希望還是絕望？

在當代藝術領域，通過人工智能進行創作（或者至少是輔助創作）已經越來越普遍了。人工智能依賴于算法和理性邏輯，是理性發展到極致的產物，而藝術是追求自由的極致象征，兩者本質上有著非常對立的一面。技術對藝術的推動和促進作用尤為重要，甚至是革命性的。今天的人工智能，將再一次不可阻擋地改變藝術的生產方式和發展進程。當下問題的關鍵，已經不是要不要擁抱AI，而是AI如何更好地介入藝術創作。在創作中，藝術家如何把握住自己的主體性？藝術家需要對技術達到多深的理解，才能更自如地使用AI？筆者將結合近兩年藝術界使用AI進行創作的案例進行具體的分析，試圖找尋出當代藝術與AI的某些關系，以便我們更好地理解AI以及為使用AI進行藝術創作提供思考的資源。

一、AI藝術不等同于當代藝術

首先需要指出的是，很多AI圖像和AI繪畫并不是當代藝術。2018年法國藝術團體Obvious使用AI創作的一幅頗具印象派風格的繪畫作品《貝拉米伯爵》，無論從筆觸肌理到形式風格都沒有脫離印象派畫風的范疇，是AI學習大量印象派畫作后綜合雜糅的結果。它或許可以被認為是一幅合格的印象派繪畫藝術作品，但從當代藝術的角度來看，它沒有提供任何新鮮的技法、角度和思想，也沒有回應當下藝術史情境的任何話題，它不具備當代性，當然就不是當代藝術了。

隨著技術的升級迭代，通過簡單的指令生成圖像作品越來越容易。AI可以模仿任何歷史上的經典藝術風格，古典主義、印象派、野獸派、表現主義、立體主義、抽象派等不一而足，也能在局部的領域上把細節和層次做到極限，但它們除了提供了視覺獵奇驚艷之外，似乎可供回味的東西太少。其根本原因在于，目前的大部分AI作品缺乏當代藝術的反思和批判精神，而批判性邏輯是當代藝術的關鍵特征。它們不能提供新的看待世界或者事物的方式，有的只是奇觀和炫技。目前，人工智能還不能真正代替人的思維存在，它在運算和大數據分析方面占優勢，但卻不能產生真正的“智慧”。AI介入當代藝術創作，人的因素依然至關重要。

二、AI當代影像藝術的發軔與推進

從一開始的飽受質疑，到現在的逐漸接受、主動擁抱，AI藝術展現了它不可阻擋的魅力和潛力。2023年4月，鮑里斯·埃爾達格森（Boris Eldagsen）憑借AI生成作品，獲得索尼世界攝影獎創意類作品大獎，但他拒絕領獎，引發軒然大波，這一事件也成了AI生成藝術的里程碑。2023年是AI藝術元年，國內也爆發了AI圖像生成的浪潮，AI生成圖像不斷涌現，成為坊間熱議的話題，以至于泛濫，很多圖像一開始尚且能給人以新鮮感，但久而久之類型化的圖像終究讓人產生視覺審美疲勞，藝術家主體缺位，藝術創作只能帶來一個視覺奇觀的外殼。讓人眼前一亮的作品是方政的“地方美術學院本科畢業展”系列。方政利用AI虛構了一場地方美術學院本科畢業展，其中包括繪畫、裝置以及行為藝術，甚至還有畢業論文。從作者名字、頭像、作品到展覽標簽，都足夠逼真，如果不是在最后用一小段文字說明了所有照片及文字皆為Midjourney與ChatGPT生成，觀眾會以為這真是一場畢業展覽。方政沒有制造視覺奇觀，其生成的看似普普通通的虛擬作品指向了更深層的問題，即對當下刻板的學院教育體系的反思。

時間過去近一年，關于AI藝術的反思和研究已經多了起來，也慢慢褪去了初期的浮躁。有四個關于AI生成圖像的展覽值得關注。第一個是2023年6月15日在杭州高帆攝影館舉辦的“海杰AIGC生成式圖像作品個展：更深的藍”，該展覽代表了早期對AI圖像藝術的探索，引發了國內第一波關于AI生成藝術的激烈討論，具有節點性意義。緊接著，7月15日，廣西師范大學出版社美術館舉辦了包括方政、海杰、李攬月、李明、洪菘、鄭小龍在內的六位藝術家的群展“/Imagine 想象—AI影像展”，這是國內首個美術館級別的AI藝術群展，進一步推動了關于AI生成式圖像藝術的學術討論。在這個展覽里，藝術家使用AI的手段和方式更加豐富多樣也更成熟。2023年11月開展的麗水國際攝影節，首次設立AI影像藝術獎，面向全球征稿，策展人羅大衛以“無中生有：AI與藝術的融合”為主題，策劃了一場大型AI影像藝術群展，展出了來自全球的29位藝術家的作品。這次展覽是對當下AI生成式圖像藝術的一次大型檢閱，某種意義上來說，也代表著在這一領域探索的最前沿現狀，把這一領域的復雜性以及無限可能性展現了出來，同時也提醒藝術創作在人工智能時代可能面臨的問題。“無中生有”的一次更精致的呈現，是2024年3月16日在溫州年代美術館開展的“介入當下：AI生成藝術展”。下文將對兩次展覽中的作品進行大致梳理，以對AI當代影像藝術的創作路徑形成更為具體的認知。

