情感的歷史與性別

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界近年來(lái)對(duì)情感問(wèn)題的關(guān)注與討論，既內(nèi)在于世界范圍內(nèi)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域普遍發(fā)生的“情感轉(zhuǎn)向”，也根源于一系列差異性的歷史經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題意識(shí)。情感現(xiàn)代性的發(fā)生、情理關(guān)系的轉(zhuǎn)換、情感文化的轉(zhuǎn)型、情感政治的建構(gòu)、情感與性別的關(guān)系等問(wèn)題，越來(lái)越多地進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的視野。出于對(duì)這一研究趨向的共同興趣，四位青年學(xué)者以“情感的歷史與性別”為主題展開(kāi)對(duì)談，討論涉及現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)情感結(jié)構(gòu)的演變、情感文化中的性別經(jīng)驗(yàn)、權(quán)力結(jié)構(gòu)與時(shí)代征候、大陸學(xué)界情感研究的經(jīng)驗(yàn)及反思等議題。最終文稿由路楊整理。

路楊 近年來(lái)，伴隨著海外人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的“情感轉(zhuǎn)向”，情感問(wèn)題在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中得到了越來(lái)越多的討論。同時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，情感研究常常與思想史、精神史、社會(huì)史、性別史、人類學(xué)以及傳播學(xué)等發(fā)生密切關(guān)聯(lián)。一方面，這當(dāng)然與情感研究本身的跨學(xué)科屬性相關(guān)。我們勢(shì)必要在一個(gè)多元的、整體性的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，在情感與歷史、政治、社會(huì)以及文化的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)里展開(kāi)觀察和探究。另一方面，我們還想回答，對(duì)于情感問(wèn)題而言，文學(xué)研究到底能做什么？

就文學(xué)、情感與歷史的關(guān)系而言，文學(xué)既是情感的載體和媒介，同時(shí)也反過(guò)來(lái)建構(gòu)了情感的形式；而在整體性的社會(huì)變革中，情感也有它的位置、功能與運(yùn)作機(jī)制，因而也具有實(shí)踐的力量，文學(xué)和藝術(shù)則提供了情感實(shí)踐的重要機(jī)制。西方情感史研究特別關(guān)注歐洲文學(xué)中感傷主義、浪漫主義的發(fā)生及其與法國(guó)大革命的關(guān)系，其中包含兩重研究視野：一是情感本身的變革與建構(gòu)，二是情感如何介入歷史。而在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)和歷史進(jìn)程中，這兩重視野是深刻扭結(jié)在一起的。

具體到今天我們對(duì)談的主題“情感的歷史與性別”，正與情感的歷史性、建構(gòu)性密切相關(guān)。在這樣一個(gè)看似確鑿的提法背后，其實(shí)隱含著兩個(gè)問(wèn)句：“情感有沒(méi)有歷史？”“情感有沒(méi)有性別？”更不用說(shuō)，其中也包含學(xué)術(shù)譜系上關(guān)于這兩個(gè)問(wèn)題的漫長(zhǎng)爭(zhēng)辯。有意思的是，這兩個(gè)問(wèn)題其實(shí)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)：承認(rèn)“情感有歷史”的前提恰恰在于承認(rèn)情感的社會(huì)建構(gòu)性。正如王晴佳教授從史學(xué)史的角度指出的，情感不僅是一種個(gè)體性的心理狀態(tài)或生理特征，它也是歷史和文化的產(chǎn)物，受制于社會(huì)制度、習(xí)俗與規(guī)范，因此也會(huì)隨著歷史的變動(dòng)而變化；而這種認(rèn)識(shí)情感的方式實(shí)際上與我們對(duì)于“社會(huì)性別”的認(rèn)識(shí)，以及女性主義、性別史、身體史、家庭史的興起是同步發(fā)生且內(nèi)在相關(guān)的（參見(jiàn)王晴佳：《性別史和情感史的交融：情感有否性別差異的歷史分析》，《史學(xué)集刊》2022年第3期）。

因此，我們今天討論情感的歷史與性別，根本上也是在討論情感如何被建構(gòu)的問(wèn)題。在情感表達(dá)、情感觀念的歷史演變背后，也隱含著主體與客體、身體與語(yǔ)言、感性與理性、意識(shí)與無(wú)意識(shí)、個(gè)人與社會(huì)、差異性與普遍性等一系列認(rèn)知框架的遷移與變化。在這個(gè)意義上，相比于西方情感史的脈絡(luò)，20世紀(jì)中國(guó)情感結(jié)構(gòu)的演變，以及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化中的情感話語(yǔ)與性別經(jīng)驗(yàn)，或許可以提供一種不同的歷史參照與認(rèn)知視角。這也是我們今天討論的一個(gè)理論前提。

我們知道，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史是一個(gè)不斷與各種觀念及其話語(yǔ)體系對(duì)話的過(guò)程，關(guān)于情感的觀念與言說(shuō)也是如此。或許我們可以先回到“現(xiàn)代中國(guó)”誕生的時(shí)刻，來(lái)看一看情感的演變是如何發(fā)生的。

一、現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)情感結(jié)構(gòu)的演變

鄧瑗 我想以晚清至“五四”時(shí)期的小說(shuō)為例，談?wù)劕F(xiàn)代中國(guó)發(fā)端期的情感觀念與言說(shuō)。首先要強(qiáng)調(diào)的是，此時(shí)的情感話語(yǔ)有一個(gè)重要背景——性情論，即中國(guó)思想史上關(guān)于性和情之間關(guān)系的討論。這個(gè)“性”，類似人性、本性。先秦時(shí)期，性與情區(qū)別不大，但從漢代開(kāi)始逐漸發(fā)生分化。如董仲舒認(rèn)為，“身之有性情也，若天之有陰陽(yáng)也”，“天之禁陰如此，安得不損其欲而輟其情以應(yīng)天”（曾振宇、傅永聚注：《春秋繁露新注》，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第214、212頁(yè)）。情性分屬陰陽(yáng)，人們要像天之禁陰一樣，對(duì)人之情進(jìn)行節(jié)制。在此時(shí)，情開(kāi)始帶有負(fù)面色彩。宋代的朱熹也說(shuō)：“‘心，統(tǒng)性情者也。’性只是合如此底，只是理，非有個(gè)物事。若是有底物事，則既有善，亦必有惡。惟其無(wú)此物，只是理，故無(wú)不善。”（黎靖德編：《朱子語(yǔ)類》第一冊(cè)，王星賢點(diǎn)校，中華書(shū)局1986年版，第93頁(yè)） 在他看來(lái)，性和情都從心生發(fā)出來(lái)，但性作為理念總是好的，而情則是理念的投影，作為實(shí)物，會(huì)受到外界的各種影響，所以處在善惡之間。

從這一傳統(tǒng)來(lái)看，情在中國(guó)思想史上的位置很尷尬。一方面，它作為一種理念的承載，有善的因子，且正因?yàn)橛星椋圆拍墁F(xiàn)實(shí)化；另一方面，現(xiàn)實(shí)化也是一種變形，可能會(huì)扭曲善的本性，甚至導(dǎo)向欲的放縱。因此，古代的情有雙重意味， 思想家、文人想做的大多是“以情至性”，即努力把情引導(dǎo)到符合忠孝節(jié)義的倫理規(guī)范中去，這實(shí)際上是一種軟性的教化。

由此觀之，清末民初的小說(shuō)大體上延續(xù)了這個(gè)以情至性的傳統(tǒng)，所以對(duì)情感的態(tài)度很矛盾。比如吳趼人在《恨海》《劫余灰》《情變》等小說(shuō)中多次表達(dá)對(duì)情的看法。他不喜歡《紅樓夢(mèng)》《西廂記》這些經(jīng)典言情之作，認(rèn)為它們不是寫(xiě)情，而是寫(xiě)癡、寫(xiě)魔。情和癡、魔的區(qū)別正在于是否符合道德規(guī)范。他所說(shuō)的情是泛化的，“大抵嬰兒一啼一笑都是情，并不是那俗人說(shuō)的‘情竇初開(kāi)’那個(gè)情字”，而且“忠孝大節(jié)無(wú)不是從情字生出來(lái)的”（吳趼人：《恨海》，《吳趼人全集》第5卷，北方文藝出版社1998年版，第3頁(yè)）。這個(gè)說(shuō)法在思想史上也很常見(jiàn)，馮夢(mèng)龍?jiān)缇吞岢觥傲?jīng)皆以情教也”，認(rèn)為始于男女的情，可以“流注于君臣、父子、兄弟、朋友之間”（《詹詹外史序》，《馮夢(mèng)龍全集·情史》，江蘇古籍出版社1993年版，第3頁(yè)），日常倫理都是由情而生，這正是以情至性。吳趼人《情變》寫(xiě)一對(duì)青梅竹馬的戀人在父母阻婚后私奔。這樣的故事放在“五四”時(shí)期就是自由戀愛(ài)，很前衛(wèi)。但吳趼人卻認(rèn)為“情變”是“大抵情到極處，反成了不情，于是乎有變；倘無(wú)變，反不成為情”（吳趼人：《情變》，《吳趼人全集》第5卷，第203頁(yè)）。換言之，如此執(zhí)著的情已近于癡魔了，只有適當(dāng)放手，才能保證情不變質(zhì)，“情變”就是讓情回歸它本真的狀態(tài)。所以陳平原認(rèn)為， 這時(shí)的作品其實(shí)寫(xiě)的都是“無(wú)情的情場(chǎng)”（陳平原：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》第1卷，北京大學(xué)出版社1989年版，第211頁(yè)）。這里可以繼續(xù)探討的是，“情”本身就內(nèi)含這種悖論，無(wú)情恰恰構(gòu)成了“情”的內(nèi)核。

