萍蹤淺影：晚清上海畫(huà)家王寅及其時(shí)代

摘要 晚清南京籍畫(huà)家王寅無(wú)顯赫背景、高等學(xué)歷或任何功名，但最終成為日本文化空間中頗為知名的文人畫(huà)家。他的成功來(lái)自對(duì)時(shí)局的深入了解、對(duì)新事物的開(kāi)放態(tài)度、對(duì)商機(jī)的敏銳洞察以及冒險(xiǎn)精神。他沿襲中國(guó)文人畫(huà)的傳統(tǒng)并自稱(chēng)“文人”，但將他視為精英階層并不恰當(dāng)。他參與日本銅版印刷、日本漢籍銷(xiāo)售以及書(shū)畫(huà)作品營(yíng)銷(xiāo)等活動(dòng)，更像一個(gè)職業(yè)畫(huà)家，而非通常意義上的文人畫(huà)家。王寅與當(dāng)時(shí)具有類(lèi)似背景的畫(huà)家一起，一邊艱難度日，一邊傳承精英藝術(shù)，支撐著近代中國(guó)美術(shù)的持續(xù)發(fā)展。從王寅這位鮮為人知的“小人物”入手，不但可以展現(xiàn)普通人在時(shí)代變革中的重要性，而且能夠重新審視近代美術(shù)史的既有歷史認(rèn)知邏輯與價(jià)值判斷方式。

“小人物如何能在歷史上登臺(tái)亮相呢？也許得先有大人物提攜，或至少得與一些不大不小的人物相關(guān)。大人物也好，小人物也罷，最重要的是留下一點(diǎn)痕跡。”以往的藝術(shù)經(jīng)典主要由贊助人、收藏家、評(píng)論家等人一手建立，導(dǎo)致目前關(guān)于晚清上海地區(qū)畫(huà)家的研究主要集中在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初“海派”的虛谷、任熊、任薰、任頤、吳昌碩等幾位重要人物。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)有一群活躍于日本藝術(shù)市場(chǎng)的上海書(shū)畫(huà)家，如王寅、陳鴻誥、衛(wèi)金壽、胡璋等人，在中國(guó)與世界全面交流之前，為了謀生，他們已從生活各層面與國(guó)際社會(huì)接軌，并且進(jìn)行著頻密的交流。這批旅日書(shū)畫(huà)家利用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的方法提升自己的知名度和曝光率，包括在上海建立日本社交網(wǎng)絡(luò)、在日本參加名流茶會(huì)、與著名書(shū)畫(huà)家合作、編輯出版自己的畫(huà)譜、在報(bào)章媒體上刊登廣告，還有經(jīng)營(yíng)圖書(shū)出版和銷(xiāo)售業(yè)務(wù)。然而，他們幾乎沒(méi)人能成為“海派”代表人物，也沒(méi)有被中國(guó)近代美術(shù)史賦予重要意義。究其原因，未必是他們的藝術(shù)造詣不夠，而在于他們正處于過(guò)渡時(shí)期。

研究者、評(píng)論家和鑒賞家等關(guān)注的是顯著變化而非漸進(jìn)過(guò)渡，且因后見(jiàn)之明，他們自然會(huì)選擇不同時(shí)期中具有鮮明風(fēng)格特征的藝術(shù)作品，將其奉為經(jīng)典。值得注意的是，中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代精神在20世紀(jì)初才開(kāi)始明確顯現(xiàn)，而在19世紀(jì)下半葉，許多畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作仍在實(shí)驗(yàn)與失敗的過(guò)程中探索，尚未展現(xiàn)出明確的現(xiàn)代意識(shí)和鮮明的藝術(shù)特色。對(duì)西方和日本的影響做出回應(yīng)的中國(guó)畫(huà)思潮和時(shí)代精神，大多在晚清上海旅日書(shū)畫(huà)家死后二三十年才完全形成。如果習(xí)慣性地忽視過(guò)渡時(shí)期發(fā)生的嘗試、錯(cuò)誤和失敗，那么我們對(duì)歷史發(fā)展的理解將與現(xiàn)象之間產(chǎn)生不可避免的差距，因?yàn)闆](méi)有任何現(xiàn)象來(lái)自“真空”。晚清上海的這些相對(duì)默默無(wú)聞的旅日畫(huà)家曾做出不成熟的嘗試，以應(yīng)急般的方式回應(yīng)世界其他文化對(duì)中國(guó)文化的沖擊。他們的開(kāi)拓精神所引發(fā)的一些社會(huì)反應(yīng)，又在短短十年內(nèi)消失殆盡。這些舉措看似是某種趨勢(shì)形成之際的錯(cuò)誤開(kāi)端，但當(dāng)勢(shì)頭形成時(shí)，趨勢(shì)便席卷了所有領(lǐng)域。時(shí)代精神的形成過(guò)程通常并非由少數(shù)偉人推動(dòng)，而是由許多名不經(jīng)傳的普通人所造就。他們似乎對(duì)不斷變化的環(huán)境更加敏感，因而能夠?yàn)樽罱K的歷史發(fā)展做出貢獻(xiàn)。流寓上海、旅居日本的王寅便是此類(lèi)畫(huà)家的縮影。

王寅（約1831—1892），字冶梅，上元人（今屬南京）。“咸豐初元，應(yīng)童子試輒前列”，可惜榮耀未能為他帶來(lái)順?biāo)斓囊簧！叭暾拢浄擞晌洳h陽(yáng)掠舟東下，二月直破金陵，據(jù)為偽都。先生奉兩親，攜弟妹，避居六合。”奈何六合縣城又相繼陷落，他們轉(zhuǎn)徙于江南的棲霞山麓。當(dāng)時(shí)太平軍與清軍在金陵城內(nèi)呈對(duì)峙之勢(shì)，太平軍力量被削弱，王家得以在棲霞山平安度過(guò)六年，直至1859年王父去世。翌年，太平軍大破“江南大營(yíng)”，波及王家所在的村莊，王母帶著家人出逃。途中王寅不幸與家人失散，頭部又被刺傷，由于傷勢(shì)嚴(yán)重，百日后才愈合。過(guò)了很久后，他在江蘇興化偶遇弟弟，但母親和妹妹已經(jīng)去世。隨著戰(zhàn)事的擴(kuò)大，他帶著弟弟趕往上海。之后，他投身于上海的各種書(shū)畫(huà)協(xié)會(huì)來(lái)拓展社會(huì)關(guān)系，利用代理和傳媒提升自身知名度，藝術(shù)生涯由之開(kāi)始。中日海路新航運(yùn)成立不久，王寅便遠(yuǎn)赴日本尋找出路。他除了學(xué)習(xí)日本的銅版印刷技術(shù)，還在上海成立出版社，印行自己的畫(huà)譜，售賣(mài)日本版的中文書(shū)籍。他憑著扎實(shí)的水墨功夫，重視傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格，得到日本畫(huà)壇的賞識(shí)。他也利用報(bào)章這種漸成氣候的大眾傳媒刊登廣告以作宣傳之用，因而收獲了不少名利。但時(shí)移境遷之后，他的名字消失在歷史的長(zhǎng)河中。

