制作“完美”圖像

人工智能領域的每一次進展—無論是算力增長、新模型發布，還是解決了某個實際問題—都觸動人類的敏感神經，關于AI威脅論的討論也伴隨在每一次AI技術精進的狂歡中。對于直接影響視覺藝術領域的AIGC（生成式人工智能）圖像來說，這種狂歡與不安顯得更為突出和真實。歷史上，路易·達蓋爾信件中提到的“熱切的渴望”是攝影取得相較于繪畫更為嶄新的“制像身份”背后的驅動力。如今的AIGC圖像仍舊是這種“渴望”的延續，并且其制作“完美圖像”的能力，為以“制作圖像”為目的和“作為圖像”被觀看的攝影帶來一種“身份的焦慮”。

一、成為圖像的攝影

從約翰·舒爾茨（Johann Heinrich Schulze）、雅克·查爾斯（Jacques Charles）、托馬斯·韋奇伍德（Thomas Wedgwood）等人的研究與嘗試，到約瑟夫·尼埃普斯、路易·達蓋爾和塔爾博特最終以涂有金屬離子的底版或紙張來承載圖像。在攝影的早期嘗試中，他們大致決定了攝影應該以何種物質面貌面對世界。然而，這種決定更像是一次次偶然嘗試得到的結果累積。攝影的誕生和發展既依照社會心理，更尊重科技迭代的規律。攝影在底版、紙張、膠片厚度的不斷削減中變得“扁平”，以至于幾乎喪失了厚度。北京大學藝術學院教授李洋在《論攝影與圖像分離的可能—攝影與圖像的哲學考察》一文中指出：“與繪畫、浮雕等圖像相比，攝影在物質層面是最接近于二維圖像的藝術”[1]。《攝影哲學的思考》一書作者威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）也在本書開篇就強調攝影圖像是一種從時空中簡化而來的具有意義的“平面”[2]。在模擬攝影（以膠片、相紙為媒介）向數字攝影（以編碼、屏幕為媒介）的轉變中，攝影才真正完成了物質性的消解，拋棄了攝影應該具有的體積與質量。攝影最終成為與某一個具體媒介脫離的圖像。更準確地說，如今的攝影圖像能夠輕而易舉地令自身脫離原本的媒介，并在不同媒介、語境中流動。在攝影的過程中，似乎只有最后的結果—圖像，才有資格成為符號學意義上的能指。我們在閱讀一張照片時不會關注相片背面是否有作者的簽名；在對老照片的掃描修復中，我們會去除褪色、劃痕等會對圖像本身產生干擾的瑕疵；人們不會認為出版物中的攝影插圖與在相紙上呈現的原作之間有多大的差異；一塊火棉膠玻璃版上的手工痕跡僅僅會被定義為一種“扁平”的風格濾鏡。圖像平面之外的事物難以擠進主流的觀看行為和評價話語之中。圖像是攝影毋庸置疑的最終勝利者，無論對于它的制作者還是觀看者而言，我們都優先借用其扁平的外觀，進而完成意義的傳遞或指涉。

這種情況也是攝影在歷史寫作、藝術評論、視覺文化分析等領域中的傳統。博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）所編撰的《攝影：1839-1937》圖錄被認為是“正統攝影史”[3]研究的開端。在這本圖錄的目錄中可以清楚地看到，博蒙特·紐霍爾最初是以攝影圖像承載物的發展線索架構文本寫作的，而其于1949年出版的《攝影史：從1839年至今》一書則更多地以攝影圖像為寫作主體，列舉了更多的代表性攝影師，以闡述攝影的圖像風格和美學觀念。同樣，英國藝術史學家伊安·杰弗里（Ian Jeffrey）所著的《攝影簡史》依舊延續這一傳統。該書以時代或技術發展為線索，以大師創造的攝影圖像為研究主體，以引人入勝的文字建構出攝影的美學風格與觀念變遷。成為圖像，似乎是攝影進入藝術史寫作的宿命。