這個(gè)傳統(tǒng)到清末民初已是強(qiáng)弩之末，大多數(shù)作家的思想都陷入了分裂。一方面，他們?cè)诶碚撋先匀徽J(rèn)為情感應(yīng)該收束、規(guī)訓(xùn)于社會(huì)倫理，這也是為情辯護(hù)的理由；另一方面，清末民初誕生了大量哀情小說(shuō)、懺情小說(shuō)，作家明明想要張揚(yáng)情的偉力，故事最后卻演變成對(duì)情的懺悔。仿佛正是因?yàn)橛辛饲椋宋锊抛呦虮瘎。輾Я嗽酒届o的生活和大好前程。其中最典型的作者是周瘦鵑。可見(jiàn)，這時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了認(rèn)知與體驗(yàn)之間無(wú)法彌合的張力，情感的轉(zhuǎn)型實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生，人們體會(huì)到這一點(diǎn)卻無(wú)法為之命名，而原有的情感話語(yǔ)又失效了，難以解釋他們的感受。甚至在性情論的構(gòu)架下，他們的情因?yàn)椴荒芗{入社會(huì)倫理，反而失去了表達(dá)的合法性。

這時(shí)就需要“五四”新文化運(yùn)動(dòng)出場(chǎng)了。從民初到“五四”，一個(gè)根本性的變化是重新為情感正名。人們需要一套新的情感表達(dá)系統(tǒng)，這就是當(dāng)時(shí)非常流行的“愛(ài)情”“戀愛(ài)”等外來(lái)話語(yǔ)。在古漢語(yǔ)中，“愛(ài)情”是“愛(ài)的感情”，“戀愛(ài)”則是“愛(ài)戀、留戀”的意思（《漢語(yǔ)大詞典》第7卷，漢語(yǔ)大詞典出版社1991年版，第635、801頁(yè)），和現(xiàn)在的說(shuō)法有很大出入。但正是這樣一套話語(yǔ)的更新發(fā)明了一種新的傳統(tǒng)。現(xiàn)在我們談?wù)撉楦胁粫?huì)再想到性情論，反而認(rèn)為愛(ài)情是神圣的，是婚姻的基礎(chǔ)，甚至可以超越婚姻。用周作人的話來(lái)說(shuō)，就是“發(fā)乎情，止乎情”（作人：《自己的園地十九情詩(shī)》，《晨報(bào)副鐫》1922年10月12日）；用愛(ài)倫凱的話來(lái)說(shuō)，就是“戀愛(ài)道德”同時(shí)可以“自由離婚”（參見(jiàn)瑟廬：《愛(ài)倫凱女士與其思想》，《婦女雜志》第7卷第2號(hào)，1921年2月5日）。這在“五四”時(shí)期討論得很多，也奠定了我們當(dāng)下的情感話語(yǔ)。但這樣的情感話語(yǔ)并非毫無(wú)問(wèn)題，如近兩年流行的綜藝節(jié)目《再見(jiàn)愛(ài)人》，引發(fā)了很多社會(huì)討論。雖然我有點(diǎn)兒奇怪，生活已經(jīng)一團(tuán)亂麻了，觀眾為何要在這樣一個(gè)觀察婚姻情感危機(jī)的節(jié)目中“找虐”，但它的火爆至少提供了一個(gè)啟示：“五四”之后、“自由戀愛(ài)”之后，情感問(wèn)題并沒(méi)有徹底解決，反而在新形勢(shì)下又衍生出新的動(dòng)向。

這里我想提到一本書(shū)：法國(guó)社會(huì)學(xué)家伊娃·易洛思（Eva Illouz） 的《愛(ài)，為什么痛？》。她探討的核心問(wèn)題是為何情感關(guān)系至今仍是一種很容易帶來(lái)痛苦的體驗(yàn)。她認(rèn)為這其中有一個(gè)關(guān)鍵的變化，即從情感表演性制度到情感真實(shí)性制度的轉(zhuǎn)型。什么是情感表演性制度？比如在奧斯汀《傲慢與偏見(jiàn)》的世界里，男性追求女性的行為是在眾目睽睽的監(jiān)督下完成的，周?chē)腥硕伎梢詤⑴c進(jìn)來(lái)并發(fā)表意見(jiàn)。因此，即便失敗或被退婚，也只說(shuō)明對(duì)方品性有問(wèn)題，或者財(cái)產(chǎn)、地位不匹配，個(gè)人并不會(huì)感到名譽(yù)受損。但在現(xiàn)代社會(huì)，人們遵循的是真實(shí)性原則，這意味著如果我內(nèi)心感到有一種情感需求，我就要忠實(shí)地表達(dá)出來(lái)。這導(dǎo)致的問(wèn)題是，個(gè)人代替社會(huì)成了所有情感挫折的承受者，一段感情的失敗再?zèng)]有制度性保障來(lái)“兜底”。失戀可能意味著這個(gè)人本身有問(wèn)題，而這會(huì)對(duì)個(gè)人心理形成非常大的負(fù)擔(dān)。

易洛思指出的正是這樣一種現(xiàn)象：人們從各種社會(huì)身份中剝離出來(lái)，獲得個(gè)體的承認(rèn)后，個(gè)人成了一切幸福與痛苦的責(zé)任者，這要求人具有很強(qiáng)大的心理承受能力。而之所以有時(shí)會(huì)發(fā)生弗洛姆（Erich Fromm） 所謂的“逃避自由”現(xiàn)象（參見(jiàn)艾里希·弗洛姆：《逃避自由》，劉林海譯，上海譯文出版社2015年版），也是因?yàn)椴⒎撬腥硕甲龊昧藴?zhǔn)備，都有勇氣和能力去面對(duì)不確定的現(xiàn)代性。

我認(rèn)為，這樣的情感關(guān)系背后折射的是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)原子化個(gè)人的構(gòu)想。原子化的個(gè)人是近代啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是霍布斯、洛克等思想家在自然社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)性關(guān)系中構(gòu)想出來(lái)的一種人性假設(shè)。而我們現(xiàn)在來(lái)到了一個(gè)臨界點(diǎn)，需要去反思這種情感關(guān)系及其背后的人性預(yù)設(shè)。“情感轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)最終是要回答這個(gè)難題。而能否給出較好的答案，是決定“情感轉(zhuǎn)向”能否改變我們的學(xué)科乃至之后的思想史發(fā)展進(jìn)程的關(guān)鍵。

路楊 謝謝鄧瑗從思想史的角度為我們提供了一個(gè)情感觀念的本土化譜系。首先，這涉及“情感的現(xiàn)代性”如何發(fā)生的問(wèn)題。當(dāng)代人在親密關(guān)系中被賦予的位置似乎要求每個(gè)人都要做“自己情感的第一責(zé)任人”，從情感觀念和情感話語(yǔ)的歷史演變來(lái)看，這種狀況到底從何而來(lái)？其次，在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，情感與理念之間的關(guān)系可能更為復(fù)雜，“情”并不完全是被動(dòng)地由社會(huì)建構(gòu)，它也有感受和言說(shuō)之間的沖突與分裂，也在反過(guò)來(lái)不斷沖擊著社會(huì)規(guī)范。這使我聯(lián)想到，在中國(guó)當(dāng)代思想家和美學(xué)家那里，如李澤厚的“情本體”“情理結(jié)構(gòu)”等論說(shuō)，在情和理的關(guān)系上也提供了重要的理論資源。羅雅琳談到情與理的關(guān)系，我嘗試將20世紀(jì)中國(guó)情感結(jié)構(gòu)的演變概括為從“情理對(duì)峙”到“因情尋理”的過(guò)程，即從以“情”的正當(dāng)批判“理”的虛偽，到從情的存在去探尋使這種情得以形成的“合理性”。