本文采用一種微觀史的視角，探討王寅多樣的繪畫(huà)創(chuàng)作題材、新穎的繪畫(huà)教學(xué)方法以及作為藝術(shù)家、教育家和企業(yè)家的多重職業(yè)身份，以剖視身處晚清上海的普通畫(huà)家生活。當(dāng)面對(duì)“現(xiàn)代化”對(duì)近代中國(guó)社會(huì)的巨大沖擊，以及西方對(duì)中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的正面挑戰(zhàn)時(shí)，他們不僅要接受社會(huì)的變革和觀念的碰撞，還要不斷突破自我，尋找個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言和生存方式。通過(guò)這些分析，筆者試圖展現(xiàn)出王寅這樣一位并不知名的畫(huà)家身上所具有的復(fù)雜性，以他為代表的這批畫(huà)家所經(jīng)歷的掙扎、調(diào)適以及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的追求和探索，從而更好地認(rèn)識(shí)普通藝術(shù)家在晚清時(shí)代變革中的重要作用。

一、中西合璧：對(duì)文人畫(huà)的堅(jiān)持與拓展

由于商業(yè)和工業(yè)發(fā)展蓬勃，晚清的上海已經(jīng)發(fā)展成一個(gè)新的藝術(shù)收藏中心。“新與舊，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，本土化與國(guó)際化”在這座城市中共生共存。這使得自明代開(kāi)始變得模糊的文人畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家之間的邊界變得更為含混。洪再新評(píng)論說(shuō)：“與當(dāng)時(shí)日漸衰落的北京皇家藝術(shù)收藏的封閉世界相比，上海的藝術(shù)市場(chǎng)混亂且對(duì)外來(lái)者（日本人和西方人） 開(kāi)放。”但亦得益于此，多元化的繪畫(huà)題材、藝術(shù)風(fēng)格、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、色彩語(yǔ)言等創(chuàng)作實(shí)踐在上海這個(gè)國(guó)際化的文化空間里百花齊放，王寅這類(lèi)自譽(yù)為“文人”的普通畫(huà)家也能在這個(gè)城市空間里占有一席之地。

在王寅身上，我們看到了很多矛盾之處。他的繪畫(huà)創(chuàng)作雖然強(qiáng)調(diào)“文人”身份，但他從未考取功名，甚至以鬻畫(huà)為生；他堅(jiān)持“詩(shī)書(shū)畫(huà)合一”的文人畫(huà)形式，但他的詩(shī)才倍受質(zhì)疑；他既畫(huà)梅蘭竹菊等傳統(tǒng)文人畫(huà)題材，也畫(huà)西方的靜物畫(huà)和寫(xiě)實(shí)畫(huà)。其實(shí)王寅所強(qiáng)調(diào)的并非是真正的文人身份，而是“有潛力”獲得文人身份，目的是更易介入日本藝術(shù)市場(chǎng)。他的世侄汪松坪聲稱(chēng)王寅已經(jīng)通過(guò)了考試成為生員，只不過(guò)因太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)而終止學(xué)業(yè)。又如他的好友陳鴻誥只是諸生，但飯伙山樵、楊伯潤(rùn)雅稱(chēng)他為明經(jīng)。實(shí)際上，他們標(biāo)榜自己為文人之舉實(shí)在欠妥。因此，像王寅和陳鴻誥這樣沒(méi)有科舉功名的畫(huà)家，以董其昌的標(biāo)準(zhǔn)而言并不是真正的文人畫(huà)家。

同一時(shí)期，許多明治日本的學(xué)者和政客雖為西學(xué)擁躉，但日本民間對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)收藏的熱情卻仍然炙熱。幾位與王寅過(guò)從甚密的日本人，包括安田老山、森琴石、江馬正人、小野湖山、副島種臣、藤澤南岳等，皆對(duì)文人畫(huà)十分熱愛(ài)。據(jù)長(zhǎng)崎漢醫(yī)岡田篁所回憶，他與古董商松浦永壽初到上海時(shí)，在明治五年（1872） 三月一日拜訪了安田老山和紅楓夫婦：

朝與永壽同訪老山，永壽攜提籃煮茶共品，紅楓作骨董飯，供我輩。老山出示寧波諸人所寄尺牘詩(shī)賦，老山曰：上海現(xiàn)今書(shū)畫(huà)有名者，朱夢(mèng)廬、楊柳谷、楊佩甫、趙嘉生、鄧鐵仙、胡公壽、任伯年、張子祥、陸靜濤、王道、管琴舫、王冶梅。以上十二名，俱住上海，以書(shū)畫(huà)為業(yè)者。

此前，他們?cè)菰L日本駐上海總領(lǐng)事館領(lǐng)事信川忠道和三等書(shū)記生神代延長(zhǎng)，他們推薦了14位具有代表性的“海派”畫(huà)家：“王冶梅（花卉）、陳榮（山水）、朱夢(mèng)廬（花卉）、吳子書(shū)（花卉）、任伯年（花卉）、胡公壽（山水）、張子祥（花卉）、謝烈聲（山水）、馬復(fù)鑅（書(shū)法）、吳鞠潭（書(shū)法）、陳元升（山水）、雨香（人物）、項(xiàng)謹(jǐn)莊（書(shū)法）、潘韻卿（書(shū)法）。”（圖1—圖4） 安田老山夫婦、信川忠道和神代延長(zhǎng)推薦的上海書(shū)畫(huà)家，樂(lè)善堂創(chuàng)辦人岸田吟香并不茍同，他在明治十三年五月十九日致《朝野新聞》的一封信中批評(píng)道：

