拂風(fēng)、情寄與世故

摘要：文章旨在以福建博物院積翠園藝術(shù)館收藏的一批明代折扇畫作為切入點(diǎn)，梳理明代早中晚三個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格在折扇畫中的展現(xiàn)，并探究折扇畫作為文人雅興的施藝對(duì)象以及其作為文化藝術(shù)商品的隱喻，從而進(jìn)一步揭示明代的藝術(shù)現(xiàn)象和社會(huì)原因。

關(guān)鍵詞：積翠園；明代；折扇；書畫市場(chǎng)

雖然扇子早在上古時(shí)期就已出現(xiàn)，但折扇是舶來(lái)品，它在北宋宣和年間（1119—1125）傳入我國(guó)，直到明代才開(kāi)始風(fēng)行。目前用紙來(lái)制成扇面的折扇，源于高麗和日本的朝貢與進(jìn)獻(xiàn)。明代文學(xué)家于慎行記錄萬(wàn)歷年間皇帝命大臣題詩(shī)于扇子，君臣之間的互動(dòng)也助推了折扇文化的發(fā)展。明代折扇這種自上而下的傳播方式，自然傳遞到了普通的知識(shí)分子階級(jí)，從而引發(fā)大眾對(duì)于扇面藝術(shù)的濃厚興趣。明代折扇不僅可以納涼祛暑，還能作為詩(shī)文書畫的載體，因其便攜性和可書畫的功能，被文人冠以“懷袖雅物”的美稱。作為有文化商品屬性的折扇畫，也成為明代文人物質(zhì)文化生活的一部分，不僅可以將詩(shī)書畫集于一身，玩于文人股掌之間，還能夠作為書畫家相互贈(zèng)予以及好友切磋技藝、往來(lái)應(yīng)酬之物，在創(chuàng)作上也呈現(xiàn)出雅俗共賞的面貌與特征。

福建博物院積翠園藝術(shù)館收藏有一批明代扇面畫，是陳英、金嵐夫婦在20世紀(jì)六七十年代四處尋覓而得的。其中有三件明代扇面畫精品，分別是周臣的《山水折扇（月下靜坐圖）》、錢穀的《山水折扇（泛舟觀山圖）》和沈士充的《山水折扇》①。這三幅作品正好能夠梳理明代早中晚三個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格在折扇畫中的展現(xiàn)，并且可以探究折扇畫作為文人寄情詩(shī)畫的載體以及其作為文化藝術(shù)商品的意義，從而進(jìn)一步揭示明代的藝術(shù)現(xiàn)象和社會(huì)狀況。

一、文人雅藝：明初期折扇的濫觴與周臣《山水折扇（月下靜坐圖）》

早在南宋時(shí)期就出現(xiàn)的折扇形制的扇面畫《柳橋歸騎圖》，它的畫面構(gòu)圖更像是小幅冊(cè)頁(yè)在折扇上的縮放和模仿，并未依照折扇本身形制作畫，呈現(xiàn)出對(duì)于物象構(gòu)圖的扭曲。因此也有學(xué)者提出疑問(wèn)，認(rèn)為《柳橋歸騎圖》是否應(yīng)為宮燈畫而非折扇畫[1]。相較之下，明代的扇面畫明顯不同，其形制上呈現(xiàn)出上寬下窄的樣式，開(kāi)合過(guò)程從左至右以“游目”的觀賞方式循序漸進(jìn)，整體上有一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感。畫家開(kāi)始依形作畫，帶有韻律感地將物象進(jìn)行適應(yīng)性的彎曲或變形，結(jié)合折扇弧線形本身，采用巧妙的章法構(gòu)圖，注重虛實(shí)相生，筆簡(jiǎn)而意深，以此達(dá)到構(gòu)圖章法和視覺(jué)上的平衡。