在20世紀(jì)初期，關(guān)于情感的理解主要分成兩類：激情模式和欲望模式。激情模式可見(jiàn)于魯迅對(duì)“心聲”和“摩羅詩(shī)力”的推崇、郭沫若早期新詩(shī)中的狂躁情感等，強(qiáng)調(diào)用激情來(lái)張揚(yáng)個(gè)人主體、喚醒沉睡的民眾，進(jìn)而形成具有反抗性的民族集體之聲。這種推崇無(wú)限激情的觀念，是對(duì)鄧瑗提到的傳統(tǒng)性情論中那種以性節(jié)制和引導(dǎo)情的做法的顛覆。欲望模式可見(jiàn)于“五四”時(shí)期以自由戀愛(ài)反對(duì)包辦婚姻、郁達(dá)夫?qū)π宰儜B(tài)心理的描寫(xiě)、周作人對(duì)靄理斯思想的吸收、潘光旦以性心理學(xué)分析馮小青故事等，強(qiáng)調(diào)以“自然”的欲望批判“不自然”的社會(huì)秩序。這兩類模式均以情的自然正當(dāng)性反對(duì)舊“理”的禁錮，此處說(shuō)的舊“理”包括封建道德、舊禮教和階級(jí)統(tǒng)治秩序等。在此種框架中，情與理的關(guān)系是相互對(duì)峙的。

但到了20世紀(jì)三四十年代，情與理的關(guān)系開(kāi)始發(fā)生變化。在這一過(guò)程中，我認(rèn)為費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國(guó)》（1947） 具有標(biāo)志性的意義。這本書(shū)雖然主要被視為社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的名著，但其中很多內(nèi)容都涉及情感問(wèn)題。費(fèi)孝通總結(jié)了中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的情感狀態(tài)，如沒(méi)有激烈的愛(ài)情、趨向于穩(wěn)定而非沖突、推崇“無(wú)為”等。它們?cè)凇拔逅摹睍r(shí)期往往被認(rèn)為是國(guó)民“麻木”的體現(xiàn)，需要以激情模式和欲望模式所召喚的那種情感充沛的主體狀態(tài)取代。但在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中，這類情感狀態(tài)被認(rèn)為是與中國(guó)鄉(xiāng)土的特點(diǎn)相匹配的，背后有一套中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的邏輯作為支撐。費(fèi)孝通指出，鄉(xiāng)土社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)在“感情定向”上有別，“鄉(xiāng)土社會(huì)是阿波羅式的，而現(xiàn)代社會(huì)是浮士德式的”（費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，上海人民出版社2006年版，第37頁(yè)）。于是，這里出現(xiàn)了理解情感問(wèn)題時(shí)的兩個(gè)變化：第一，一些“非情感”被視為“情感”。傳統(tǒng)中國(guó)人的沒(méi)有“愛(ài)情”、追求“無(wú)為”等特點(diǎn)，在“五四”時(shí)期被視為“麻木”，也即被視為“非情感”，但在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中卻被視為一種特殊的情感狀態(tài)；第二，不再像“五四”時(shí)期那樣將充沛的情感狀態(tài)視為唯一正當(dāng)?shù)模瑫r(shí)也不像古典時(shí)期那樣將受到節(jié)制的情感狀態(tài)視為唯一正當(dāng)?shù)模菑?qiáng)調(diào)每一種“情”背后均有與之相匹配的“理”。這兩個(gè)變化，標(biāo)志著20世紀(jì)中國(guó)情感結(jié)構(gòu)中“因情尋理”模式的出現(xiàn)。

在20世紀(jì)中后期，“情理對(duì)峙”和“因情尋理”兩種模式交織出現(xiàn)。已有很多研究者對(duì)于40年代以來(lái)文藝實(shí)踐中的情感問(wèn)題展開(kāi)研究，其研究路徑基本上可以被歸為這兩類。如關(guān)于“群眾訴苦”文藝模式的研究、關(guān)于“史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音”的研究，均屬于“情理對(duì)峙”模式。“因情尋理”模式也可以舉出兩個(gè)代表：一是張煉紅在《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》一書(shū)中關(guān)于“細(xì)膩革命”的討論。她提出：在傳統(tǒng)戲曲中， 在一度命名為“ 封建禮教” 和“奴隸道德”的安分克己、忠誠(chéng)孝悌和仁義禮智信等內(nèi)容，隱藏著底層民眾的情義和智慧；對(duì)于這些內(nèi)容的體貼和轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了一種不同于激進(jìn)革命、卻能夠深入民眾生活世界的“細(xì)膩革命”。在這里，她從曾經(jīng)被視為民眾“麻木”之表現(xiàn)的“奴隸道德”和“封建禮教”中發(fā)掘出情義和智慧，這是將“非情感”視為情感。而這種情義和智慧的存在，在她看來(lái)是和民眾的生活世界一脈相承的，這就是找出“情”背后所存在的“理”。二是路楊之前在《情感實(shí)踐、主體轉(zhuǎn)換與社會(huì)重造——情感政治視野下的解放區(qū)文藝研究》（《文藝研究》2021年第7期） 對(duì)談中總結(jié)的“常情”和“人情”的問(wèn)題。以“社會(huì)史視野”為代表的一系列革命文藝研究，關(guān)注革命政治的宏大理念與民眾生活的微觀“人情”之間的互動(dòng)關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)成功的革命文藝總是能夠針對(duì)“ 人情” 而恰當(dāng)?shù)亍?說(shuō)理”，通過(guò)“把理說(shuō)通”而讓“人情”舒心暢達(dá)。“人情”與“人倫”相連，是一種不同于“激情”的“常情”，這是將曾經(jīng)被視為“非情感”的內(nèi)容重新認(rèn)定為“情感”；關(guān)注“人情”是為了理解形成這種情的道理、進(jìn)而“把理說(shuō)通”，其前提在于認(rèn)定“情”的存在必定有“理”。

在21世紀(jì)，“情理對(duì)峙”和“因情尋理”兩種模式依然普遍存在：前者演化為打碎主體理性后的“情動(dòng)”理論熱，后者則體現(xiàn)為心理學(xué)理論支撐下對(duì)人類情感類型的無(wú)限細(xì)分和各類情感模式的“存在即合理”。如近年來(lái)流行的MBTI人格測(cè)試（Myers?Briggs Type Indicator），年輕人見(jiàn)面都要先問(wèn)一句：“你是e人還是i人？”而且，一旦通過(guò)由“科學(xué)化”的計(jì)分系統(tǒng)所構(gòu)成的心理測(cè)試認(rèn)定自己屬于某種心理人格，似乎自己在平時(shí)社交、戀愛(ài)、學(xué)習(xí)、工作中的各種情感反應(yīng)都有了確鑿的理由。大量與情感有關(guān)的當(dāng)代論述，均能在這兩種模式中找到依據(jù)。

孫慈姍 我認(rèn)為鄧瑗談到的中國(guó)古代的性情說(shuō)觸及情感與倫理的關(guān)系。儒家學(xué)說(shuō)對(duì)性和情的定位傾向于強(qiáng)調(diào)性是本體，情是表象，用性去匡正情，其實(shí)就是用倫理規(guī)范情感。與這種理念相對(duì)照，新文化運(yùn)動(dòng)以及新文學(xué)看似更加以情為本，強(qiáng)調(diào)激情的力量，但同時(shí)也在用新的倫理框架去規(guī)約情感，或者反過(guò)來(lái)，用情感去建構(gòu)新的倫理結(jié)構(gòu)， 以達(dá)成陳獨(dú)秀所言“最后之覺(jué)悟”（陳獨(dú)秀：《吾人最后之覺(jué)悟》，《青年雜志》第1卷第6期，1916年2月），這在新的文化建設(shè)過(guò)程中呈現(xiàn)為情感和倫理的互動(dòng)。羅雅琳勾勒的演變線索，最值得思考的是其中情與理的具體內(nèi)涵。舒衡哲在《中國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)》中提出，新文化運(yùn)動(dòng)的核心訴求之一是用新的知識(shí)體系代替不言自明的常識(shí)。那么，在情感方面， 可能也存在用新的情感力量打破“ 常情”、把國(guó)人從原先“麻木”的狀態(tài)中“喚醒”的努力。但在20世紀(jì)40年代，費(fèi)孝通等學(xué)者已經(jīng)開(kāi)始通過(guò)對(duì)中國(guó)本土社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活方式的深入觀察，反思這種理解情的方式，發(fā)掘常情、常理的社會(huì)文化價(jià)值，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)人的情感狀態(tài)和鄉(xiāng)土社會(huì)的情理結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，也不能以此否定新文化運(yùn)動(dòng)所進(jìn)行的知識(shí)和情感革新，但這至少提示我們不能籠統(tǒng)地將情感麻木作為中國(guó)人的自我指認(rèn)，否則便很有可能落入“自我東方化”的困境。