以前日本人真是不用眼睛而只憑耳聞。不知是哪一兩個(gè)人將胡公壽的畫(huà)帶回去并加以吹捧，以致將胡公壽置以第一等的位置。其實(shí)他還在張子祥之下數(shù)等，第二位楊伯潤(rùn)，第三才是胡公壽，其余以胡鐵梅為首，朱夢(mèng)廬等輩數(shù)人皆在伯仲之間，王冶梅則可列下等。

上述書(shū)畫(huà)家中，除了任伯年外，其余畫(huà)家的畫(huà)作大多表現(xiàn)了詩(shī)書(shū)畫(huà)合一的傳統(tǒng)文人畫(huà)形式，意味著文人畫(huà)在日本藝術(shù)市場(chǎng)具有龐大潛力。王寅絕大多數(shù)畫(huà)作都有自己或他人的題詩(shī)，即便被漢學(xué)家小野湖山譏笑“畫(huà)稍可觀，詩(shī)則甚拙”，卻仍然堅(jiān)守這類(lèi)繪畫(huà)形式。他甚至在《冶梅石譜》中申明：“曾見(jiàn)素園石譜內(nèi)有宣和六十五石， 心竊慕之…… 摹寫(xiě)一石必題一詩(shī)， 久而成帖。”他所繪制的《冶梅畫(huà)譜·人物冊(cè)》也可以視作彰顯其文人身份的線索。這套冊(cè)頁(yè)包含《東坡先生賞心十六事》《冶梅賞心隨筆》兩冊(cè)。《東坡先生賞心十六事》是蘇軾書(shū)寫(xiě)的16件令人愉悅的事情。王寅除了依每句詩(shī)繪出相應(yīng)的圖畫(huà)外，還繪制了32幀關(guān)于他游歷日本的圖畫(huà)，并集結(jié)成《冶梅賞心隨筆》，主題包括遨游赤壁、讀書(shū)、下棋、釣魚(yú)等，并且反復(fù)強(qiáng)調(diào)“仿”的概念，以及文人雅士的情趣、品味和理想。

然而，為了吸引海外的新顧客，文人畫(huà)特有的創(chuàng)作目的已從表現(xiàn)美好品德轉(zhuǎn)為裝飾功能。這也意味著書(shū)畫(huà)家需要擴(kuò)展創(chuàng)作主題以及改變繪畫(huà)技術(shù)。王寅在文人畫(huà)的基礎(chǔ)上，將寫(xiě)實(shí)風(fēng)格融入某些畫(huà)作中，并采用了罕有入畫(huà)的生活場(chǎng)景。《魚(yú)圖》（圖5） 采用淡墨繪制，魚(yú)和樹(shù)枝的輪廓均以書(shū)法性用筆描繪線條，筆觸簡(jiǎn)潔，手法寫(xiě)意，上方題：“偶然釣得鱖魚(yú)肥，商略前村換酒歸。漁弟漁兄拼一醉，不知明月上柴扉。”從形式上看，這幅作品完全符合文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。然而，原本作為精英藝術(shù)的文人畫(huà)，在王寅筆下趨于世俗。“世俗化是伴隨著現(xiàn)代化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的形成和推進(jìn)而必然產(chǎn)生的一種現(xiàn)象。”因此，許多海派畫(huà)家因應(yīng)藝術(shù)商品化的需求，畫(huà)作敷色濃艷。同樣，王寅用日常生活來(lái)擴(kuò)展創(chuàng)作題材，以邀俗賞。

除靜物題材外，還有許多罕見(jiàn)的生活場(chǎng)景被王寅作為繪畫(huà)題材，如在火上燒煮的茶壺（圖6）。華嵒也描繪過(guò)兩幅關(guān)于火焰的《野燒圖》（圖7、圖8），它們都生動(dòng)地描繪了動(dòng)物在灌木林火中驚恐逃走的情景。盡管華嵒的筆法灑逸，敷色清雅，但從畫(huà)家身份、作品的題材和構(gòu)圖來(lái)看并不能歸為文人畫(huà)。王寅筆下的火焰只占畫(huà)面的一小部分，顯得樸實(shí)無(wú)華。他以迅疾草率的筆觸描繪出花盆和書(shū)房用具的輪廓，圖中堅(jiān)韌的梅花象征著文人的品格，給人一種高貴、堅(jiān)貞和優(yōu)雅的感覺(jué)。畫(huà)面左邊題詩(shī)一首：“十年宰相尋常事，難得幽居靜不嘩。好共一爐煨芋火，歲寒抱膝對(duì)梅花。”這些鮮明的特征充實(shí)了王寅畫(huà)中的文人風(fēng)格，并且體現(xiàn)了他致力保存文人畫(huà)的理想與恢復(fù)文人畫(huà)“師造化”的追求。

王寅還繪制出與任熊《自畫(huà)像》（圖9） 畫(huà)風(fēng)相似的《篤義行樂(lè)圖》（圖10）。畫(huà)中人物肖像生動(dòng)逼真，通過(guò)光影和色彩對(duì)比法突出了人物的面部特征，更加凸顯了人物儒雅的個(gè)性。與充滿(mǎn)俠氣的《自畫(huà)像》相比，肖像的下半部分衣紋線條更為簡(jiǎn)約。實(shí)際上，要精準(zhǔn)、高度逼真地描繪人物面部特征需要專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，以掌握復(fù)雜的素描和著色技術(shù)。例如，任伯年之所以能夠精確地描繪《趙德昌夫婦像》（圖11），是因?yàn)樗麃?lái)滬后與劉德齋教士學(xué)了西洋素描之故。《篤義行樂(lè)圖》中的繪畫(huà)技巧有些令人意外，畢竟王寅的西方繪畫(huà)知識(shí)似乎僅限于理論層面，且沒(méi)有看到任何類(lèi)似的作品，因此畫(huà)中人物的面部繪制可能是他人代筆。他創(chuàng)作這種風(fēng)格的繪畫(huà)或許是為了滿(mǎn)足贊助人、上海領(lǐng)事巨鹿篤義的要求。