在一些更為具體的視覺文化研究案例中，攝影作品也常常在研究者的解剖臺上被拆解為圖像符號。比如，麗莎·里奇曼（Lisa Richman）關于最為著名的攝影作品—《流民母子》的分析則使用了類似圖像志描述的方式。這一方式使得圖像中母親和孩子的影像成為抽象符號，關聯藝術史上圣母圣子畫的傳統視覺經驗，進而建構出“移民母親（攝影圖像）—圣母瑪利亞（繪畫主題）—父權制與白人身份—種族與性別問題”[4]的闡釋鏈條。歷史寫作、藝術評論以及視覺文化分析等關于攝影的書寫過程中，大多將攝影僅作為“圖像”開始，也在將其作為“圖像”的意義狂歡中結束。但不得不說，我們正是通過這樣的方式對攝影進行低成本的閱讀與學習的；也正是通過這樣的方式，攝影得以走出現代主義的媒介特異性，成為一種“時髦”的圖像在跨媒介和跨學科的語境里被廣泛地討論，進而完成自我身份的構建。

因此，無論在媒介技術發展維度上的攝影，還是作為藝術、視覺文化研究的對象的攝影，都已然成為去物質性的、平面化的二維圖像。雖然存在一些例外，比如美國藝術家安莉森·羅西特（Alison Rossiter）、日本攝影師橫田大輔（Daisuke Yokot）等人強調攝影材料美學的創作實踐（圖1），但強調攝影的物質性的創作，與其說是回到攝影媒介的本質，延伸攝影作為圖像之外的可能性，不如說是在建立攝影媒介自我護衛的衛所。這類創作雖然體現了對于攝影媒介的自我反思，卻難以在事實層面撼動作為圖像的攝影的地位。

二、“圖像”作為一種交集

喪失質量與厚度，作為圖像的攝影成為不同媒介、不同藝術與文化領域中的寵兒。即便數字技術使得攝影在現代主義歷史中建構的“機械之眼所代表的真相”的說辭一度受到質疑，它也依舊能夠在實用性項目和在藝術與文化的討論中繼續保持前衛。對于前者來說，數字技術有助于滿足降低成本與提升生產效率的行業訴求；而對于后者，正是不斷產生的緊迫性議題為攝影帶來了新的討論場域。

同樣，AIGC圖像的到來“迫使”包括攝影在內的全部視覺制像領域又一次獲得生命力。這種生命力既存在于對有效加速主義（Effective Accelerationism）[5]的信仰的歡呼以及行業的狂歡中，也存在于AI威脅論中，這是一種面向未來的、理念層面的擔憂。與數字攝影不同的是，AIGC并不改變圖像的存儲、傳播和觀看，也未在對攝影圖像物質性的消解上比數字攝影更進一步。對于利用人工智能生成圖像這一行為來說，生成擬真的攝影圖像與生成繪畫圖像不存在什么本質差異。然而，我們一旦將攝影制像的機制安置在這一過程中進行審視，AIGC的行為邏輯就顯得尤為激進。因為它所丟棄掉的正是攝影長久以來在“給定的現實”與“攝取的圖像”之間建立起的關系，正是攝影的圖像性造成了這種丟棄行為。

