和神態動作來揣測，進一步豐富影視背后難解的語意。以老三為例，作為張麻子的得力助手，能力與發言權并重，但對張麻子不拿錢走人的決定頗為不滿，并且非常喜歡花姐。在花姐追逃四郎替身后的片段中，對白“他跑我就追，他跑我就追，就給追回來了”“他跑我就堵，他跑我就堵，就給堵回來了”啟人深思。反復的強調，向觀眾暗示事情并沒有字面義那么簡單，三人怎么可能不吃不喝就這樣互相追捕了三天三夜。“追”和“堵”兩個動作實則隱喻著騎墻的搖擺態度，暗示老三與花姐都沒有堅定的革命信念，只是一直處于觀望態勢，和鵝城的百姓一樣，誰贏就幫誰。所以，當他們聽到黃四郎在碉樓外陣陣槍聲大作后，“追堵”回來的僅僅是依附于錢財和權勢的心。

諸如此類的修辭運用還有很多，像張麻子拿著雙槍一把指著自己，一把對著花姐的鏡頭，存在著空間隱喻奧秘，暗示革命一方面需要和外來邪惡勢力堅決斗爭，另一方面也要不斷鞭策警醒自己不沉溺、不腐敗、不墮落；像張麻子審問手下兄弟時，五位兄弟各自陳述性格，直白的話語看似就事論事，實則隱喻著軟弱、魯莽、狠毒、單純、偏執的弱點，這些也都是革命道路上需要摒棄的；像影片最后一句臺詞“浦東就是上海，上海就是浦東”，浦東新城的概念是現代才出現的，在這里明顯不是指如今的浦東，隱喻的是一種新生，但又會是怎樣的新生呢？會不會又是另一個新黃四郎的開始呢？如此來看，暗暗設疑，引人深思。

《讓子彈飛》借助隱喻、雙關等修辭手段，間接流露出主旨所暗含的悲劇性色彩，搭建了角色命運與革命形勢的溝通橋梁。深思影片中的這些臺詞，不難發現，喜劇的幽默化表征只是引人發笑的外在，通過含蓄化修辭展現的悲劇內核才是導演希望傳達的觀念，就其要建立的影視語境而言，已然達到了目的。

趨于未定色彩中的修辭語言表達

社會語詞日新月異，修辭成了后現代主義思想體系中的關鍵要素，既擴大了語言交際和表意功能，也使得分析文本由口語、書面語擴大到所有使用語言符號的領域，影視作品就是其中一例。電影的劇本臺詞無論是改編還是創新，都會不可避免地受時代用語的影響。當把《讓子彈飛》的原著，作家馬識途所作小說《夜譚十記》中的《盜官記》搬上大熒幕后，基于現代語體色彩的修辭表達，著重模糊性、斷裂性和移置性，影片大量運用雙關、隱喻和仿擬等暗含寓意的辭格，將蘊含的寓意留給觀眾進行思考。

“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，一部好的影視劇作品，每個人對它都可能會有不同的理解。《讓子彈飛》中每一個鏡頭的切換都有深意，值得去細細品味；同樣，劇中人物對白數量多、節奏頻率快。當演員說某句臺詞的時候，往往借修辭手段含蓄地影射現實問題，以打破了固有的語言表達規則和語體語用手段。同時，進行顛倒與重建。這樣的解構方式帶有后現代主義的特征，表現出語言的未定性色彩。

最早由德國美學家沃爾夫岡·伊瑟爾提出的未定性，指文本中總是結構性地存在著大量沒有明確寫出來的東西，其實際來自于文學的交流功能。在功能解釋上，與其他形式的社會交流活動相比，文學閱讀缺乏可確定性和限定意向，正是這種交流中的不對稱性引發了讀者的構造性活動，形成了未定性的兩種基本結構：空白和否定。其中，空白是文本中不同段落間的連接斷裂，能夠自我調節并且激發和引導讀者的觀念化活動。否定則建立在文本空白的基礎之上，能喚起讀者熟識的期待，以先破后立的方式來獲得新的視界、重構新的理解，否定性是文學價值的決定性因素之一，一部能被否定接受，并激起重構的作品一定有其獨特之處。

《讓子彈飛》的修辭語言十分契合未定性特征。從空白角度來看，溝通文本空缺與鏡頭話語的橋梁即是修辭，無論是雙關的巧妙暗指，還是隱喻的靈活隱涉，亦或是仿擬的重構表達，它們通過臨時性、不固定性與特定語境化的形式，化有限表達于無限思考，令人回味無窮的對白中留下了無數可供觀眾引申闡釋與想象的空間。如此，觀眾可根據修辭語言所帶來的未定空間，以個人理解補充空白帶來的含混性，在想象客體與主體圖式間產生新的連接需求，豐富的畫面細節實則也間接肯定了其修辭的恰當運用與語言表達的成功。觀眾的思想互動與思維碰撞，正是以修辭語言為主要媒介，賦予影片多重意義和解讀的可能性，這恰恰是《讓子彈飛》對于修辭技巧運用得當之處。在現今社會愈發趨于未定色彩的語言交際中，如此運用后現代主義的表達方式能夠掙脫傳統桎梏，尋求形式上的替換和意義上的創新，對新時代語境下影視與文學的作品創作，都具有一定的借鑒意義。

作為中國電影史上有著“黑色幽默”風格的經典影視作品之一，《讓子彈飛》以其獨特的修辭技巧，將喜劇外在與悲劇內核相融合，打造了一個荒誕、獨特、奇幻而富有廣闊未定色彩的鵝城世界，在幽默含蓄地批判現實之外，進一步增添了本片的歷史文化內涵。同樣，張麻子與黃四郎這兩個來自不同階級的人物的斗爭故事，通過大膽的雙關、隱喻、仿擬、抵牾、反復等辭格豐富語言表達，填補鏡頭畫面無法展現的內心世界，既突出了人物性格的多面、社會矛盾的復雜與革命斗爭的艱難，也揭示了姜文導演以其獨有的姜氏風格，在中國電影舞臺上立語言表達之革新的野心。

（作者單位：湘潭大學文學與新聞學院）