總之，為迎合興起的海內(nèi)外市場(chǎng)需求，在19世紀(jì)末出現(xiàn)了一批像王寅這樣的上海畫(huà)家。他們打著文人墨客的旗號(hào)，堅(jiān)守文人畫(huà)形式，卻在創(chuàng)作題材上進(jìn)行了拓展。從20世紀(jì)初中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)走向來(lái)看，中國(guó)知識(shí)分子在振興文人畫(huà)、創(chuàng)造所謂的“國(guó)畫(huà)”的過(guò)程中帶有明確的目標(biāo)，而這種嘗試實(shí)際上早在晚清旅日書(shū)畫(huà)家的時(shí)代便已開(kāi)始。19世紀(jì)末，為實(shí)現(xiàn)崇高道德修養(yǎng)而累積了幾個(gè)世紀(jì)的文人畫(huà)的理想創(chuàng)作模式在多元文化的上海開(kāi)始崩壞，但這種松散的文人畫(huà)創(chuàng)作環(huán)境為上海書(shū)畫(huà)家提供了新元素來(lái)復(fù)興文人畫(huà)，包括探索富有創(chuàng)新意義且具有濃厚生活氣息的繪畫(huà)題材以及設(shè)計(jì)系統(tǒng)、科學(xué)的文人畫(huà)教學(xué)方法。

二、“新瓶舊酒”：古代中國(guó)繪畫(huà)理論與近代西方科學(xué)思想

日本從江戶(hù)時(shí)代開(kāi)始實(shí)施“鎖國(guó)”政策。自1633年頒布第一次鎖國(guó)，直至1853年美國(guó)海軍軍官培里（Matthew Calbraith Perry） 率艦叩關(guān)，長(zhǎng)達(dá)兩百年的時(shí)間，除奉書(shū)船外，嚴(yán)禁其他船只渡航，并禁止在外國(guó)滯留五年以上的日本人回國(guó)。這項(xiàng)亦被稱(chēng)為“海禁”的政策對(duì)日本美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。由于對(duì)外貿(mào)易和對(duì)內(nèi)旅行都受到限制，中國(guó)書(shū)畫(huà)大師及其真跡作品在日本都變得十分罕見(jiàn)。日本畫(huà)家尤其是南畫(huà)家主要依賴(lài)中國(guó)畫(huà)譜來(lái)學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)。因此，在明治以前，中國(guó)藝術(shù)傳入日本的過(guò)程中，畫(huà)譜比口耳相傳的學(xué)習(xí)方式發(fā)揮了更為重要的傳播作用。《芥子園畫(huà)傳》和刻本始見(jiàn)于1748年，直至1911年清朝滅亡，一共翻印了五版。另一例子是由明代集雅齋主人黃鳳池編輯的《八種畫(huà)譜》，包括《五言唐詩(shī)畫(huà)譜》《六言唐詩(shī)畫(huà)譜》《七言唐詩(shī)畫(huà)譜》《梅竹蘭菊四譜》《木本花鳥(niǎo)譜》《草本花詩(shī)譜》《唐解元仿古今畫(huà)譜》《張白云選名公扇譜》，分別于1672年和1710年重印。這種詩(shī)書(shū)畫(huà)合一的版畫(huà)圖譜也深受日本文人和書(shū)畫(huà)家的歡迎。

王寅在兩年內(nèi)編寫(xiě)了幾部畫(huà)譜，并在日本發(fā)行。明治十四年，他摹仿《宣和石譜》的樣式，整合六十幾幅自己的繪石作品，交由九富鼎在大阪出版發(fā)行《冶梅石譜》兩卷。次年，他完成了《冶梅畫(huà)譜·人物冊(cè)》（圖12） 三卷和《冶梅蘭譜》《冶梅竹譜》各一卷，并由加島信成在大阪出版。《冶梅畫(huà)譜·人物冊(cè)》第一卷是王寅在1881年為江馬正人所編的《賞心贅?shù)洝返脑侔妗＝R正人除描繪蘇軾的16個(gè)樂(lè)事外，還為每一幅畫(huà)撰寫(xiě)了一首詩(shī)（圖13），并感慨道：“賞心十六事，相傳為坡公所撰。人或憾詩(shī)之不副焉。因每事賦一絕。聊以補(bǔ)其缺云，顧使公而有知，必曰：個(gè)中既有詩(shī)，不復(fù)要他贅語(yǔ)也。”江馬正人還在閑暇時(shí)對(duì)題詩(shī)進(jìn)行修改和注釋?zhuān)瑢?xiě)道：“謝絕賓朋，蕭閑自適。時(shí)取客冬所撰賞心詩(shī)稿，改篡一次。文思忽至涌，不復(fù)知二豎在躬也。因又每題系短文，補(bǔ)詩(shī)之不及，以當(dāng)小引云。”然而，《冶梅畫(huà)譜·人物冊(cè)》第一卷刪除了《賞心贅?shù)洝返念}詩(shī)和小引，第二卷和第三卷分別描繪了12幅（豎） 和19幅（橫） 王寅自己的賞心悅事，并附一篇自敘，但這兩卷并無(wú)題詩(shī)，只有片言只語(yǔ)寫(xiě)在畫(huà)面上。或許是他在作詩(shī)方面力有不逮，又或如田能村竹田所言：“本邦于趙松雪所論士夫畫(huà)者，未得其傳，惜哉。”

相較于前人，王寅為讀者提供了更為清晰的指引，配以生動(dòng)的解說(shuō)。他在畫(huà)譜中對(duì)文人畫(huà)技法進(jìn)行了具體的闡釋?zhuān)渲小兑泵诽m譜》《冶梅竹譜》尤具創(chuàng)新性。二譜以《芥子園畫(huà)傳》為基礎(chǔ)，向讀者介紹了繪制蘭花與竹子的方法。例如，《冶梅蘭譜》中對(duì)蘭花以及33種竹竿、竹葉、竹節(jié)的繪制方法描述，雖是借鑒《芥子園畫(huà)傳》的《畫(huà)蘭決·四言》，但其插圖比后者更為直觀、明確。王寅還用圖解的方式闡述了毛筆的握法，并配以深入淺出的語(yǔ)言，描述了繪畫(huà)技巧乃至具體步驟。在《冶梅竹譜》中，王寅還討論了米芾的書(shū)法理論及其在畫(huà)竹方面的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收，寫(xiě)竹亦然”。例如，竹葉分為仰葉和垂葉，類(lèi)型不同，畫(huà)法也會(huì)不同：“畫(huà)仰葉時(shí)，筆尖在前，筆管在后；畫(huà)垂葉時(shí)，筆尖在后，筆管在前。筆尖從葉中起，至中方毫著紙，鋪毫提行，力透紙背。腕與筆俱到葉尖，提筆出尖回鋒，虛提至次筆。”此譜配有插圖，不僅闡述了運(yùn)筆的規(guī)則，也生動(dòng)展示了用筆尖表現(xiàn)仰葉和垂葉的技巧。