在情感史的研究范式下，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的很多文藝作品、文化現(xiàn)象會(huì)為我們提供更多的話題線索。如以郁達(dá)夫的文學(xué)創(chuàng)作和文論為例，即可發(fā)現(xiàn)感傷主義在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)文化語(yǔ)境中的多幅面孔。在郁達(dá)夫這里，感傷主義既是一種古已有之的情感，可類同于中國(guó)古代詩(shī)文評(píng)中“沉郁”“衰颯”“哀感”“頑艷”等表述，又在某些語(yǔ)境中變成對(duì)中國(guó)人而言全然陌生的、甚至由他本人“親自”引進(jìn)的情感形式。郁達(dá)夫當(dāng)年將剛剛出版的小說(shuō)集《沉淪》贈(zèng)予陳翔鶴時(shí)， 自詡“ 中國(guó)人還沒(méi)有象我這樣寫(xiě)小說(shuō)的”，因?yàn)椤爸袊?guó)人此刻沒(méi)人懂得什么是senti?mental”（陳翔鶴：《郁達(dá)夫回憶瑣記》，《文藝春秋副刊》第1卷第1—3期，1947年1—3月）。而在《沉淪》中，sentimental作為外來(lái)詞匯是直接嵌入小說(shuō)中的，其作用不僅在于形容人物的精神狀態(tài)，更是為文本錨定情感根基與意義原點(diǎn)。某種程度上，小說(shuō)敘事的展開(kāi)與抒情氛圍的營(yíng)造都可視作對(duì)這類舶來(lái)情感術(shù)語(yǔ)的翻譯與闡釋。換言之，這部小說(shuō)在當(dāng)時(shí)主要的寫(xiě)作目的是為現(xiàn)代中國(guó)、新文學(xué)和漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)引入sentimental這樣一種新的情感范疇。而sentimental和我們今天對(duì)多愁善感、情感泛濫式的感傷主義的理解其實(shí)不盡相同。sentimental的詞根是sentiment，可以譯為“情操”，是一種不同于“激情”（pas?sion） 的理性情感，勾連著歐洲18世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)文化傳統(tǒng)，指向“與德行密切相關(guān)的敏感、同情和善意”（黃梅：《約里克為“情”行道》，勞倫斯·斯特恩：《多情客游記》，石永禮譯，上海譯文出版社2012年版，第3頁(yè)），可被視作一種美德情感。這種美德情感在晚清以降逐漸為中國(guó)文學(xué)所吸納、改寫(xiě)，成為重要的文化資源。在郁達(dá)夫等人的譯介和讀者的接受過(guò)程中，感傷主義的質(zhì)地也發(fā)生了變化，時(shí)而傾向于對(duì)情感本身的極度關(guān)注，形成一種情的過(guò)剩或冗余狀態(tài)，時(shí)而又具備鮮明的“現(xiàn)代”屬性，包含一種衰敗的時(shí)間體驗(yàn)，進(jìn)而與“經(jīng)驗(yàn)著危機(jī)的自我”（馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，譯林出版社2015年版，第238頁(yè)） 和“頹廢”的美學(xué)特征建立起某種對(duì)等關(guān)系。這實(shí)則構(gòu)成了對(duì)美德情感的反撥與顛覆。凡此可見(jiàn)，感傷主義文學(xué)情感在不同時(shí)空中具體內(nèi)涵的曲折變遷。作為一個(gè)曾經(jīng)在日本留學(xué)，感受過(guò)西方現(xiàn)代性沖擊，又自小擅長(zhǎng)舊體詩(shī)，對(duì)相應(yīng)文化傳統(tǒng)也有親近感的現(xiàn)代中國(guó)文人，郁達(dá)夫?qū)entimental的體認(rèn)包含著連他自己或許都無(wú)法厘清的復(fù)雜因素。而在現(xiàn)代中國(guó)的歷史情境下，針對(duì)感傷主義的各種批判、征用和改造又不斷為這一文學(xué)情感的歷史演變和作用方式創(chuàng)造出更多可能。

除去寫(xiě)作者、批評(píng)者，普通讀者其實(shí)也參與了情感史的建構(gòu)過(guò)程。羅雅琳提到，從新文學(xué)到革命文學(xué)，“喚醒”都被視作重要的行動(dòng)指歸，其基本含義是先覺(jué)者用一定的方式喚起大眾的情感。但這種情感活動(dòng)并不發(fā)生在真空中，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)表達(dá)與接受雙方百分百契合的理想狀態(tài)。更多時(shí)候，現(xiàn)代都市讀者是作為消費(fèi)者通過(guò)報(bào)刊等媒介接受文學(xué)作品，并依據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行釋讀，這就意味著寫(xiě)作者的情感有可能被誤讀或被市場(chǎng)利用，成為一種營(yíng)銷(xiāo)策略。魯迅上海十年時(shí)期雜文寫(xiě)作的可貴之處在于，他在洞悉了文學(xué)市場(chǎng)的運(yùn)作規(guī)律的同時(shí)，仍試圖探索文學(xué)感性的生產(chǎn)性。這種生產(chǎn)性最終仍要訴諸讀者。經(jīng)由對(duì)讀者情感經(jīng)驗(yàn)的喚起，魯迅的雜文寫(xiě)作逐漸建構(gòu)了一種獨(dú)特的文學(xué)政治，并在總體上生產(chǎn)出由私到公、內(nèi)外共生的情感路徑。但這仍是一種比較理想化的情況，情感在公私內(nèi)外之間的流動(dòng)并不總是如此通暢，現(xiàn)代作家也在嘗試直面某種情感被阻塞的狀態(tài)。如在沙汀的長(zhǎng)篇小說(shuō)《困獸記》（1944） 中，“熱情”這一被視為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的基本情感動(dòng)力乃至倫理價(jià)值追求的情感（參見(jiàn)何吉賢：《“ 熱情” 與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的基本情感動(dòng)力》，《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》2022年第1期），卻似乎并不具備將個(gè)人與公共性相連通的動(dòng)力。相反，作為時(shí)代文化征候的“熱情”既是困住主人公的牢籠，同時(shí)也是在不斷掙扎著的困獸。

我認(rèn)為當(dāng)代文化在總體上顯現(xiàn)出泛情感化的趨勢(shì)，對(duì)情感過(guò)于重視，好像一切問(wèn)題都能被歸結(jié)為情感問(wèn)題。人們會(huì)動(dòng)用各種知識(shí)、方法去認(rèn)識(shí)和處理自身的情感。如鄧瑗提到的《再見(jiàn)愛(ài)人》這樣的婚戀綜藝，盡管離異伴侶的設(shè)定似乎注定要更多地展示一些“虐”的情感，但正是通過(guò)這種對(duì)情感的展演，為我們?nèi)粘o(wú)法言說(shuō)的情感，如親密關(guān)系中的愉悅和痛苦、信任默契與委屈倦怠等，提供了整理、玩味與釋放的契機(jī)，這就不失為一種情感療愈。情感文化包括情感研究之所以如此熱門(mén)，可能就與當(dāng)代人這一情感生態(tài)有關(guān)。

路楊 三位對(duì)談人都觸及如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)中國(guó)人的情感，這提示我們思考，情感如何被命名、被知識(shí)化，本身也依托于背后的“理”及其在歷史運(yùn)動(dòng)中的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。這一演變既涉及以新文化運(yùn)動(dòng)或費(fèi)孝通的研究為代表的觀念認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，也與社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域切實(shí)發(fā)生的“情感轉(zhuǎn)變” 有關(guān)。如有情感史研究者指出， 在“五四”新文學(xué)誕生之初，民眾總被指認(rèn)為是缺乏情感能力的（如“庸眾”“看客”往往都是冷漠、麻木、缺乏同情心的），而新文學(xué)的一大作用就在于重新賦予他們情感的能力，進(jìn)而在政治上、文化上形成認(rèn)同，因此思想啟蒙也是情感啟蒙（參見(jiàn)李海燕：《心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)的愛(ài)情革命》，修佳明譯，北京大學(xué)出版社2018年版）。但在20世紀(jì)40年代，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上談到知識(shí)分子的“情感轉(zhuǎn)變”問(wèn)題，其前提恰恰是承認(rèn)群眾擁有自己的情感世界和情理關(guān)系。這意味著新文學(xué)家對(duì)民眾的認(rèn)識(shí)可能包含從自身的位置和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)形成的誤認(rèn)，因而存在情感上的距離與隔閡。新的文化政治構(gòu)想面臨的一大問(wèn)題正是如何理解群眾的情感，打破群體之間的區(qū)隔，重建良性的互動(dòng)或新的團(tuán)結(jié)形式。因此，政治、文化上的整體性變革離不開(kāi)大量的生活實(shí)踐和情感實(shí)踐。如果我們仔細(xì)觀察延安時(shí)期被標(biāo)舉為“方向”或“道路”的藝術(shù)家，如趙樹(shù)理或古元，他們和農(nóng)村生活之間就呈現(xiàn)出一種相對(duì)有機(jī)的、富于連帶感的情感形式，而不是自我表現(xiàn)的情感，或疏離于外部世界的抽象的抒情。但問(wèn)題在于，這樣的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ胶茈y被直接復(fù)制。對(duì)大多數(shù)文藝工作者而言，“情感轉(zhuǎn)變”需要在長(zhǎng)期、艱苦的“深入生活”的過(guò)程中逐漸抵達(dá)，甚至需要?dú)v史和生活本身提供契機(jī)。因此，如何構(gòu)筑情感實(shí)踐的有效通路，既非單純的情感問(wèn)題，更在劇烈的歷史變動(dòng)中面臨著新的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)與文化政治生態(tài)的復(fù)雜挑戰(zhàn)。