現(xiàn)藏于福建博物院積翠園藝術(shù)館的《山水折扇（月下靜坐圖）》，根據(jù)畫面題款來(lái)看，系陳英、金嵐夫婦捐贈(zèng)的明代周臣扇面畫精品（圖1）。其沒(méi)有題詩(shī)，僅落一作者題識(shí)“東村周臣”和落款“周氏舜卿”。周臣早年拜陳暹門下，有著名吳門弟子仇英與唐寅，三人皆為明代中葉蘇州職業(yè)畫家中的代表人物，但顯然其弟子們的名氣更大。高居翰認(rèn)為周臣是一位先驅(qū)式人物，是影響到吳門文人畫風(fēng)格并將蘇州職業(yè)畫家的繪畫水平提升至一個(gè)新水準(zhǔn)的奠基式人物。[2]在他眾多的畫作中，除了立軸與卷軸之外，還出現(xiàn)了不少以折扇作為媒介的扇面畫。他的弟子唐寅有詩(shī)云：“信是老天真戲我，無(wú)人來(lái)買扇頭詩(shī)……書畫詩(shī)文總不工，偶然生計(jì)寓其中。”此話證明扇面畫不僅可作為文人雅藝，更是職業(yè)畫家們養(yǎng)家糊口的生計(jì)之事。那么，同樣作為一個(gè)職業(yè)畫家，周臣必須考慮市場(chǎng)的接受度，折扇這類新奇之物必然包含著畫者對(duì)于市場(chǎng)風(fēng)尚的把控。折扇的功能性與藝術(shù)性緊密結(jié)合，必然能夠賣出更好的價(jià)格，也更為職業(yè)畫家和收藏家所喜愛(ài)。周臣和眾多職業(yè)畫家一樣，作畫只落名款，甚至不落署年，也就意味著其作品無(wú)法從年代上進(jìn)行考量。在周臣的扇面畫中，除了這一時(shí)期繼承主流浙派的李唐派系風(fēng)格之外，他還取法“元四家”風(fēng)格，其藝相融于院體畫與文人畫，被稱為非院派的“院派”畫家。

《山水折扇（月下靜坐圖）》所用的材質(zhì)，是明代市面上最受歡迎的金箋。畫作前景中心是一株梅，虬干曲枝，獨(dú)有一高士側(cè)坐于山間丘壑之中，仰目抬眉于月色之下靜坐，兩側(cè)都有樹(shù)木作為襯景點(diǎn)綴，左有叢簇紛披，右有疏竹盎然。畫家以斧劈皴描繪土石，淡墨干皴，右上角留有一輪圓月和一片空白，散發(fā)著寧?kù)o而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆諊瑳](méi)有一絲煙火氣，顯得消寂遠(yuǎn)淡，充滿著文人式優(yōu)雅清逸的情調(diào)。圖中的筆法與設(shè)色、構(gòu)圖，與現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的周臣畫作《松泉詩(shī)思圖》（圖2）頗為相近，后者圖款處寫有“嘉靖甲午中秋既望，東村周臣仿靜庵筆意”，即周臣自言此畫是模仿戴進(jìn)之作。《無(wú)聲畫史》提及周臣曾言：“其學(xué)馬夏者，當(dāng)與國(guó)初戴靜庵并驅(qū)。”兩幅作品中的前景都有高聳的樹(shù)干作為布景，一為梅樹(shù)、一為松樹(shù)，雖品類不同，但虬樹(shù)蜿蜒曲折之勢(shì)十分相近。中景亦有人物點(diǎn)景，再加上背景的空白區(qū)域，正若有若無(wú)地提示著人們想象畫面的深度。筆法上也是具有共同之處，山石用小斧劈皴，構(gòu)圖清曠周密，融合了北宋李成、郭熙及南宋李唐、劉松年的畫法。與戴進(jìn)相比，周臣似乎更有南宋的面貌，但又一定程度上不再陳腐、自辟一格，勾勒粗寬舒緩，不見(jiàn)浙派的劍拔弩張，更有蘇州文人的氣息。這不禁令人猜想周臣是否與蘇州文人畫家之間有所往來(lái)，但鑒于他的學(xué)生唐寅早在幼年便與文徵明熟識(shí)，想必周臣也因此結(jié)識(shí)這些文人及其畫作。作為吳門老師的周臣，其折扇風(fēng)格奠定了蘇州一帶職業(yè)畫家的畫風(fēng)，因此可將這幅《山水折扇（月下靜坐圖）》視為周臣中晚期的風(fēng)格，對(duì)于研究周臣晚期風(fēng)格有著重要的意義。