1891年，王寅在上海編纂了《冶梅梅譜》。該畫(huà)譜的繪畫(huà)技巧與《冶梅蘭譜》《冶梅竹譜》相似，也通過(guò)插圖展示了繪畫(huà)的筆法，如用“臥筆”繪制梅樹(shù)樹(shù)干。此外，他還介紹了畫(huà)梅枝的方法：“凡畫(huà)枝，中鋒取勢(shì)，切不可學(xué)俗手以偏鋒畫(huà)枝條，其墨宜用濃，須用六七分濃墨，斷不可用十分焦?jié)饽Ｈ绠?huà)前后兩干枝條及花朵，須較前枝條略淡，望之則前后分明。”王寅的畫(huà)譜舍棄了“神韻”這類(lèi)抽象的詞匯，而是為讀者提供規(guī)范的說(shuō)明和具體的插圖，包括基本握筆方式、運(yùn)筆順序以及墨色濃淡程度。這對(duì)于喜愛(ài)文人畫(huà)的日本畫(huà)家尤其南畫(huà)家而言，大有裨益。當(dāng)文人畫(huà)的繪制方法從中國(guó)業(yè)余文人畫(huà)家的模糊主觀描述轉(zhuǎn)化為具體客觀的闡述后，文人畫(huà)變得易懂且易學(xué)。盡管他的畫(huà)譜并未得到廣泛關(guān)注，但無(wú)可否認(rèn)，像王寅這樣的晚清藝術(shù)家為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展做出了個(gè)體貢獻(xiàn)。

除了清晰的指引和生動(dòng)的闡述外，王寅還利用近代西方科學(xué)思想來(lái)激活傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)理論，展現(xiàn)了生活在上海的居民面對(duì)西方物質(zhì)文明的沖擊和傳統(tǒng)文化發(fā)展的危機(jī)時(shí)所做的調(diào)適。他利用西方的光影原理和攝影技術(shù)對(duì)文人畫(huà)的繪畫(huà)理論進(jìn)行了修飾：“學(xué)畫(huà)者，欲明畫(huà)理，必先用心于四影。”何為“四影”？王寅提出：“四影者，日月燈鏡影也。”關(guān)于光線反射與物體影像相互關(guān)系的畫(huà)論早出現(xiàn)于郭熙的《林泉高致》：“學(xué)畫(huà)花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”然而，王氏在此基礎(chǔ)上加入了代表西洋物質(zhì)文明的煤油燈。煤油燈是1853年由波蘭發(fā)明家伊格納齊·武卡謝維奇（JanJózef Ignacy ?ukasiewicz） 發(fā)明的照明工具。《冶梅梅譜》為傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)理論注入了一絲新意。

事實(shí)上，王寅意識(shí)到中國(guó)書(shū)畫(huà)家普遍存在“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的偏見(jiàn)并因此而抵制寫(xiě)實(shí)。他則以溫和的方式將寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)新理念融入文人畫(huà)理念中。例如，其“四影”理論指出，北宋文人蘇軾在旅行時(shí)會(huì)攜帶筆筒和紙，以便記錄沿途的古樹(shù)和奇石。這種畫(huà)論強(qiáng)調(diào)了中國(guó)人長(zhǎng)期以來(lái)都注意到摹寫(xiě)自然的重要性，希望借此消除文人畫(huà)家對(duì)“形似”的深層次偏見(jiàn)，并重新確立文人畫(huà)的基本規(guī)則。

不僅如此，“四影”理論還提出使用人造光線投下的陰影。他建議學(xué)生在墻上貼一張白紙，同時(shí)用油燈照射花卉等物體，使物體的影子準(zhǔn)確投射到白紙之上，然后旋轉(zhuǎn)物體，在燈光下對(duì)其進(jìn)行全面觀察，最后用毛筆在紙上勾勒出物體的其中一面。另外，鏡子和攝影技術(shù)也被引入到繪畫(huà)教學(xué)中。“四影”理論提出，“影者，以折枝花對(duì)鏡看影。先以正面漸轉(zhuǎn)漸背及至全背，其花葉之向背反側(cè)一目了然矣，即造化之真畫(huà)也”。這種技術(shù)突破使得所繪之物轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像，并且可以表現(xiàn)其精神。

上海圖書(shū)館藏有王寅編撰的《歷代名公真跡縮本》，這部書(shū)利用攝影技術(shù)制作，共分四卷，記錄了102幅畫(huà)作，都是作者臨摹原畫(huà)，或?qū)υ?huà)直接復(fù)制，或按照西方攝影技術(shù)縮小比例復(fù)制原畫(huà)。王氏《冶梅梅譜》肯定了西方先進(jìn)技術(shù)對(duì)文人畫(huà)的貢獻(xiàn)：“試看西洋畫(huà)之精細(xì)入理，俱從鏡理得之。惟愿有志于斯者，精研四影，久則旁通曲證，窺抉精微，不獨(dú)明花木之理，即山水人物之畫(huà)理，豈有不融化而貫通者哉。”這段話表明王寅對(duì)文人畫(huà)闡釋發(fā)生了變化。盡管王氏的各類(lèi)畫(huà)譜強(qiáng)調(diào)傳授文人畫(huà)風(fēng)格的繪制技巧，但實(shí)質(zhì)是教授如何掌握“形似”的原則。他重視中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中“仿”的方法，同時(shí)也鼓勵(lì)借用西方的科學(xué)技術(shù)和繪畫(huà)理念，以提高學(xué)習(xí)效果。他在畫(huà)論中大量引用前代文人的例子來(lái)支持自己的觀點(diǎn)，實(shí)際上是希望更好地合理化自己對(duì)文人畫(huà)論的變革。

王寅利用西方科技來(lái)揭開(kāi)文人繪畫(huà)神秘的面紗，用系統(tǒng)科學(xué)的方法解釋如何學(xué)習(xí)文人繪畫(huà)，這反映了晚清國(guó)人對(duì)董其昌所塑造的文人畫(huà)理論體系的不同看法。王寅雖然重新審視了文人繪畫(huà)的起源，并利用包括光暗、鏡影和色彩對(duì)比的西方科學(xué)來(lái)教授文人風(fēng)格的繪畫(huà)，但這些西方元素只是學(xué)習(xí)文人畫(huà)的手段，并未改變文人畫(huà)的表現(xiàn)方式。從更大的社會(huì)潮流來(lái)看，晚清的進(jìn)步官員和知識(shí)分子掀起了社會(huì)改革思潮，他們的改革計(jì)劃可用張之洞的“中體西用”概括之。王寅將西方技術(shù)融進(jìn)文人畫(huà)教學(xué)的過(guò)程可被視為這一觀念在中國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域的實(shí)踐。