另一個(gè)有意思的問(wèn)題是“情感的現(xiàn)代性”在當(dāng)代文化中的展開(kāi)。如羅雅琳剛才提到的MBTI人格測(cè)試，最早是20世紀(jì)40年代在榮格的心理類型學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展出的一套社會(huì)人格類型指標(biāo)，本來(lái)多應(yīng)用于職業(yè)規(guī)劃、管理或教育領(lǐng)域，近年來(lái)則經(jīng)由社交媒體的廣泛傳播，成為青少年群體尋求自我認(rèn)同與情感聯(lián)結(jié)的流行工具。一方面，這類心理測(cè)試依托現(xiàn)代心理學(xué)的大眾傳播，其雛形或可追溯到“一戰(zhàn)”后盛行的心理自助讀物，其發(fā)展則與心理治療在西方20世紀(jì)中后期的體制化、產(chǎn)業(yè)化有關(guān)；另一方面，這也根源于現(xiàn)代人認(rèn)識(shí)自我的沖動(dòng)，對(duì)于精細(xì)、復(fù)雜的“內(nèi)面自我”的認(rèn)知與表達(dá)，成為個(gè)體獨(dú)一無(wú)二的內(nèi)在價(jià)值的標(biāo)志，其中的關(guān)聯(lián)性也是由以新文學(xué)為代表的現(xiàn)代體制所賦予的。與此同時(shí)，這類心理測(cè)試也意味著人們?cè)噲D將情感作為理性認(rèn)識(shí)的對(duì)象，進(jìn)行測(cè)試、評(píng)估、分類與匹配，從而獲得指導(dǎo)人際交往、情感互動(dòng)的依據(jù)，其付費(fèi)模式則關(guān)聯(lián)著易洛思所憂慮的“情感商品化”的趨勢(shì)。事實(shí)上，無(wú)論是“后五四”時(shí)代“郁達(dá)夫式的悲哀”這一伴隨新書(shū)業(yè)的興起而席卷文壇、兜售“苦悶”的愛(ài)欲小說(shuō)潮流，還是今天的《再見(jiàn)愛(ài)人》《妻子的浪漫旅行》《我們相愛(ài)吧》《非誠(chéng)勿擾》這類以情感的展演、觀看與消費(fèi)為核心機(jī)制的大眾文化產(chǎn)品，既以具體的情感話語(yǔ)折射出個(gè)人主義的倫理困境、選擇與自由的迷思、小資產(chǎn)階級(jí)/中產(chǎn)階級(jí)情感生活中的經(jīng)濟(jì)交換等現(xiàn)代性狀況， 也顯現(xiàn)出易洛思所謂“ 情感資本主義”（emotional capitalism） 的邏輯是如何興起、發(fā)展與運(yùn)作的（參見(jiàn)伊娃·易洛思：《冷親密：為什么愛(ài)越來(lái)越難》，汪麗譯，湖南人民出版社2023年版）。這可以作為今天考察現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)情感演變的一個(gè)結(jié)構(gòu)性視野。

二、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的情感與性別

路楊 接下來(lái)我們談?wù)勄楦信c性別。今天的對(duì)談?wù)邉偤枚际桥裕@雖不是一個(gè)刻意的設(shè)計(jì)，但可能也與我自身的性別經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的親近感有關(guān)。我們的討論已經(jīng)觸及到，無(wú)論是浪漫愛(ài)情故事還是婚戀綜藝，情感言說(shuō)不可避免地要處理兩性關(guān)系和性別想象。我們也會(huì)看到在東西方文化中，情感與性別之間也常常被搭建起很多看似不言自明的關(guān)聯(lián)。比如男性的情感特質(zhì)往往被認(rèn)為是剛強(qiáng)、粗放的，同時(shí)也更克制、理性，女性則多被認(rèn)為是柔弱、細(xì)膩、敏感的，同時(shí)也被認(rèn)為更加情緒化、非理性。換言之，男性與女性之間的差異往往被表述為理性與情感的區(qū)分。有一本三十年前在美國(guó)問(wèn)世并流行至今的心理自助讀物，約翰·格雷（JohnGray） 的《男人來(lái)自火星，女人來(lái)自金星》，分別以驍勇好斗的戰(zhàn)神瑪爾斯（火星） 和溫柔多情的美神維納斯（金星） 來(lái)指認(rèn)男性與女性的情感與認(rèn)知特征，折射出的是一種以性別劃分情感的觀念。

這種關(guān)于情感差異的認(rèn)識(shí)又反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了男性與女性的社會(huì)分工與實(shí)踐領(lǐng)域的區(qū)分：女性因?yàn)楦行浴⒏挥谕樾模徽J(rèn)為更適合在家庭這樣的私人領(lǐng)域中作為照顧者承擔(dān)更多的情感勞動(dòng)；而男性由于被認(rèn)為更果敢、更富于野心和行動(dòng)力，則更多被賦予進(jìn)入公共領(lǐng)域的權(quán)利。與此同時(shí)，在西方很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期，情感被由男性主導(dǎo)的文化所排斥，不同的情感或情感表達(dá)也被加以等級(jí)上的區(qū)分：有些情感被認(rèn)為是女性化的，因而也更低級(jí)、原始，接近不受意志和理性控制的欲望層面；有些情感則與男性氣概相關(guān)，因而也更高級(jí)、更容易和理性相結(jié)合， 可能被升華為“ 文明的標(biāo)志”（Cf. Sara Ahmed， The Cultural Politics of Emotion，Edinburgh： Edinburgh University Press， 2015）。無(wú)論在日常生活還是在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，這樣的區(qū)分都潛在地構(gòu)成了某種刻板的性別印象、形象模式甚至情感模式。

此外，歷史中形成的社會(huì)規(guī)范也在不同程度上規(guī)定了情感表達(dá)的方式，進(jìn)而規(guī)定了情感表達(dá)的性別規(guī)范。所謂“男兒有淚不輕彈”，就是教育男性要用理性控制自己的情感，把恐懼、悲傷、消沉、無(wú)助等情感壓抑或隱藏起來(lái)。這句話還有一個(gè)當(dāng)代的反面表述，來(lái)自二十年前劉德華的一首歌《男人哭吧不是罪》，這是以男性口吻吁求一種表達(dá)脆弱情感的權(quán)利。唐代有一部女教書(shū)《女論語(yǔ)》，第一篇就告誡女子“喜莫大笑，怒莫高聲”（宋若昭：《女論語(yǔ)》，班昭等著：《女四書(shū)》，中華文化講堂注譯，團(tuán)結(jié)出版社2016年版，第150頁(yè)），但對(duì)悲傷、哭泣似乎不管，好像眼淚是女性的一項(xiàng)特權(quán)。這其實(shí)都是在性別的意義上規(guī)定了情感表達(dá)的方式。

上述這些男女之間的情感差異到底是生理性的、先天形成的，還是社會(huì)性的、被后天建構(gòu)的，進(jìn)而成為文化的、歷史的？這構(gòu)成了情感研究和性別研究共同關(guān)注的問(wèn)題。那么情感與性別之間的關(guān)系到底如何？承認(rèn)情感與性別的社會(huì)建構(gòu)性就一定意味著取消兩性之間的情感差異嗎？對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言，女性的情感如何書(shū)寫(xiě)，又如何實(shí)現(xiàn)其自我表述？中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家對(duì)女性情感經(jīng)驗(yàn)的想象提供了何種特殊的歷史經(jīng)驗(yàn)，如何被納入整體性的社會(huì)變革，又折射出哪些時(shí)代征候？都是可以延伸討論的話題。