二、娛情世故：明中期吳地書畫扇之盛與錢穀《山水折扇（孤舟觀山圖）》

以吳門為中心的畫派，更是將明代書畫扇這股熱潮推向高峰。吳門畫派的興起與蘇州當(dāng)?shù)氐纳虡I(yè)發(fā)展有著密切的關(guān)系，雖然在明初遭受過(guò)動(dòng)亂，但明中晚期的吳門開(kāi)始逐漸發(fā)展起來(lái)，并成為全國(guó)經(jīng)濟(jì)文化中心。經(jīng)濟(jì)的富庶使得士與商之間的次序顛倒，富賈商人的地位逐漸提高，帶動(dòng)了藝術(shù)的商業(yè)化。延續(xù)元末文人畫傳統(tǒng)的吳門畫派，贏得了市場(chǎng)的認(rèn)可和消費(fèi)者的追捧，再加上蘇州一帶書畫市場(chǎng)的繁榮，實(shí)用性與藝術(shù)性兼具的折扇備受人們喜愛(ài)。這一時(shí)期幾乎看不到團(tuán)扇書畫，而折扇畫已悄然成風(fēng)。作為周臣弟子的仇英，在《清明上河圖》中就曾描繪過(guò)專門出售扇子的“制扇鋪”，可以看出當(dāng)時(shí)明代蘇州經(jīng)濟(jì)的繁華，以及制扇業(yè)發(fā)展之鼎盛。尤其是被稱為“吳門四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英，皆為折扇畫的高手。吳門畫派大體可以分為兩類：一類是文徵明、沈周這樣有名望的隱逸、辭官、歸田的文人；另一類則是唐寅、錢穀這類比較貧寒的文人，他們寄情于書畫，又以此為生，是戾行兼能的畫家，在他們的書畫作品中也出現(xiàn)了大量的扇面畫。

錢穀，少孤貧，失學(xué)，后拜文徵明門下習(xí)畫，是吳門畫派第二代人物，吳門文氏對(duì)其畫風(fēng)影響根深蒂固。文徵明作為明中期畫壇的主宰者，在折扇書畫上堪稱一騎絕塵，其數(shù)量之多、傳播之盛，委實(shí)令人驚嘆。在他隱退蘇州的30多年間有數(shù)量極為龐大的作品，大多數(shù)為應(yīng)酬之作。高居翰在《畫家生涯》中曾提及他對(duì)扇面畫的看法：“制作次要作品以供一般市場(chǎng)販?zhǔn)郏@類商品主要是扇面，都不是定制，而是為那些隨機(jī)買主準(zhǔn)備的現(xiàn)貨。”[3]折扇畫往往會(huì)用于往來(lái)應(yīng)酬的好友、門客或是唐突索畫的“貪得無(wú)厭者”，在這些應(yīng)酬之作中，為數(shù)不少來(lái)自代筆畫家，其中有不少便是熟悉文氏風(fēng)格的門生子弟。

在文徵明去世后的50年里，仍有不少其“偽作”在流傳，“文徵明”似乎變成了一個(gè)高價(jià)販?zhǔn)鄣摹捌放啤薄⒁粋€(gè)江南地區(qū)藝術(shù)風(fēng)尚的標(biāo)志，人們對(duì)他的畫作求之若渴，甚至涌現(xiàn)重金爭(zhēng)購(gòu)的現(xiàn)象，也就造成了“偽作”的盛行，以至于在文徵明晚年，錢穀開(kāi)始為其代筆作畫。類似錢穀這樣的吳門文人，家境大多貧苦，除了解決自己因書畫應(yīng)酬而產(chǎn)生的訂單之外，還將所獲的潤(rùn)筆酬金用來(lái)減輕貧困文人的家累也是目的之一。這種對(duì)于“偽作”的從容，也使文徵明獲得了“忠厚”的好名聲。徐邦達(dá)在《古書畫偽訛考辨》一書中引用黃姬水致錢穀的信札，并從中判定：“從實(shí)物中我們有時(shí)看到一些半粗不細(xì)但比較平庸的文畫山水，而款題確真的，大都是代作。”其進(jìn)一步明確了文徵明與錢穀的這種代筆關(guān)系，但錢穀的作品除了模仿文徵明之外，也有自己的獨(dú)到之處。