AIGC對于圖像性的調用因其訓練所使用的數據集而得以實現。雖然不同的AIGC工具或軟件所使用的數據集各不相同，但它們都可以看作是一種包含了不同圖像內容、主題與風格的百科全書。從圖像的內容和主題對圖像進行數學意義上的分類辨析，是人工智能訓練數據集的任務，這類似于圖像志描述。常寧生在其編譯的《藝術史的圖像學方法及其應用》一文中寫道：“圖像志（Iconography）由希臘語的‘eikon（圖像）和‘graphein（書寫）這兩個詞派生而來。其首要的目標是確定藝術作品中描繪的是什么，并且解釋藝術家想要表達的深層意義。”[6]文中借用對荷蘭畫家維米爾作品《稱金子的婦女》的描述來說明其概念：“我們可以看到在一個室內的空間中，一位婦女正站在一張桌子前。她的右手抓著一桿小天平秤，左手撐在桌邊。明顯凸起的巨大腹部似乎說明她正懷有身孕。在桌面上放著一個裝有金砝碼的小匣子，一只裝有珍珠項鏈的珠寶盒，以及幾枚錢幣。背景的墻上掛著一幅圖畫，而正對著婦女的墻上，還有另一個帶框的物件，可能是一面鏡子。窗簾是遮閉的，房間里充滿了一種不同尋常的奇異光線。”[7]如果將這一段文本描述作為輸入給AI的提示詞（prompt）生成圖像，我們則可以得到下面的圖像結果（圖2）。

在這一輪生成圖像的行為中，AI通過提示詞（或者說是一種圖像志的前期描述），提供了幾種大致符合要求的結果。其中左下第三幅圖像的內容與形式相對更加接近維米爾的原作。我們可以在首次描述得到的幾種結果中選擇一種繼續生成新的結果。這一過程可以不斷持續和優化，以至于畫面的內容與主題可以在細節度和精確性的層面更好地滿足我們的設想。除了對圖像的內容進行描述之外，通過向AI給定視覺主題或風格依舊能夠創造出符合我們心理預期的圖像。比如，使用提示詞“以全球化與消費主義為主題的當代攝影作品；杰夫·沃爾的照片風格”，將會得到如上的圖像（圖3）。在這一案例中，提示詞并沒有向AI確認圖像中有什么，它卻依舊能夠借助我們關于圖像主題與創作風格的提示，對“以何種符號介入圖像，并以何種形式構成圖像”的問題進行恰當地理解。支撐起AIGC理解能力的，恰恰是藝術史中的圖像以及數據集中對于這些圖像符號的注釋與歸納。于是，我們對于AIGC生成圖像的方式的理解，與其說它是人們在給予一定提示后憑空創造的視覺，不如說是借助圖像分類系統（Iconclass System）[8]來“檢索”出圖像的可能性。盡管它與實際意義上我們對該系統的檢索不同：最終得到圖像并非已有文獻，不與任何已知圖像相同，不實際存在于數據集的資料架上，它如幽靈般出現，只是帶有數據集中現有圖像的“基因編碼”。AIGC圖像是在人類對圖像性知識不斷積累的過程中產生的基因突變的克隆體。

回到攝影，成為圖像是其媒介技術的發展之路，將自身抽象為圖像也為藝術史、藝術評論以及視覺研究提供了文本與理論寫作的便捷材料。攝影以圖像性的策略，獲得人們對于其易用性的追隨，獲得在藝術場中持續露出的合法性身份。然而，同樣也是因為其圖像性，AIGC得以通過轉錄攝影圖像表面上的“基因”，從而獲得挑戰攝影的可能：通過一種間接經驗（數據集與模型）來替代攝影質詢現實的直接經驗，試圖以高精度擬真將圖像的說明性變異為證明性，用抽象的知識簡化復雜而曖昧的真相。所以，AIGC圖像因其與攝影圖像表面的相似性，構成了對攝影的對抗姿態，但同時，這也是AIGC與攝影的最大交集。

三、替代攝影的“完美圖像”