鄧瑗 面對(duì)“情感與性別”這個(gè)議題，我一開(kāi)始是有點(diǎn)抗拒的。因?yàn)樗苋菀滓l(fā)一種聯(lián)想：情感好像只是女性學(xué)者的話題。這背后隱含著一種二元論結(jié)構(gòu)：男性/女性、理性/情感、陽(yáng)剛/陰柔。而且這種結(jié)構(gòu)是帶有等級(jí)的，仿佛研究情感就低人一等。那么我想以林紓為例談?wù)勄楦行≌f(shuō)中的男性凝視，或者說(shuō)文學(xué)文本對(duì)女性情感的規(guī)訓(xùn)，它實(shí)際上也參與了這種二元論和等級(jí)制的建構(gòu)。

林紓這人很矛盾，他一面翻譯、寫(xiě)作了很多言情小說(shuō)，一面好像又對(duì)此有點(diǎn)不屑，所謂“且小說(shuō)一道，不述男女之情，人亦棄置不觀。今亦僅能于敘情處，得情之正，稍稍涉于自由，狥時(shí)尚也”（林紓：《鬊云》，《畏廬漫錄》卷三，商務(wù)印書(shū)館1933年版，第189頁(yè)），仿佛寫(xiě)這些作品只是勉為其難地迎合讀者的品位。并且林紓筆下的情感故事經(jīng)常呈現(xiàn)“姐弟戀”模式，即把女性設(shè)置成比男性大一兩歲。仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣的情感關(guān)系其實(shí)隱含著他對(duì)理想女性的期待，年長(zhǎng)的女性之所以更受青睞，是因?yàn)樗齻冃闹歉墒欤m合做合格的妻子。也就是說(shuō)，林紓對(duì)女性的想象是功能性的，他并不在乎這個(gè)人到底是誰(shuí)，重要的是妻子角色的穩(wěn)定，以保障家庭功能的順利運(yùn)轉(zhuǎn)。而一旦這個(gè)女性因不善家政或無(wú)法生育而完成不了任務(wù)，林紓就會(huì)李代桃僵，他寫(xiě)了很多書(shū)生和女鬼的故事，都遵循這一模式。這些小說(shuō)中女性的角色其實(shí)和性情論中的情很相似，蘊(yùn)含雙重意味。女性一方面要滿足男性的情感需求，另一方面又不能讓男性過(guò)于沉溺于情感關(guān)系，忘了家國(guó)大業(yè)，所以女性還得輔助男性，主持家務(wù)。理想的女性必須在紅顏禍水和賢妻良母之間尋獲微妙的平衡。

由此來(lái)看，唐傳奇《李娃傳》塑造的李娃這個(gè)形象似乎特別得人心。因?yàn)槔钔揠m是長(zhǎng)安娼女，但在書(shū)生流連情欲時(shí)卻能讓他迷途知返，重回儒家倫理的正途，并借助男性社會(huì)身份的確認(rèn)，達(dá)成女性的自我確認(rèn)，獲得“汧國(guó)夫人”的稱號(hào)。這就成了一個(gè)典范：李娃的故事幾乎就是情感的馴化史。而清末民初時(shí)人在讀林譯《巴黎茶花女遺事》時(shí)，也經(jīng)常將茶花女和李娃做對(duì)比，如陳衍《為林琴南題〈巴黎茶花女遺事〉后》說(shuō)她“夫人汧國(guó)定前身”（陳衍：《陳石遺集》上，福建人民出版社2001年版，第111頁(yè)），可見(jiàn)這個(gè)形象深入人心。而這種情感關(guān)系充滿男性凝視以及對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)，情感研究也正是在這種歷史的層累疊加之下背負(fù)著污名化的意味。

羅雅琳 我非常認(rèn)同鄧瑗看到這個(gè)議題時(shí)的第一反應(yīng)，確實(shí)應(yīng)該反思那種將情感與性別直接相連的做法。要警惕的不僅是刻板印象中的等級(jí)關(guān)系，更是對(duì)負(fù)面情感的性別化命名。例如當(dāng)代輿論場(chǎng)中，人們常用“圣母心”指代“泛濫的同情心和軟弱的人道主義”，使用“小仙女”指代“精致的利己主義者”，實(shí)際上就是將負(fù)面的情感品質(zhì)與特定的性別聯(lián)系在一起。而“圣母”和“仙女”這兩個(gè)原本屬于女性尊稱的詞匯被污名化，更反映出一種將女性情感視為非理性的低級(jí)情感的歧視性觀念。

但從日常情感經(jīng)驗(yàn)的實(shí)然狀態(tài)來(lái)說(shuō)，確實(shí)有一些情感是專屬于女性的。在這里，我想討論三個(gè)例子。一是母愛(ài)，這是一種只有女性才能體驗(yàn)的情感。我在研究抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史劇時(shí)遇到了一組很有意思的對(duì)比。在20世紀(jì)三四十年代，男作家夏衍和女作家顏一煙先后創(chuàng)作了兩部以秋瑾故事為主題的歷史劇《秋瑾傳》（也叫《自由魂》） 和《秋瑾》。兩部作品有很多對(duì)話關(guān)系，其中涉及一個(gè)細(xì)節(jié)，即秋瑾拋下孩子求學(xué)和參加革命的問(wèn)題。在夏衍的《秋瑾傳》中，這幾乎不是一個(gè)問(wèn)題，秋瑾把孩子送到外祖母家，自己很爽快地去日本求學(xué)；但到了顏一煙的《秋瑾》中，當(dāng)程毅和王金發(fā)兩位男性夸獎(jiǎng)秋瑾拋棄孩子參加革命的豪邁之舉時(shí)，秋瑾本人并不在場(chǎng)。這是一個(gè)非常重要的征候，我認(rèn)為它暗示了顏一煙有意要讓秋瑾本人對(duì)女性拋棄孩子參加革命的豪邁話語(yǔ)保持距離。事實(shí)上，顏一煙在劇中幾乎超出了必要限度地強(qiáng)調(diào)了每一位成年女性對(duì)孩子的感情，如秋瑾提到孩子時(shí)十分痛苦，徐淑芳因?yàn)榉挪幌潞⒆佣鵁o(wú)法逃離封建舊家庭，吳芝瑛懷念秋瑾的孩子叫自己“大干娘”，就連清廷派來(lái)勸降的丁嫂也差點(diǎn)以“你想想我那兩個(gè)沒(méi)娘的孩子，夠多么可憐呀！”（顏一煙：《秋瑾》，王巨才主編：《延安文藝檔案·延安戲劇》第5冊(cè)，太白文藝出版社2015 年版， 第387 頁(yè)） 打動(dòng)了秋瑾。當(dāng)然，《秋瑾》呈現(xiàn)出母愛(ài)的轉(zhuǎn)化過(guò)程，嘗試將系于血緣的私人的母愛(ài)轉(zhuǎn)化為超越血緣的普遍博愛(ài)，但無(wú)論如何，對(duì)母愛(ài)的態(tài)度構(gòu)成了顏一煙和夏衍在同題創(chuàng)作時(shí)的重要差別。因此，在文學(xué)研究中考慮性別身份與情感觀念之間的聯(lián)系，應(yīng)該是知人論世的必要做法。

二是家庭婦女的情感問(wèn)題。由于限定為“家庭婦女”，因此只能是一種屬于女性的情感。情感只有被公共化才能獲得表達(dá)，家庭婦女的情感很大程度上是不可見(jiàn)的。在《女性的奧秘》一書(shū)中，貝蒂·弗里丹（Betty Friedan） 發(fā)現(xiàn)，那些在外人看來(lái)理應(yīng)感到幸福的中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦，內(nèi)心卻普遍承受著難以言說(shuō)的無(wú)名痛。我在研究中也遇到了類似的問(wèn)題。例如，替父從軍、成為英雄的花木蘭是中國(guó)女性解放故事中反復(fù)出現(xiàn)的原型，有很多文學(xué)作品對(duì)花木蘭的心理感情展開(kāi)了細(xì)致的構(gòu)想，但很少有人注意到花木蘭那個(gè)沒(méi)有走上戰(zhàn)場(chǎng)的姐姐會(huì)有什么樣的感情。《木蘭詩(shī)》中準(zhǔn)確地描述了木蘭有一個(gè)姐姐和一個(gè)弟弟：“阿姊聞妹來(lái)，當(dāng)戶理紅妝。小弟聞姊來(lái)，磨刀霍霍向豬羊。”（《木蘭詩(shī)二首》，郭茂倩編：《樂(lè)府詩(shī)集》，中華書(shū)局1979年版，第374頁(yè)） 然而，無(wú)論是在抗戰(zhàn)時(shí)期涌現(xiàn)的大量重述木蘭從軍故事的作品， 還是1998年上映的美國(guó)動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》，大多刪掉了花木蘭的姐姐一角，似乎是認(rèn)為這位家庭婦女無(wú)足輕重。但事實(shí)上，花木蘭的故事之所以有如此大的影響力，重要原因是花木蘭忠孝兩全。而如果沒(méi)有姐姐照顧父母，花木蘭的孝無(wú)法得到徹底的成全。因此，花木蘭的姐姐是這個(gè)故事中不可或缺的角色。在眾多改編本中，歐陽(yáng)予倩1942年編導(dǎo)的桂劇《木蘭從軍》和20世紀(jì)50年代常香玉演出的豫劇《花木蘭》中保留了花木蘭姐姐的角色，而且還表示她的作用不亞于花木蘭和男性。分析常香玉版《花木蘭》中的著名唱段《劉大哥講話理太偏》時(shí)，需要注意到的是，它在提出女英雄“為國(guó)殺敵是代代出英賢”之前，先凸顯了“女子紡織在家園”的重要意義。可以猜想，這段唱詞的廣受歡迎與它對(duì)家庭婦女的情感、意義和價(jià)值的講述密不可分。或許，對(duì)于“無(wú)名情感”的命名、言說(shuō)和問(wèn)題化，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)使這種情感成為“無(wú)名”的結(jié)構(gòu)性因素，正是情感研究之于性別研究的意義所在。