三、畫(huà)家商人：王寅與東壁山房

“在中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史上，士農(nóng)工商似乎成為人們觀念中一種凝固的定位序列。處于四民之末的商人長(zhǎng)期橫遭壓抑，地位卑賤，無(wú)政治權(quán)利可言。”有趣的是，一直強(qiáng)調(diào)自己是“文人畫(huà)家”的王寅為何會(huì)選擇經(jīng)商？這不是違背了他的初衷嗎？其實(shí)，這種前后矛盾的行為正是由于他身處于一個(gè)變幻無(wú)常的過(guò)渡期。19世紀(jì)末，中國(guó)內(nèi)外交困，危機(jī)重重，這千古未有的變局逼使士人求“變”，唯有“變”才能在新的時(shí)代生存下來(lái)。

王寅創(chuàng)辦東壁山房，經(jīng)營(yíng)日本二手漢籍、日本作家以漢文撰寫(xiě)的書(shū)籍、日本精刻銅版印刷、中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典書(shū)籍及字畫(huà)買(mǎi)賣(mài)等生意。1874至1895年間，王寅以自己和東壁山房的名義在《申報(bào)》上刊登了三百三十多則廣告，如“東壁山房日本書(shū)減價(jià)”（1883）、“東洋書(shū)籍畫(huà)譜減價(jià)發(fā)兌”（1884）、“日本又到舊醫(yī)書(shū)發(fā)兌”（1885） 以及75條“東洋新到舊醫(yī)書(shū)”（1884年7月至1891年7月）。另于1883年11月連續(xù)七次在《申報(bào)》刊登了一則推銷(xiāo)日本精刻銅版印刷技術(shù)的廣告：

冶梅王君游東瀛回滬攜來(lái)精刻銅版《四書(shū)全注》《四書(shū)合講》《五經(jīng)揭要》《揮毫自在》《書(shū)畫(huà)舫》《冶梅石譜》《冶梅人物冊(cè)》《冶梅蘭譜竹譜》《歷代名公真跡》《題畫(huà)詩(shī)選》《外臺(tái)秘要》《醫(yī)壘元戎》，各種書(shū)籍繁多，不及備載，欲購(gòu)者格外減價(jià)發(fā)兌，請(qǐng)至法馬路西，鹿鶴春茶是對(duì)門(mén)，興昌里弄底，轉(zhuǎn)彎第三石庫(kù)門(mén)王冶梅畫(huà)寓內(nèi)東壁山房。

王寅為何要經(jīng)營(yíng)二手漢籍和銅版印刷的生意？這是因?yàn)橥砬迳虾５臅?shū)業(yè)和印刷業(yè)發(fā)展十分蓬勃，甚至導(dǎo)致西方石板印刷和日本銅版印刷在此地互爭(zhēng)雄長(zhǎng)。石印術(shù)是塞尼菲爾德（Alois Senefelder） 1796年發(fā)明的，直到近八十年后的1874年，上海天主教組織辦的土山灣印書(shū)館為印刷一些宗教出版物所成立的石印部才引進(jìn)這項(xiàng)技術(shù)。1878年，《申報(bào)》館老板美查（Ernest Major，1841—1908） 開(kāi)辦點(diǎn)石齋書(shū)局，并且聘請(qǐng)了土山灣印書(shū)館的中國(guó)技師邱之昂。黃式權(quán)（1852—1925） 的《淞南夢(mèng)影錄》如此描述石印技術(shù)：

石印書(shū)籍，用西國(guó)石版。磨平如鏡，以電鏡映像之法攝字跡于石上，然后傅以膠水，刷以油墨，千百萬(wàn)頁(yè)之書(shū)，不難竟日而就。細(xì)若牛毛，明如犀角。

這種印刷技術(shù)不但可以減少人力需求，增加復(fù)印效率，還能保證質(zhì)量。質(zhì)優(yōu)價(jià)廉的情形下，市場(chǎng)需求自然龐大。第一批和第二批《康熙字典》分別發(fā)行四萬(wàn)和六萬(wàn)冊(cè)，都在數(shù)月內(nèi)售罄。黃式權(quán)提到：“英人所設(shè)點(diǎn)石齋，獨(dú)擅其利者已四、五年。近則寧人之拜石山房，粵人之同文書(shū)局，與之鼎足而三。甚矣利之所在，人爭(zhēng)趨之也。”由于利潤(rùn)龐大，開(kāi)始吸引國(guó)人投入石印行業(yè)。“后來(lái)上海大小石印書(shū)坊多至八十家，莫不用石版印書(shū)，如益吾齋印《天下郡國(guó)利病書(shū)》，富文書(shū)局印《天演論》，積學(xué)書(shū)局印《太平御覽》，漱六山房印《四庫(kù)全書(shū)簡(jiǎn)明目錄》，斐英館印《黃氏士禮居叢書(shū)》等。其中最有名者為同文書(shū)局與掃葉山房。”

日本雕刻銅版印刷術(shù)和石版印刷術(shù)差不多同時(shí)被引進(jìn)上海，其中最成功的是岸田吟香經(jīng)營(yíng)的樂(lè)善堂。樂(lè)善堂分別經(jīng)營(yíng)著一家藥店和一家出版社。為了經(jīng)營(yíng)出版社，岸田從中國(guó)收集了大量的中國(guó)書(shū)籍，接著送到日本進(jìn)行雕版，最后將成品運(yùn)回上海，并由上海的印刷工廠完成印刷。明治十四年至十八年，樂(lè)善堂出版的書(shū)藉以銅版袖珍本居多。而他們印刷出版的《吟香閣叢書(shū)》和《康熙字典》獲得巨大成功，其銷(xiāo)售量高達(dá)十五萬(wàn)本，因此也開(kāi)始吸引一些國(guó)人投身銅版印刷出版業(yè)。據(jù)賴(lài)毓芝調(diào)查，當(dāng)時(shí)采用日本銅版印刷的上海書(shū)局并不多，除樂(lè)善堂外，只有福瀛書(shū)局與王寅經(jīng)營(yíng)的東壁山房在19世紀(jì)80年代《申報(bào)》廣告中強(qiáng)調(diào)使用日本銅版法印刷書(shū)籍，因此這個(gè)行業(yè)很可能被上海的旅日藝術(shù)家圈子所壟斷。