可以預見的是，AIGC圖像的確能夠承擔一部分攝影的功能，比如占領說明性視覺配圖的領域。中國人民大學教授任悅在《AI影像：新聞紀實攝影的再一次危機？》一文中指出“人工智能并非在新聞攝影領域絕對不能使用，它有助于生成插圖攝影表達抽象概念。”[9]文中也借用影像文化學者弗里德·里奇（Fred Ritchin）的觀點，認為AI確乎能在“吸引眼球、獲取流量、討好讀者等方面成為最好的圖像生成器” [10]。在需要利用攝影圖像進行語圖互文、傳遞信息以及渲染情感時，AIGC相比于攝影，可能更容易高效地取悅觀眾。攝影師邁克爾·克里斯托弗·布朗（Michael Christopher Brown）在2023年使用AIGC完成了名為《90英里》（90 miles）的項目（圖4）。該項目通過一系列數量龐大的AIGC圖像講述了古巴人背井離鄉，艱辛跨越哈瓦那和佛羅里達之間90英里的海洋，從而抵達美國的故事。《90英里》項目主要是一種針對寫實報道插圖（photorealistic reportage illustrations）的實驗，是作者對于其多年記者經歷中渴望用相機記錄，卻無法觸及的事件的圖像化。這一實驗的成果，擁有龐大的視覺體量、多樣的線索和完整的敘事，模糊了真實與想象的邊界，引起了攝影與新聞界關于AIGC圖像的廣泛討論。對于《90英里》引發的爭議或反響來說，支持與批評，都在證明AIGC圖像擁有某種能力，能同時讓支持者興奮，讓反對者不安。AIGC的這種能力，指向一種多方面的“完美性”。最易被人提及的是成本控制、效率和可行性等。真正令人矚目的，在于AIGC生成攝影圖像時所體現出的對于圖像美學的要求。AIGC利用數據集所訓練的模型，帶有明顯的關于人類審美活動的痕跡，它總是讓圖像看起來像是一幅“完美”的攝影作品。如果《90英里》中的諸多圖像真是攝影照片的話，大概率會因為其呈現出的歷史性、戲劇化的瞬間以及藝術化的色彩與氛圍被定義為杰作。

AIGC生成的攝影圖像是經過精心挑選和細致后期制作的最終成品。AIGC總是嚴格按照“生成一幅好照片”的標準進行自我審查，即便我們在提示詞中不加入任何有助于提高圖像審美性的語句。AIGC通過被訓練數據集所規訓的模型，努力地控制自己生成的圖像不出錯。在逐步解決一些圖像的擬真性問題后（比如混亂扭曲的手指，粘連的身體），AIGC似乎把圖像的審美性判斷也等同于“對與錯”的判斷—將圖像的藝術完美性賦予同擬真的完美性相同甚至更高的權重。AIGC在我們不能見的角落近乎完美地省略掉了制像過程中的痛苦，直接使得最后的結果，帶上一種精英化審美的標注。換句話說，AIGC試圖做到的，如果在視聽領域，是直接生成技術和藝術上都完美的大銀幕電影（比如由OpenAI最新發布的Sora模型，圖5）；在攝影的領域，則是以最短路徑成為藝術或廣告領域內被精挑細選的具有膜拜價值的圖像。

與其相比，攝影總是顯得不那么完美。從攝影師“按下快門”到“產生最終圖像”，即便是數字攝影，往往也不存在“直達”的關系。在這一過程中，它產生底片或數據，產生痛苦和焦慮，產生大量的制像衍生物；它占據時間與空間，耗散人的體力。不可否認，以“制作圖像”這一目的來看，無論是過程上還是最終圖像的美學上，攝影看起來都沒有AIGC完美。

四、攝影的回應

如果我們以“不完美的攝影”作為起點，審視、比對AIGC圖像，不難發現在人工智能的科技“黑箱”中，早已加入了對于現實與大眾審美的偏見。它用代表著藝術精英階級立場的完美造型，瘋狂地進行著排他性的實驗。在我們現在能實際使用的絕大多數AIGC程序中，即便將提示詞全部換成對抗技術與審美的語句，也絲毫不能反抗AIGC持續強加給我們的審美霸權。不可否認，通過對龐大的視覺知識的學習、合成，AIGC具有無限的視覺實現能力，卻似乎無法完成一幅“去完美性”的圖像。

