明萬歷戲曲坊刻本《荔枝記》研究

摘要：1964年龍彼得教授發(fā)現(xiàn)了《荔枝記》，隨后香港中文大學(xué)饒宗頤教授復(fù)印《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記》戲文，將其從奧地利維也納國家圖書館帶回中國。隨之《明本潮州戲文五種》及《明萬歷荔枝記校讀》等著作的整理出版，利于學(xué)界對《荔枝記》相關(guān)研究的進一步開展。文章通過二重證據(jù)法、歷史分析法和圖表分析法，具體研究戲曲坊刻本《荔枝記》形式與內(nèi)容統(tǒng)一的特征。

關(guān)鍵詞：《荔枝記》；萬歷本；陳三五娘；全本戲刻本

據(jù)中國知網(wǎng)計量可視化分析的結(jié)果，自1988年—2022年，以《荔枝記》為主題或者題名含有《荔枝記》的相關(guān)文獻總計77篇（圖1）。而關(guān)于《荔枝記》作為戲曲文本的研究較少，主要集中通過潮泉方言及梨園戲、歌仔戲在史料的研究主題上（圖2、圖3）。綜上，筆者將視野聚焦于福建建陽戲曲坊刻本的選題，以萬歷年間刊刻的《荔枝記》全本戲刻本作為研究對象，試圖通過歷史分析法、二重證據(jù)法和圖表分析法，以明代發(fā)展為背景，深入探討戲曲刻書的外觀特征與人物形象。

南宋時期，建陽有“圖書之府”的美譽，成為與浙江、四川并稱的全國三大刻書中心之一。提起福建刻書，建陽書坊是知名度最高的。明代刻書形成了三大中心地區(qū)，包括以金陵為中心的吳地、以杭州為中心的越地、以建陽為中心的閩中。

近年來，學(xué)者聚焦書坊的研究，不僅利于版本學(xué)、文獻學(xué)的發(fā)展，同時也可促進跨學(xué)科的進步。《荔枝記》以陳三五娘為主人公，強調(diào)男女私情自由，而非追求愛情婚姻自由，這是明代現(xiàn)實社會風(fēng)俗的真實寫照，與普通的才子佳人戲略有不同。荔枝與鏡子是貫穿全文的線索和道具，逐漸推動劇情發(fā)展。嘉靖本《荔鏡記》及小說《荔鏡傳》的命名，或許與此有關(guān)。

一、《荔枝記》的外觀特征

（一）刻本命名方式

《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記》是《荔枝記》的全稱，從命名形式來看，書坊刻劇慣用“新刻”“重刊”“重刻”“重鍥”此類宣傳詞，說明在明萬歷之前民間存在刻書底本，筆者贊同吳榕青在《明代前本<荔枝記>戲文探微》中的觀點，同時在題目中加入“全像”“全相”“出像”“繡像”這樣的詞來表明刻本的插圖類型：“全像（全相）當(dāng)是指每頁都配有插圖，圖與文相互對照”。

其中標(biāo)明鄉(xiāng)談，可以看出刻本的地域特色極強，是用潮州方言創(chuàng)作而成的，再結(jié)合卷首潮州李東月編，可知這里指的是潮腔，隱含接受群體當(dāng)為潮州人。

（二）書坊歸屬界定

卷一首題“書林南陽堂葉文橋繡梓，潮州東月李氏編集”（圖4），末有牌記“萬歷辛巳（萬歷九年，公元1581年）歲冬月朱氏與耕堂梓”（圖5）。規(guī)模化的運營方式需要書坊有自己獨特的標(biāo)識，也就是商號。書坊如林，因此閩建書林、建陽書林、潭城書林、潭陽書林、潭邑書林都是福建建陽書坊的別稱。建陽以堂、齋結(jié)尾的刻劇書坊多，正如刻本中提及的葉文橋南陽堂和朱仁齋與耕堂。

從刻本外觀來看，《荔枝記》為1581年朱仁齋與耕堂或葉文橋南陽堂書坊刊刻產(chǎn)物，出現(xiàn)這兩種情況的原因有二：一為朱仁齋翻刻葉氏刻本，另一為朱氏高價雇傭葉文橋。在明代市場競爭激烈的環(huán)境下，第二種可能性較小，同時根據(jù)新刻這一命名方式推測，茲戲曲刻書極有可能為翻刻本。未知南陽堂葉文橋與朱氏與耕堂是何關(guān)系，究竟誰翻刻或后印誰的刻本，未能定論，今依首卷卷端題署著錄。