三是在當(dāng)代十分熱門(mén)的女性情誼問(wèn)題。中國(guó)歷史上有大量文藝作品塑造了經(jīng)典的男性情誼，其中正面的有以“上報(bào)國(guó)家，下安黎庶”（羅貫中：《三國(guó)演義》，人民文學(xué)出版社1973年版，第5頁(yè)） 為共同目標(biāo)的桃園三結(jié)義，較為負(fù)面的有因江湖義氣而結(jié)為兄弟的古惑仔。總體而言，男性情誼是一種價(jià)值共同體，他們因具有共同的價(jià)值觀走到一起。相比之下，女性情誼則往往呈現(xiàn)為一種非價(jià)值化的情感共同體，這種共同體的形成并非由于價(jià)值觀上的近似，而更多是出自共情。我個(gè)人對(duì)此的觀察最早始于《青春之歌》。書(shū)中有一個(gè)現(xiàn)象引發(fā)我的好奇：林道靜的女性好友王曉燕和男朋友余永澤同樣信仰胡適學(xué)說(shuō)和具有小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，為什么林道靜對(duì)二人的態(tài)度和忍耐程度截然不同？為什么女作家楊沫要將小說(shuō)中的余永澤設(shè)置為間接導(dǎo)致盧嘉川被捕之人，而王曉燕卻可以在思想未徹底轉(zhuǎn)變時(shí)就幫助林道靜逃跑？后來(lái)我發(fā)現(xiàn)， 當(dāng)下講述女性情誼的熱門(mén)影視作品如《歡樂(lè)頌》《三十而已》乃至于《甄嬛傳》《小時(shí)代》也是如此。這些作品從不強(qiáng)調(diào)女性在價(jià)值目標(biāo)上的統(tǒng)一，反而傾向于展示她們?nèi)松缆返亩鄻有浴Ｅ郧檎x一方面正是在這種雖“道不同” 但依然彼此支持扶助的意義上呈現(xiàn)的（也即“共情”），另一方面也因其中存在某種相互利用或（被視為） 嫉妒和攀比的嫌疑而遭到批評(píng)，甚至被認(rèn)為是一種并不穩(wěn)固的聯(lián)盟。

我認(rèn)為可以從兩個(gè)層面來(lái)理解這種非價(jià)值化的女性情誼。第一，之所以女性情誼呈現(xiàn)為這種情感化而非價(jià)值化的形態(tài)，是因?yàn)榕猿砷L(zhǎng)并不存在一條像男性那樣的典型道路。關(guān)于女性成長(zhǎng)的表述仍處在探索可能性的階段，而且這種探索也許會(huì)冒犯當(dāng)代社會(huì)通用的道德準(zhǔn)則。第二，是否有可能為女性共同體賦予某種價(jià)值層面的意義，比如博愛(ài)、人性、自然？但隨之而來(lái)的問(wèn)題是，如何在賦予價(jià)值的同時(shí)避免強(qiáng)化對(duì)女性的刻板印象？或者說(shuō)某種程度的刻板印象在社會(huì)表達(dá)的層面是必需的？這都是在討論女性情誼時(shí)需要思考的問(wèn)題。

孫慈姍 我看到這個(gè)議題時(shí)和兩位老師一樣有些警惕，情感與性別之間的刻板關(guān)聯(lián)與等級(jí)關(guān)系既需要反思，也為女性的行動(dòng)帶來(lái)了種種困惑。比如，我的一個(gè)同齡女性朋友是一位優(yōu)秀的作家，她會(huì)面臨市場(chǎng)對(duì)一個(gè)“青年女作家”的期待。她有一次和我聊起自己的疑惑：為什么大家認(rèn)為女作家一定要著重描寫(xiě)情感？為什么不允許女性對(duì)情感話題不感興趣？這個(gè)問(wèn)題很有意思，對(duì)我一直以來(lái)的某種思維模式構(gòu)成了挑戰(zhàn)，讓我明白不必將女性與情感綁定在一起。

但就像羅雅琳所說(shuō)，在歷史的長(zhǎng)期建構(gòu)過(guò)程中的確會(huì)生長(zhǎng)出一些專屬于女性的情感體驗(yàn)，比如母愛(ài)。丁玲的小說(shuō)《母親》以自己的母親為原型， 敘述女主人公走上革命道路的過(guò)程（丁母生活在一個(gè)開(kāi)明士紳家庭中，她的弟弟是晚清革命黨，她也以秋瑾為偶像）。在丁母自己的回憶中，她對(duì)做母親這件事有非常復(fù)雜的情感態(tài)度，時(shí)而認(rèn)為養(yǎng)育孩子是對(duì)自己的禁錮，時(shí)而立志做賢良之母，時(shí)而又感到做母親和學(xué)業(yè)事業(yè)之間有不可調(diào)和的沖突，這也許就是女性獨(dú)有的生命經(jīng)驗(yàn)。另外，如“在家女性”，不能簡(jiǎn)單地用“落后”或“賢妻良母”等標(biāo)簽概括的那些心理動(dòng)機(jī)、具體處境和復(fù)雜情思，也是一些更易在女性之間獲得彼此理解的情感。在我看來(lái)，盡管要避免落入本質(zhì)主義或刻板印象的陷阱，我們還是要盡力發(fā)掘這些感情本身的社會(huì)文化價(jià)值。

我對(duì)現(xiàn)代女詞人沈祖棻的情感書(shū)寫(xiě)的研究或許也可為這一議題提供參照性的個(gè)案。沈祖棻作為女大學(xué)生在20世紀(jì)30年代登上文壇，憑借小說(shuō)《暮春之夜》獲得《新時(shí)代月刊》舉辦的“無(wú)名作家”專號(hào)征文第一名。這篇小說(shuō)的藝術(shù)水準(zhǔn)并不太高，主要記述了一位女青年微妙的戀愛(ài)心理。這樣的愛(ài)情小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的文學(xué)市場(chǎng)上頗受歡迎，而由女性作家寫(xiě)來(lái)就更引人注目。在一個(gè)女性表達(dá)逐漸“浮出歷史地表”的時(shí)代，對(duì)女作家、女性寫(xiě)作的特質(zhì)和社會(huì)功能的想象與規(guī)訓(xùn)也同時(shí)發(fā)生。在一些評(píng)論者看來(lái)，女性的文學(xué)創(chuàng)作必然以情感書(shū)寫(xiě)為主要甚至唯一內(nèi)核，她們需要在文藝界扮演“慰情天使”（張若谷：《中國(guó)現(xiàn)代的女作家》，《真美善》女作家號(hào)，1929年1月） 的角色。這樣的期待視野成了堅(jiān)固的藩籬，制約了女性作家文學(xué)路徑的開(kāi)拓。然而就在小說(shuō)之外，沈祖棻還習(xí)得了另一種情感表達(dá)方式，即舊體詩(shī)寫(xiě)作。與文學(xué)市場(chǎng)的塑造相比，她的舊體詩(shī)創(chuàng)作更多地受學(xué)院文化的影響。沈祖棻擅長(zhǎng)作詞，在師承影響下，她取法南宋詠物詞與清常州派的詞學(xué)理念，以比興之法寫(xiě)詞，并在此基礎(chǔ)上生成了“士人”的身份想象，由此，“男女哀樂(lè)”之情得以與“君子”之意、德行政治相通。這種可以歸為“詩(shī)言志”脈絡(luò)的情感表達(dá)模式一定程度上造就了她文學(xué)價(jià)值較高的《涉江詞》。在這樣的文學(xué)實(shí)踐中，沈祖棻一方面嘗試表達(dá)自身對(duì)社會(huì)政治狀況、歷史局勢(shì)的理解，另一方面又保留了很多幽微細(xì)膩的情感經(jīng)驗(yàn)。這一個(gè)案或許可以呈現(xiàn)新舊文學(xué)表達(dá)形式的交錯(cuò)互動(dòng)為現(xiàn)代情感的生成流變開(kāi)拓的豐富空間，也揭示了女性若要嘗試在公共空間中分享個(gè)人情感，又不全然落入消費(fèi)市場(chǎng)或是由男性行動(dòng)和話語(yǔ)方式主導(dǎo)的政治文化體系所要付出的艱難努力。