而“不完美”，對于攝影來說重要嗎？有討論的必要嗎？以Sora模型為例，雖然對于Sora模型所體現出的圖像（特別是視頻這種連續圖像）在時間維度上展現出的擬真一致性與其所創造的藝術審美奇觀，我們興奮不已。然而，真正令人感到吃驚的是其官方網頁上展示的關于“中國龍年”“東京列車”等少數場景。這類場景的圖像外觀，似乎完全地違背了我們反復宣稱的AIGC圖像所自帶的“完美視覺”基因。圖像的構成復雜又混亂，展現著無法辨識的主體；圖像中的光線凌亂、生硬，極黑和極白處似乎被“切割”了，色彩混亂而喪失結構，更不存在某種戲劇化敘事的編排。然而，這種圖像外觀卻給人一種的確是由照相機、錄像機等攝影設備拍攝而來的錯覺。觀看這類圖像產生的恍惚感，似乎來自其在“圖像階級地位”上的自降身份，來自對圖像審美權重的歸零。

這種“歸零”在某種意義上與德國藝術家、媒介理論家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）的觀點產生聯結。在史德耶爾的文章《為弱影像辯護》（In Defense of the Poor Image）中，她將“弱影像”（Poor Image）大致描述為：低質量、低分辨率，不遵循技術標準，借由數字網絡能夠被大眾輕易編輯共享的，“在影像的階級社會中沒有被賦予任何價值”[11]的一類圖像。她認為“弱影像”屬于大眾，代表了她本人對于具有高技術門檻，擁有完美藝術性的影像的反抗。我們暫時擱置“弱影像”這一概念所引申的政治話語與作者的意識形態，但顯而易見的是至少在外觀上，上述的案例的確具備“弱影像”的特點。吊詭的是，當我們為Sora所創造的這類不具備審美性的“弱影像”驚嘆之時，卻沒有發現這類圖像在攝影中巨量的存在，而這恰恰體現出攝影的制像特點。失焦、抖動、曝光錯誤是攝影所面臨的最多的情況，鏈接了現實的“不完美”。

AIGC圖像中關于“粗糙現實”與“精致圖像”的矛盾，實際上也在攝影中存在，或者說這種矛盾首先在攝影中存在。對于這種矛盾，早期攝影的解決方案體現在雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）、魯濱遜（Henry Peach Robinson）的合成圖像中，也體現在羅伯特·德馬西（Robert Demachy）、海因里希·庫恩（Heinrich Kühn）類似印象派畫作的唯美圖像里。現代主義者在面對這一矛盾時，建立了一種在個人視角下認可照相機機器美學的信仰。像攝影蒙太奇這類脫離照相機的創作實踐，其實也在進行著關于粗糙與精致，混亂與秩序的對抗，只是這種對抗彌合在圖像的視覺噪音美學之中，也彌合在圖像表意的戲劇性之中。20世紀60年代以來的攝影創作實踐在面對這種矛盾時，采用了一些更豐富的策略。大量日常的、無意義的快照“登堂入室”，爭取成為粗糙現實的代言者，解構著“美”的含義；抑或竭力構建“超真實”的藝術場面，試圖將真實和虛構的邊界消隱，并以重新定義“現實”的方式來瓦解對這種矛盾性的討論；再或者，以去風格化、無表情外觀、符號的模糊性挖掘一種攝影圖像美學的中立地帶……