遺憾的是，雕刻銅版印刷不到十年便退出了上海市場(chǎng)。明治十八年，岸田吟香“投入六七萬(wàn)元資金印刻科舉用書(shū)籍，再次赴滬。可是，遇到種種困難，一敗涂地，希望變成了畫(huà)餅”。不知是否因?yàn)橛辛税短镆飨闶〉那败?chē)之鑒，自1884年中至1886年底，福瀛書(shū)局不再主推日本雕刻銅版印刷，而是分散代售印泥、縐布、戒煙藥、石印縮印等其他產(chǎn)品。其間，福瀛書(shū)局共發(fā)布了66則內(nèi)容相同的廣告，如1884年6月3日的廣告寫(xiě)道：

縐布之需，春夏秋冬，四時(shí)皆宜。價(jià)只布值，看若素縐，更兼受用耐久，且本機(jī)意圖久遠(yuǎn)而冀廣銷(xiāo)，所以售價(jià)格外克己，每匹長(zhǎng)三丈六尺，闊一尺三，實(shí)洋一元二角，半托上海福瀛書(shū)局之門(mén)莊代售此布。

同時(shí)期的東壁山房也從一開(kāi)始以“東洋”和“日本”銅版印刷作為賣(mài)點(diǎn)，改為以“仿西法”來(lái)宣傳產(chǎn)品。王寅于1886年初至5月底在《申報(bào)》上刊登的12則內(nèi)容相同的廣告特別強(qiáng)調(diào)了雇用日本工匠雕刻銅版：“本號(hào)雇日本上等精刻紫銅版工人來(lái)上海專(zhuān)刻縮本書(shū)籍、畫(huà)譜及銀錢(qián)票等。板字畫(huà)端正，越小越精，并包印刷。”而自1889年以來(lái)，他在《申報(bào)》上刊登的廣告中，銅版印刷的比重開(kāi)始減少，而且以“仿西法”取代標(biāo)題中的“東洋”和“日本”等字眼，或直接刪除了這些帶有民族性的字眼。例如在早期東壁山房的廣告中，“東洋”字眼十分常見(jiàn)，如“東洋新到舊醫(yī)書(shū)”“東洋書(shū)籍書(shū)畫(huà)減價(jià)發(fā)售”“東洋醫(yī)書(shū)銅版四書(shū)畫(huà)譜”等，但是在后期的廣告中，便換成了“新出銅板精刻各種扇面”“仿西法精刻銀錢(qián)票版”等。與上述1884至1886年發(fā)布的廣告相比，東壁山房在1889年底至1890年底刊登的62則廣告全部去除了“日本”兩字，如1889年11月4日的廣告：“本號(hào)有上等刻手專(zhuān)刻陰文或陽(yáng)文，極細(xì)紫銅板銀錢(qián)票紙，并可代印，其價(jià)較角板由賤，而精細(xì)明晰，較他板有天淵之別，直與外洋銀票無(wú)異，物美價(jià)廉。”這種舉措似乎是為了將公眾的注意力從日本的銅版印刷轉(zhuǎn)移到東壁山房自身的出版物及其進(jìn)口物品。

為何東壁山房會(huì)有這樣的轉(zhuǎn)變？很可能是因?yàn)樗麄內(nèi)绨短镆飨阋粯右虻窨蹄~版印刷業(yè)務(wù)而蒙受了巨大的經(jīng)濟(jì)損失。雕刻銅版印刷的成本非常高，其中日本雕刻師的薪酬、銅版材料、外匯匯率等占有重要因素。王寅曾因遇到既拖稿又刻工粗糙的日本雕刻師而虧本，因此他在寄給友人兼介紹人森琴石的信中嚴(yán)厲斥責(zé)這名雕刻師：

所刻《合璧》，原言中國(guó)歲終告成，不期至今只成一半，且內(nèi)有四板乃極下極下刻工，如西京云山所刻一樣（云山所刻，令我困損，每一思之，必當(dāng)痛罵，此人可恨已極），定不能收。拜煩先生囑上等刻工再刻。內(nèi)仍有數(shù)板，所刻甚細(xì)，藥水甚淺（將來(lái)折印一二千部后，即模糊不清），望囑刻工刻時(shí)宜肥，藥水宜深（將來(lái)多折印不致模糊）。但求迅速刻成，僅中國(guó)二月終告成。

雖然匠人水準(zhǔn)良莠不齊，王寅仍?xún)A向在日本尋找匠人。如《讀賣(mài)新聞》上刊登的一則新聞：“在今天，銅版雕刻似乎僅限于日本人，如清人投資這個(gè)行業(yè)也是從日本邀請(qǐng)雕刻師。這首船便載著來(lái)到當(dāng)?shù)氐臇|京銅版匠安藤詩(shī)和他率領(lǐng)的一個(gè)工匠。”由于雕刻工匠需從域外聘請(qǐng)且人數(shù)有限，雕刻銅版的人工成本便大幅增加。相比之下，石印不需要任何雕版工人，因此石版印刷的成本控制遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于雕刻銅版。此外，浮動(dòng)不定的匯率也增加了經(jīng)營(yíng)生意的風(fēng)險(xiǎn)，比如，日本金札兌洋銀的匯率上升，雕刻銅版的成本自然也會(huì)上升。王寅致森琴石的信中要求價(jià)格予以?xún)?yōu)惠：“且此時(shí)洋價(jià)賤，金札價(jià)貴，刻銅版價(jià)理當(dāng)廉讓。”假如匯率高企，而日本雕刻師又不愿降低報(bào)酬，生產(chǎn)銅版的成本自然更高。在這場(chǎng)與石版印刷的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中，銅版印刷慘烈落敗。日本雕刻銅版印刷業(yè)如曇花一現(xiàn)，在1885年前經(jīng)歷了短暫的輝煌后，便退出上海市場(chǎng)。王寅的朋友心齋昌鉞在《冶梅梅譜》序言中談到：“先生之寓日本也，前后著蘭竹石人物等譜數(shù)帙，所得潤(rùn)筆不下三四千金，悉置銅版書(shū)籍，而回為資老計(jì)。會(huì)滬上石印書(shū)踵起，而銅版竟無(wú)問(wèn)鼎者。”可見(jiàn)，投身印刷行業(yè)的王寅最終無(wú)可避免經(jīng)歷了一場(chǎng)商業(yè)失敗。