現(xiàn)藏于福建博物院積翠園藝術(shù)館的錢穀扇面畫（圖3），畫面近景樹(shù)木濃密有致、粗中有細(xì)，點(diǎn)點(diǎn)葉墨輕盈靈動(dòng)；中景寥寥數(shù)筆勾勒出一高士策杖，獨(dú)坐船中；遠(yuǎn)景繪一遠(yuǎn)山，好似在靜靜觀賞遠(yuǎn)處的美景，故名《山水折扇（孤舟觀山圖）》。畫面中景留有大量空白，茫茫江面，顯然是江南一帶的山水風(fēng)光，墨色濃淡相間、虛實(shí)相生。錢穀同吳門其他畫家一樣，畫的是吳門典型的文人畫母題，通常選取風(fēng)雅又不失生活情調(diào)的江南山水作為主題。作品中有點(diǎn)景人物，或是垂釣、或是聽(tīng)泉，并且將場(chǎng)景設(shè)定在江邊水際，追求一種高雅、靜謐的筆墨意境。對(duì)比文徵明所作的另一幅卷軸《一川圖》（圖4），在前景的樹(shù)木筆法上，二者形制相近，但文徵明顯然更加細(xì)膩淡泊，而錢穀則更為粗簡(jiǎn)豪放、用筆更潤(rùn)。朱彝尊《列朝詩(shī)傳》曾提及錢穀：“以其余力點(diǎn)染水墨，得沈氏之法。”錢穀在師承上雖是取法文徵明，更習(xí)得沈周筆法，融會(huì)貫通，得二者之所長(zhǎng)。當(dāng)然，在對(duì)比的同時(shí)也不能夠忽略媒介本身的目的性，文徵明所繪的卷軸畫大多是個(gè)別顧客定制的產(chǎn)品，而錢穀所繪的扇面，則更多是為了解決溫飽燃眉之急的速成之作，因此在卷軸的制作上會(huì)更加精致工整。而相較于文徵明同類體裁折扇素畫的《水榭閑眺圖》，在構(gòu)圖上同樣采用遠(yuǎn)山中水近樹(shù)的結(jié)構(gòu)，但筆法更為飄逸和粗獷，更顯水墨淋漓，且無(wú)題跋詩(shī)畫，應(yīng)為其應(yīng)急速成之作，所以在畫法上缺少創(chuàng)新與趣味。大抵來(lái)看，錢穀的藝術(shù)風(fēng)格繼承吳門文氏的風(fēng)格，在早年間一直為文徵明代筆作畫，摹寫的風(fēng)格上頗為相似；到了中后期，已是頗有名氣且能以自己的姓名掛售賣畫，自然開(kāi)始顯示出自己的特色。那么，吳門畫家對(duì)于折扇圖固定母題的程式化運(yùn)用，也能夠顯示出書畫市場(chǎng)的繁榮和扇業(yè)發(fā)展的興盛。

三、酬贈(zèng)往來(lái)：明晚期折扇文化的發(fā)展與沈士充《山水折扇》

《禮記·曲禮》載：“往而不來(lái)，非禮也；來(lái)而不往，亦非禮也。”早在明中期，折扇作為一個(gè)禮贈(zèng)的道具，就已經(jīng)濫行于朝廷顯貴和底層民眾的生活之中了。王世貞曾說(shuō)：“嚴(yán)所付酬金不值畫作遠(yuǎn)甚，周臣被壓殆盡，方得返家。”王世貞提及周臣被權(quán)臣嚴(yán)嵩所迫，違背自身意愿，逗留南京兩月為其作畫。當(dāng)嚴(yán)嵩垮臺(tái)之時(shí)，清點(diǎn)他的收藏目錄時(shí)發(fā)現(xiàn)22幅周臣的畫作。除此之外，還有各種名貴扇子，“通共貳萬(wàn)柒仟叁佰零把”，數(shù)目之巨大，恐怕并非自力購(gòu)藏，更多是作為受托之禮物。晚明尚奢之風(fēng)暢行，“人情以放蕩為快，世風(fēng)以奢侈相高。”[4]隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大量財(cái)富的積累使得這一時(shí)期涌現(xiàn)了眾多的富甲商人，他們之中有的品位稍好，被稱為“好事晉紳”，而更多的是所謂的“耳食”，他們需要借助《長(zhǎng)物志》這類書籍作為參考，以滿足他們對(duì)于優(yōu)雅生活的需求。文震亨作為蘇吳地區(qū)的名門望族之后，必然在此期間擔(dān)任藝術(shù)交易的鑒賞權(quán)威和顧問(wèn)。他在《長(zhǎng)物志》中說(shuō)：“姑蘇最重書畫扇，其骨以白竹、棕竹、烏木、紫白檀、湘妃、眉綠等為之，間有用牙及玳瑁者，有員頭、直根、絳環(huán)、結(jié)子、板板花諸式，素白金面，購(gòu)求名筆圖寫，佳者價(jià)絕高。”[5]從中可看出，折扇發(fā)展至晚明，其繁瑣程度較明中期更甚，在設(shè)計(jì)和制作上也更為講究，自然酬金也更為豐厚。故而，折扇畫所具有的實(shí)用性與美觀性，尤其是扇面山水能以“咫尺之內(nèi)，遙覽萬(wàn)里”，自然成為士人生活中不可或缺的賞心樂(lè)事。對(duì)應(yīng)的名人書畫扇面以及各種扇柄等與折扇相關(guān)的收藏，已經(jīng)完全成為人們彰顯物質(zhì)財(cái)富的標(biāo)志。