（三）刻本美學(xué)設(shè)計

刻本分兩欄，上圖下文：上欄兩側(cè)連讀文字對中間插圖及內(nèi)容進行描述，并非常見的四字詞語對稱形式，占據(jù)四分之一版面；下欄分四卷共四十八出（ 《荔枝記》末尾處為第四十七出，實多刊刻一個第二十三出，因此該刻本共四十八出。第二十三出多刊刻一個，第一個二十三出正確，第二個二十三出實則為第二十四出，原刻本在第二十三出與第二十四出中有明顯修改痕跡，但仍然有誤，下文中提到的出數(shù)按照更改后的內(nèi)容為準(zhǔn)），正式敷演《荔枝記》戲文，占據(jù)四分之三的版面。插圖共有175幅，內(nèi)容簡潔，圖中至多3人。

該版本插圖較為簡單，線條粗糙，版畫形式并未真正表達出每一出的內(nèi)蘊，說明萬歷本《荔枝記》的刻工與文人編集僅有以插圖吸引讀者閱讀興趣這一意圖，但是對插圖的美學(xué)追求略次。不過，在每出場景描述中，大概能讓讀者了解到故事發(fā)生的地點，這已經(jīng)是明代版畫的進步了。在每一出前標(biāo)注圓圈，方便讀者閱讀。萬歷本中行當(dāng)標(biāo)注混亂不堪，甚至出現(xiàn)人物名字，原因有二：一是明代行當(dāng)發(fā)展不成熟；二是此戲曲刻本為戲班舞臺演出的底本，刊刻時并未作修改，展現(xiàn)了場上之戲的原生態(tài)場景。

二、《荔枝記》的人物形象

（一）陳伯卿

陳伯卿，又稱陳三或陳三舍，蔡鐵民推斷其與陳洪進的歷史事跡相關(guān)。第一出中生唱：“論富貴詩書無比”；生白：“歷代簪纓名宦”，以及哥哥外唱：“簪纓祖代有名聲，富貴榮華天注定”，可謂名副其實的富家子弟。第十六出中，陳三堅定磨鏡求妻的念頭，贈送給李公一匹白馬。在第十九出中不怕辛勞困苦，生唱：“存共五娘結(jié)連理，即肯做奴學(xué)掃廳邊。”身為富家公子，甘愿委身黃家，磨鏡掃廳，忍氣吞聲，這種犧牲奉獻的精神令人感動，與《宦門子弟錯立身》中完顏壽馬求娶王金榜的行為有異曲同工之妙。第十九出中陳三為五娘捧水梳妝，善于抓住女人心理，主動發(fā)起攻勢，面對五娘的責(zé)備謾罵，毫不動搖，可謂“大丈夫能屈能伸”。

陳三作為一個風(fēng)流公子，也有一般人的輕浮，體現(xiàn)在萬歷本第二十七出，益春替五娘給陳三遞話，生唱：“我要共你消遣霎時”，春唱：“既讀詩書，亦識道理”，生白：“讀書人專要干只一個買賣”。他的言行中也有不近情理之處，第三十一出，陳三面對林大鼻九月初九娶五娘的逼婚行為無可奈何，甚至以“男以訂婚之初，女以聘禮為定”來搪塞五娘的責(zé)問，最后事情未解決，約定私奔“共阮走去泉州”。但在第三十二出，私奔之際陳三向五娘許諾“銘心刻骨，終須不負恁人情”。這種糾結(jié)、無奈，最終堅定不移的心理符合正常人的情緒，劇作家把他塑造成為鮮活、立體、形象的人。

（二）黃五娘

黃五娘，黃仲志（九郎）之女。第三十五出，黃五娘母親出千兩黃金尋出走女兒，可以看出黃家家底殷實。五娘年輕貌美、性格剛烈、口齒伶俐，但對其外貌并非直接描述，而是通過側(cè)面描寫間接突出的：第六出中，李婆白：“阿娘真正是一個美人，值處亦識一過”；第七出，林大鼻一見傾心于五娘。而在萬歷本中并無陳三五娘的元宵相遇，所以不能從陳三的視角來推測黃五娘的容貌。或許是家庭原因，她與才子佳人戲中女子的溫婉有所不同。其語言粗俗主要體現(xiàn)在第二十出，五娘罵陳三“賊”“賊奴”，可以看出她并非溫文爾雅、談吐優(yōu)雅的大家閨秀。