攝影并非不能造就“完美圖像”，藝術史中的杰作已經足夠證明這一點。然而，攝影圖像的“完美”，是建立在“底片—照片”“客體—圖像”“復雜的事實—簡化的符號”以及“現實—審美”這一組組不同維度的關系之中的，是建立在“不完美”與“完美”的對抗關系中的。如同弗朗索瓦·蘇拉熱（Fran？ois Soulages）在《攝影美學—遺失與留存》一書中提出的那樣，攝影因“不可逆”與“未完成”得以成為攝影，攝影美學也是關于“遺失”與“留存”及二者關系的美學[12]。“不可逆”與“遺失”代表了一種面對現實的勇氣與態度，“未完成”與“留存”使攝影擁有豐富的美學可能性。能夠制作“完美圖像”的AIGC，其“美”的來源，往往只存在于已有的審美之中。當我們樂此不疲地在由AIGC精挑細選的完美要素之間進行排列組合，妄圖實現所有的視覺可能之時，殊不知，在這一過程中，“不美”所代表的維度早在其藝術媚雅路徑中被無情地拋棄了。相應的，兩個維度的對抗性關系也消失了。 AIGC圖像最終不假思索地滑向了“完美”，而攝影，則在努力達成“完美”的過程中給出了關于主體與客體、現實與想象、文獻與藝術、真實與虛構、現象與語言、大眾立場與精英立場等議題的討論。正是這種討論，讓攝影成為一種極具豐富性、闡釋性與延展性的媒介。

結語

我們通過攝影行為在紙張或者屏幕上留下的痕跡—圖像—來建構攝影視覺的風格，承擔敘事與表意。AIGC圖像通過共享攝影圖像的一切，讓我們產生不安和焦慮。盡管如此，我們并不試圖通過將攝影與圖像分離的方式來對抗AIGC的越界行為。攝影在誕生之初是作為工業社會與現代性故事的腳注而存在的，但當我們為攝影圖像在后媒介的藝術語境中愈發時髦感到欣喜時，就已無須為攝影建設對抗的陣地了。攝影圖像能夠在其他創作媒介中受到關注與接納，它也必將以同樣的開放態度面對其他媒介，包括AIGC。實際上，攝影應當擁有一種自信，這種自信可能并不來自媒介的特異性，它來自攝影在藝術史、大眾文化、社會情感中不可或缺的地位，而這種地位正來自我們對于攝影所代表的多種對抗關系的文化討論中。也許，AIGC根本無意取代攝影，它也終究不能取代攝影，它會以“提示影像”（promptograph）或者別的什么名字而獨立存在，甚至會在現實世界之外的某個世界真正取得統治地位。未來的人工智能，可能會在它所主張創造的完美的平行宇宙的某個角落嘲笑所有對它感到驚恐的人，而攝影，應該依舊能夠在人們目前達成共識的那個“現實”及對這個現實的討論中愈發地富有生命力。

（劉楊，北京電影學院攝影專業碩士，獨立攝影師）

注釋：

[1]李洋：《論攝影與圖像分離的可能—攝影與圖像的哲學考察》，《華東師范大學學報》（哲學社會科學版）2023年第2期，第73頁。

[2][巴西]威廉·弗盧塞爾：《攝影哲學的思考》，毛衛東、丁君君譯，中國民族攝影藝術出版社2017年版，第9頁。

[3]祖宇：《博蒙特·紐霍爾與攝影史》，《中國美術學院學報》2019年第3期，第119頁。

[4][奧]莫里茨·紐穆勒：《攝影與視覺文化導論》，何伊寧、劉張鉑瀧、魏然譯，人民郵電出版社2021年版，第52頁。

[5]Effective Accelerationism，是一種強烈擁護科技發展的新興哲學思潮。持有該思想的人相信人工智能的進步會讓社會更加平等化，因此必須大力發展人工智能。

[6][7]常寧生：《藝術史的圖像學方法及其應用》，《世界美術》2004年第1期，第71頁。

[8]針對藝術和文化圖像進行分類組織的系統，擁有超過28000個描述符，可幫助學者對圖像中表現的主題、圖案等進行描述和分類。

[9][10]任悅：《AI影像：新聞紀實攝影的再一次危機？》，《中國攝影報》2023年第50期第9版。

[11][德]黑特·史德耶爾：《屏幕上的受苦者》，烏蘭托雅譯，上海人民出版社2024年版，第32頁。

[12][法] 弗朗索瓦·蘇拉熱：《攝影美學—遺失與留存》，陳慶、張慧譯，上海人民美術出版社2022年版，第146頁。