三、AI當代影像藝術的創作路徑

不崇尚視覺獵奇，而是站在文化批判和圖像考古的角度進行創作的作品，除了上文提到的《地方美術學院本科畢業展》，還有巢柯的《熱帶記憶》。巢柯的創作體現了當代藝術流行的檔案熱潮，這個作品虛構了一個不存在的太平洋熱帶小島，用一系列生成的虛擬圖像，展開一種后殖民視角下的視覺敘事，大量做舊的老照片和逼真的靜物描摹，讓人不免懷疑歷史記憶的真實性，也對人類文明的未來充滿懷疑。李明的《移牧河關—絲路擬像，消失和不可見的圖像顯現》也是重新虛構已經消失的場所和人物，是一種基于攝影和繪畫的雙重制圖術。其中，歷史典故和自我想象混為一體，呈現了藝術家關于古絲綢之路的視覺冒險和文化想象。洪菘的《關于禹刻的若干猜想》則是基于古跡古籍的一場歷史考古和古今對話，同時混合古典工藝和書畫審美傳統。這些創作有一個共同點—沒有止于圖像，而是深挖圖像背后的文化含義，通過復原或者再造一些消失的事物，來思考當下人類的處境和命運。AI在這里是藝術家的工具，控制權完全在藝術家手中。

一些藝術家具有強烈的現實人文關懷，他們借助AI來進行更有現實議題針對性的創作，可以稱之為“AI現實主義”。賀肖華的《失蹤者》關注真實的人口失蹤案件，通過AI“想象”出長大后的失蹤兒童的模樣，觸及人們內心最深處的情感；李素清的《普通人的“AI”夢》并置普通大眾的照片和通過AI制作出的普通人理想身份照片。賀肖華和李素清的作品在創作手法上，都基于人物肖像攝影的基本邏輯，雖屬虛構，但其意義直指現實困境，引發我們對夢想、人生、家庭、社會等方面的思考。王翰林的《瀕死的九個過程》摘取父親回憶錄中關于瀕死體驗的語句，構建了生命盡頭的虛擬景象。以上兩類作品側重于使用AI來探討某個議題，要么是歷史文化議題，要么是社會現實議題。

還有一類作品則更傾向于思考AI技術給攝影帶來的沖擊，可以理解為本體論層面的思考，涉及對攝影、電影和繪畫的關系的思考，對攝影的真實性的思考。胡涂的《AI之后的攝影史》參考世界攝影史的基本脈絡，用AI生成了大量攝影史上的經典作品以及部分并不為大眾所熟悉的攝影作品，僅憑外觀根本無法區別真假，讓人不禁擔憂攝影史有無篡改的可能。彭曉的《混合大師》也同樣把目標瞄準了歷史上的杰作，她利用AI將攝影史、電影史和繪畫史上的經典進行了一次“嫁接”，熟悉的風格和圖式的繁殖和疊加，給人既熟悉又陌生的感覺。

另一類作品，可以稱之為“AI超現實主義和浪漫主義的合體”。陳川端的《像野獸一樣透明》既沒有完整敘事，也沒有強烈的現實批判性，更像是一些關于記憶和虛構的碎片，是對人、動物和自然關系的探索，散發著強烈的超現實主義氣質。目前藝術家都用AI來虛構非常具體的現實情境，追求極致的逼真感，這是AI的優勢所在，但陳川端似乎反其道而行之，在他看來算法和大數據等“高科技”“精確”手段，并非全部導向一個確定性的結果，它同樣可能如荒野一般，充滿令人費解的不確定性。綜上所述，藝術家們通過他們的作品，各自找到了AI介入當代藝術創作的路徑和方式。其更重要的意義在于，在AI藝術大肆發展的初期，這些創作必將深遠地影響AI藝術的未來，它們所揭示的問題，也將長久地引發思考和討論。

藝術家的主體性問題尤為關鍵。在多大程度上，藝術家能成為作品的最終決定者，依然是個懸而未決的問題。德國媒介學家弗里德里希·基特勒（Fredirch Kittler）宣告“媒介決定我們的現狀”。這意味著以人類為中心的人本主義媒介觀受到了沖擊，人不再是占據主體位置的支配者，人可能將被媒介技術所湮滅，即人的主體性消亡。AI的出現，讓人和機器間的本體論界線變得越來越模糊，人機關系倫理受到嚴重挑戰。今天，我們還能通過不斷地修煉指令，來讓AI完成任務（即便結果并非全然受控），但隨著技術的繼續迭代，AI或許將擁有自己的意識，從而獲得自己的主體性，到那時，人類或許將成為今天昆蟲一般的生物，寄生于機器世界。

在這個“奇點”出現之前，依然要堅守人類的主體性地位不動搖。AI目前更多體現為繼承式思維，在藝術創作上更多表現為風格的雜糅，缺乏人類特有的批判性思維。藝術家必須擁有對AI的絕對控制權，尤其作為當代藝術家，批判性思維更是立身之本。AI終究是來了，沒人可以阻擋，無論是圖像還是“人類世”（Anthropocene），都將面臨劇烈的挑戰，是希望還是絕望？讓我們拭目以待。

（吳毅強，桂林電子科技大學副教授）