結(jié)語(yǔ)

在晚清旅日上海書(shū)畫(huà)家所處的時(shí)代，任何試圖將政治、社會(huì)和文化變革引入中國(guó)的行為都面臨巨大的風(fēng)險(xiǎn)。長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)人享有文化優(yōu)勢(shì)，沒(méi)有必要理由去改變現(xiàn)狀以應(yīng)對(duì)來(lái)自外國(guó)的挑戰(zhàn)。儒家思想堅(jiān)持朝代只是循環(huán)周期的歷史觀點(diǎn)，推崇古代，更難做出改變。正是基于這樣的理解，我們才能正確評(píng)價(jià)晚清旅日上海書(shū)畫(huà)家的作品。雖然王寅一類(lèi)的上海書(shū)畫(huà)家自稱(chēng)為“文人畫(huà)家”，并在作品中融入了詩(shī)書(shū)畫(huà)三要素（圖14），但無(wú)論從學(xué)識(shí)、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位還是繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)看，他們都不符合文人畫(huà)家的身份。他們通過(guò)科舉考試獲得秀才和生員的身份，但終其一生沒(méi)有取得任何官職或頭銜，最終不得不靠賣(mài)畫(huà)謀生。鬻賣(mài)書(shū)畫(huà)歷來(lái)較少為文人畫(huà)家所提及，他們則坦然視書(shū)畫(huà)為商品，并高調(diào)地在大眾媒體上進(jìn)行宣傳。此外，他們的繪畫(huà)主題并非超凡脫俗，詩(shī)才也只是尋常水平。他們更像是一般職業(yè)畫(huà)家。

如果我們仔細(xì)研究董其昌對(duì)“文人畫(huà)”的定義，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的分類(lèi)相當(dāng)武斷和模糊。他更多地談?wù)摰氖俏娜水?huà)應(yīng)該如何繪制，卻沒(méi)有給出精密系統(tǒng)的操作方法。但這恰好為王寅這類(lèi)自稱(chēng)為“文人畫(huà)家”的普通畫(huà)家提供了發(fā)揮空間。例如，王寅注意到蘇軾對(duì)文人畫(huà)的見(jiàn)解與董其昌有所不同，他在追求繪畫(huà)形似的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)提出了一些前瞻性的觀念。實(shí)際上，日本藝術(shù)界對(duì)中國(guó)文人畫(huà)有自己的理解，并形成了自己的文人畫(huà)風(fēng)格。日本人欣賞上海旅日書(shū)畫(huà)家的作品，是出于商業(yè)考慮和自身文化發(fā)展的需要。從這個(gè)意義上說(shuō)，晚清旅日上海畫(huà)家的畫(huà)作和畫(huà)譜有助于實(shí)現(xiàn)中日文化和商業(yè)交流的目的。王寅畫(huà)譜中清晰扼要的說(shuō)明和生動(dòng)直白的插圖，使得繪畫(huà)教學(xué)變得更為容易。文人畫(huà)的一些基本規(guī)則通過(guò)這種方式變得更加具體、易懂。盡管今天看來(lái)，這種教學(xué)方法合理且必要，但在晚清時(shí)被視為一種創(chuàng)新，甚至是一種突破。在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，如果存在任何錯(cuò)誤或偏離傳統(tǒng)之處，施教者將面臨被批評(píng)的風(fēng)險(xiǎn)，這或許也是大多數(shù)其他書(shū)畫(huà)家選擇保持沉默的原因。

王寅的保守色彩和遵循文人畫(huà)的構(gòu)圖可能是一種營(yíng)銷(xiāo)策略，因?yàn)樗闹饕蛻?hù)是日本人，顧及他們的藝術(shù)偏好是必要的。他的日本客戶(hù)群體大多是明治時(shí)期的保守派，如大河內(nèi)聲輝（1848—1882），他對(duì)政府的現(xiàn)代化進(jìn)程嗤之以鼻。王寅的保守策略正好符合這個(gè)保守的日本買(mǎi)家群體的口味，他在一個(gè)六折金屏風(fēng)上貼以淡彩繪制的山水作品（圖15），看起來(lái)更像日本畫(huà)而非中國(guó)畫(huà)。為了方便日本讀者透過(guò)其梅、蘭、竹、石等畫(huà)譜學(xué)習(xí)繪畫(huà)，他還清晰地標(biāo)注了每一筆的步驟。這些改變都是為了迎合日本顧客的需求。此外，王寅的繪畫(huà)顯示了世俗化傾向，如貫柳的鯽魚(yú)、燒茶場(chǎng)景和其他日常生活用品。因此，早在嶺南畫(huà)派之前，王寅的創(chuàng)作就展現(xiàn)出了一種折衷主義的特征。然而，人們只看到20世紀(jì)初嶺南畫(huà)派的折衷中西、融合東洋畫(huà)法的風(fēng)格，卻忽視了晚清旅日上海畫(huà)家的嘗試。

身為一個(gè)默默無(wú)聞的上海畫(huà)家，王寅對(duì)中國(guó)藝術(shù)界的影響可能微不足道，但他作為一個(gè)普通畫(huà)家所做出的努力值得尊重。例如，受西方科技影響，他在文人畫(huà)教學(xué)中使用了投影和清晰的圖示，這是具有創(chuàng)新精神的舉措。從在日本的居住經(jīng)歷和經(jīng)商方式來(lái)看，他堪稱(chēng)藝術(shù)市場(chǎng)現(xiàn)代商業(yè)模式的先行者。如果自今觀之，我們未免對(duì)其有所忽視，他的所作所為看似平淡無(wú)奇之事，實(shí)則這些舉措在他的時(shí)代可謂相當(dāng)創(chuàng)新和大膽。雖然他個(gè)人在中國(guó)和日本產(chǎn)生的微小影響很快消散，但正是由于像他這樣的畫(huà)家的工作，歷史才得以發(fā)展，更有影響力的趨勢(shì)和作品才會(huì)出現(xiàn)。

作者單位 香港樹(shù)仁大學(xué)社會(huì)學(xué)系

責(zé)任編輯 王偉