地處江南文化圈的松江地區(qū)，早在明中期就有所發(fā)展，到了晚明，隨著原本作為畫壇中心的吳門畫派藝術(shù)風(fēng)格逐漸僵化，使得松江地區(qū)不少畫派開(kāi)始異軍突起。松江一帶有董其昌的華亭派、蘇松派、云間派等，由于地域性因素，同處于松江地區(qū)，因此也把他們統(tǒng)稱為“松江畫派”。沈士充與趙左之間的畫風(fēng)頗為相近，擅長(zhǎng)描繪江南淹潤(rùn)蕭疏的美景，尤為青睞以筆法營(yíng)造出煙云繚繞的江南地域特色，畫中的點(diǎn)景人物都有頭戴斗篷且五官簡(jiǎn)化的文人圖像，畫風(fēng)迷蒙柔和，有著連綿的空間布局和令人誤以為真的幻象感。現(xiàn)藏于福建博物院積翠園藝術(shù)館的沈士充折扇圖《山水折扇》（圖5），畫題“丁卯臘月寫，沈士充”，鈐白文方印“子居”。畫中繪一座山前茅屋，前有老樹(shù)數(shù)株；山道上有一老者扶杖踽踽前行；沿著溪岸，溪水潺潺，亂石四布；遠(yuǎn)處有青山隱隱、煙霧迷蒙、若隱若現(xiàn)，草木中樓臺(tái)顯露，幽靜清雅。這種截景式的取景方式與之前的吳門畫派完全拉開(kāi)了距離，傾斜的構(gòu)圖、紛繁復(fù)雜且細(xì)碎混雜的筆觸，構(gòu)筑了云間派所特有的流動(dòng)且詩(shī)意迷蒙的風(fēng)格。

在晚明藝術(shù)史中，人們最常提及的就是沈士充為董其昌的代筆作畫。董其昌與前文所述的吳門文氏相類似，同為畫壇的中心人物，應(yīng)酬往來(lái)的事件頗多，擅長(zhǎng)運(yùn)用書畫技藝來(lái)“雅賄”，從而保持與官員之間的關(guān)系或是從中獲利，因此就常需要人代筆。陳繼儒寫給沈士充的一封手札寫道：“老兄送去白紙一副，潤(rùn)筆銀三星，煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老（董其昌）出名也。”從中展現(xiàn)出了沈士充時(shí)常為董其昌代筆的情況，但他的畫筆與董其昌還是有不小差別的。沈士充更長(zhǎng)于構(gòu)圖，皴染周至，是技巧純熟的職業(yè)之畫；董其昌用筆蒼秀、不拘形模，是但稱己意的“士夫畫”。雖然沈士充的作品風(fēng)格和董其昌不同，但二人作品中透露的文人情懷是相通的，濃重的元人氣韻成為沈士充為董其昌代筆的基礎(chǔ)。晚明時(shí)局動(dòng)蕩，在政治權(quán)力夾縫中生存的畫家自然就會(huì)通過(guò)“雅賄”的形式謀求生存，而這種風(fēng)氣的流行便在一定程度上促進(jìn)了折扇的繁榮。

四、結(jié)語(yǔ)

明代文人雅士對(duì)于扇面的喜好，不僅出于審美性，而且包含了扇面背后的文化隱喻。明代折扇不僅僅是工匠的手藝，更是集納涼扶風(fēng)的實(shí)用美觀、娛情寄興的文人雅藝、人情世故的酬酢往來(lái)于一體的物件，是功能性與審美性的和諧統(tǒng)一。不少藝術(shù)家將折扇作為第二選擇，在創(chuàng)作上相較于立軸、卷軸來(lái)說(shuō)，其制作更為簡(jiǎn)易，再加上市場(chǎng)中造假、作偽屢見(jiàn)不鮮，使得折扇本身的藝術(shù)性大打折扣。不可否認(rèn)的是，折扇仍有其自身積極的推動(dòng)作用，它一方面扮演著文人應(yīng)酬交往的“橋梁”，成為溝通交流與器物賞玩的典型代表；另一方面，文人也將自身的審美傾向投射在折扇的扇面創(chuàng)作中，對(duì)于美的追求使得折扇被賦予藝術(shù)性的光環(huán)，成為真正的藝術(shù)品。

注釋：

①福建博物院積翠園藝術(shù)館出版的畫冊(cè)目錄中并未對(duì)三幅扇面進(jìn)行具體命名，均定為《山水折扇》，本文用于區(qū)分折扇圖的不同而進(jìn)行命名上的區(qū)分.

參考文獻(xiàn)：

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[5][明]文震亨.長(zhǎng)物志[M].蘇州古吳軒出版社， 2021：295.

作者簡(jiǎn)介：

鄭孟晴（1997—），女，漢族，福建福州人。福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士，研究方向：東南畫風(fēng)與美術(shù)史論研究。