黃五娘求貌、才、地位，但不求財。第十出，中旦唱：“錢銀成山且放下，枉相評。百年姻緣，枉做半路債……富如石崇，我不去爭，待伊早去別處幸。”她的愛情并非僅因?qū)Ψ绞歉患易拥埽瑫r也看男子的性情、面容等條件。因此，她極力抗?fàn)帪槠涠ㄏ禄榧s的媒婆與父母。第十一出，五娘與父母據(jù)理力爭，堅決不與林大鼻成婚，旦唱：“要我嫁你，聽待太行山崩，天地改換時”；第十三出，旦唱：“偷開門樓投井死，看見月朗星稀”。可以看出她的個性強硬、性情剛烈，不屈服于“父母之命，媒妁之言”，甚至要投井明志。

黃五娘將婚姻大事委于月老和南山院丈老的簽文，在第二出中，旦唱：“姻緣早晚，都是月老推付。”在十五出完全聽信丈老辨簽：“六月初六，有一騎馬官人，在許樓下站，對伊人結(jié)親成。”從情理上說，似乎從這種行為可以看出封建思想對她的束縛比較強烈。若從民間欣賞的角度，神靈啟示、抽簽應(yīng)驗的情節(jié)顯然更為奇異，當(dāng)場演出效果更明顯，更能夠吸引觀眾的興趣，適合于舞臺演出。正如鄭國權(quán)所述：“對傳統(tǒng)戲曲中某一人物的所作所為，只能放在當(dāng)時的歷史背景來加以理解，不宜以當(dāng)今的標(biāo)準(zhǔn)或者某個非常時期的條條來要求古人。”投擲荔枝自主擇婿是進步之處，但之后并未主動相認，或許是出于對陳三的進一步試探和考察。只有日久生情、慢慢傾心于陳三的這個過程，五娘才能真正下定決心與陳三私奔。

（三）益春

益春作為陳三五娘愛情的見證者，成為“紅娘”軍師般的化身。第十九出中，益春給陳三出主意：“阮阿娘明旦起早梳妝，你替我捧一盆水去乞伊洗面，探伊人心意如何，許時另有話說。”陳三要離去時，益春及時挽留，為下文陳三五娘的進一步發(fā)展提供可能，也為折子戲文本《益春留傘》作了合理性的鋪墊。

益春是五娘真實內(nèi)心的外化，言不敢言之語。因為兩人之間關(guān)系親密，所以益春最善于發(fā)現(xiàn)五娘的真實想法，面對陳三五娘一次次的退縮與妥協(xié)，益春好言相勸，成為二人溝通的橋梁。可以說，沒有益春堅實的后盾，就沒有陳三五娘的合家團圓。除了旦扮演的五娘和生扮演的陳三外，益春可稱為次要人物中的中心，從陪同五娘出游賞燈、發(fā)現(xiàn)五娘投井、攜手五娘辨簽、登上高樓拋荔、設(shè)計陳三捧水、計劃商議私奔等故事情節(jié)，皆有她的參與。

在成全陳三五娘愛情的同時，益春也在逐漸追求自我價值的實現(xiàn)。她并非純粹地助人為樂，也是在為了自己未來生活有保障的前提下，向陳三索求諾言，陳三應(yīng)允“愿卜三人相結(jié)托，情重泰山惡比”。而面對陳三輕浮的一面，益春不隨意委身，反而好言勸告，不索取陳三五娘愛情的果實，具備善良正直的品質(zhì)。

由于刊刻書籍的歷史背景不同，流行的書籍種類自然有所差異，坊刻時以市場需求為導(dǎo)向，以市民階層欲望為指引，以便實現(xiàn)利益最大化的目的。明清時期，陳三五娘題材的戲曲刻本之所以受到大眾的喜愛，與其受眾群體的需求有極大的關(guān)聯(lián)性。萬歷本《荔枝記》作為明刻本的單行本，具有明代戲曲刻書的總特征，是學(xué)界研究戲曲刻書史的重要參考文本，鄭國權(quán)的校訂本給學(xué)人提供了更為便捷的文本形式。

盡管萬歷本《荔枝記》漏洞百出、情節(jié)混亂不堪，但不可否認的是，茲為“陳三五娘”題材地方戲步入經(jīng)典化進程做出了重要貢獻。《中國戲劇通史》肯定了這一點：“福建的梨園戲《陳三五娘》，就是《荔枝記》到《荔鏡記》幾百年長期演出流傳、不斷加工整理的結(jié)果，至今仍流行于閩南一帶的舞臺上。”本文的明刊本《荔枝記》研究，為學(xué)術(shù)界從戲曲刻書的主題上貢獻了綿薄之力，同系列的明清刻本還有四部，學(xué)術(shù)空白之處望后學(xué)多加填補。

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作者簡介：

朱燕英（1997—），女，漢族，山西大同人。山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：戲劇戲曲學(xué)。