三、中國(guó)學(xué)界情感研究的經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題

路楊 在近年來(lái)中國(guó)的歷史學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)等人文研究領(lǐng)域，情感研究已漸成熱點(diǎn)。就我個(gè)人的觀察，中國(guó)學(xué)界關(guān)于情感問(wèn)題的興趣既內(nèi)在于世界范圍內(nèi)人文社會(huì)科學(xué)界的“情感轉(zhuǎn)向”，也是對(duì)海外中國(guó)學(xué)界的既有研究（如抒情傳統(tǒng)論、情感史研究）的某種回應(yīng)，但根本上仍離不開(kāi)本土性的歷史經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題意識(shí)。我注意到，三位對(duì)談?wù)吒髯缘难芯恳捕硷@示出對(duì)這一情感研究現(xiàn)狀的觀察與對(duì)話，其中包含的問(wèn)題、方法與困境，相信也是我們共同關(guān)心的議題。

鄧瑗 中國(guó)學(xué)界的情感研究近期似乎出現(xiàn)了井噴的趨勢(shì)，在情感史、抒情傳統(tǒng)、情動(dòng)等各個(gè)維度全面推進(jìn)。但我們可能也到了一個(gè)需要反思的時(shí)刻：為什么會(huì)出現(xiàn)“情感轉(zhuǎn)向”？它真能給學(xué)科帶來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)，提供一些嶄新的思路嗎？

我的理解是，情感研究是后現(xiàn)代主義之后“人”的又一次復(fù)歸。在讀西方情感史研究者的訪談時(shí)，我感到他們有一種焦慮，即后結(jié)構(gòu)主義之后該怎么辦？人除了是語(yǔ)言和權(quán)力的建構(gòu)，還剩下什么？真如福柯所言，“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉”（《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版， 第506 頁(yè)）？ 雷迪（William Reddy） 提出“銜情式話語(yǔ)”（emotives），希望確立一種分裂的、暫時(shí)性的自我，既不陷入笛卡爾式的絕對(duì)的“我思”，也不淪為后現(xiàn)代主義的“虛幻的自我”（威廉·雷迪：《感情研究指南：情感史的框架》，周娜譯，華東師范大學(xué)出版社2020年版， 第124—126 頁(yè)）。希爾（Monique Scheer）提出“情感實(shí)踐”，也試圖借助布迪厄的慣習(xí)理論，將情感具身化，從一種語(yǔ)言表達(dá)落實(shí)為身體實(shí)踐［Monique Scheer，“Are Emotions a Kindof Practice （And is That What Makes Them Have aHistory）？ A Bourdieuian Approach to Understand?ing Emotion”， History and Theory， Vol. 51， No. 2（May 2012）： 193-220］。這些嘗試都在努力走出“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響，找到一種更為適中的答案。

我認(rèn)為中國(guó)學(xué)界經(jīng)歷了一個(gè)類似的過(guò)程。20世紀(jì)90年代出現(xiàn)“人文精神大討論”，反對(duì)人文精神的學(xué)者提出了后現(xiàn)代主義，知識(shí)界開(kāi)始發(fā)生分化。無(wú)論討論結(jié)果如何，實(shí)際上后現(xiàn)代主義已經(jīng)成了當(dāng)下無(wú)法繞開(kāi)的對(duì)象。如今還存在大寫(xiě)的“人”嗎？現(xiàn)在再來(lái)討論“文學(xué)是人學(xué)”，或者“五四”時(shí)期的口號(hào)“人的文學(xué)”，我們還是站在原有的立場(chǎng)上嗎？我們可能需要不斷地重回“五四”，但這種重回，實(shí)際上是德勒茲所說(shuō)的“差異與重復(fù)”（參見(jiàn)吉爾·德勒茲：《差異與重復(fù)》，安靖、張子岳譯，華東師范大學(xué)出版社2019年版），每一次重復(fù)都要凸顯差異，也就是一種重構(gòu)。

中國(guó)學(xué)界“情感轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)實(shí)際上也是在回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題：后現(xiàn)代主義之后還能不能談人？怎么談？情感的優(yōu)勢(shì)在于，它具有中間性，一方面，情感產(chǎn)生于個(gè)體，首先是個(gè)人的切身體驗(yàn)和心理感受；另一方面，每一種情感表達(dá)都不是個(gè)人獨(dú)立完成的，包含著社會(huì)建構(gòu)的作用，如妮可·尤斯塔斯（Nicole Eustace） 在一次訪談中說(shuō)：“在任何社會(huì)，誰(shuí)在表達(dá)哪種情感、什么時(shí)候以及向誰(shuí)表達(dá)等模式的變化，都提供了權(quán)力的關(guān)鍵指標(biāo)。每一種情感表達(dá)都構(gòu)成了社會(huì)交流和政治談判。的確，個(gè)人的就是政治的。”［Nicole Eustace， Eugenia Lean， JulieLivingston， Jan Plamper， William M. Reddy andBarbara H. Rosenwein，“AHR Conversation： TheHistorical Study of Emotions”， The American Histori?cal Review， Vol. 117， No. 5 （December 2012）： 1490］情感天然地具有這種靈活性，能在微觀和宏觀之間游移，這可能提供了一條讓我們既不陷入碎片化的個(gè)人，又不輕易被宏大敘事所整合的路徑。

此外，在中國(guó)談?wù)撉楦醒芯浚赡苓€要追問(wèn)一個(gè)問(wèn)題：這樣的情感是由西方理論界所界定的嗎？現(xiàn)有的情感研究，比如討論情感史或情感結(jié)構(gòu)，更多受到海外學(xué)術(shù)思潮的影響，帶有橫向移植的痕跡。這樣來(lái)看，王德威近年來(lái)不斷闡發(fā)的“抒情傳統(tǒng)”這條線索就很值得重視。因?yàn)樗幸粋€(gè)比較明顯的理論意圖，即以中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)重新討論情感，進(jìn)而與西方學(xué)界形成對(duì)話。

就此而言，我認(rèn)為“詩(shī)言志”這個(gè)命題可能比“抒情”更重要，它的歷史根基更深，有再解讀的必要。我最近也讀了孫慈姍的《抒情、政教與“ 現(xiàn)代生活”—— 從“ 詩(shī)言志辨” 到“抒情傳統(tǒng)”》（《探索與爭(zhēng)鳴》2023年第2期），其研究思路很好，我們不能僅僅把《詩(shī)言志辨》看作學(xué)術(shù)研究，而是要將其與朱自清的思想生活、時(shí)代環(huán)境聯(lián)系起來(lái)。并且這條線索還可以再擴(kuò)展，民國(guó)時(shí)期除了朱自清、周作人、聞一多討論過(guò)“詩(shī)言志”外，還有很多人發(fā)表過(guò)相關(guān)文章。“詩(shī)言志”本來(lái)就有政教功能，之后才逐漸加入了情感維度，演變出“詩(shī)緣情”。那么，這種情感與政教的交織疊合，是不是也可以為我們今天思考情感的功能提供一些啟示？“詩(shī)言志”傳統(tǒng)在晚清民國(guó)的轉(zhuǎn)換，也許能回應(yīng)王德威的看法，“‘抒情’不僅標(biāo)示一種文類風(fēng)格而已，更指向一組政教論述，知識(shí)方法，感官符號(hào)、生存情境的編碼形式”（王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2018年版，第5頁(yè)）。

羅雅琳 關(guān)于當(dāng)前的情感研究現(xiàn)狀，我有三個(gè)一直在思考的問(wèn)題。第一，怎么區(qū)分情感研究和前情感研究？如何有效地在情感研究中利用前情感研究的成果？當(dāng)前現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的情感研究熱，是伴隨著理論熱的整體退潮出現(xiàn)的。因?yàn)楫?dāng)代人普遍不再信任觀念，情感才被視為更本真、切身的內(nèi)容。在情感研究作為一種明確的方法興起前，有很多現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的經(jīng)典著作都是與情感相關(guān)的。如錢(qián)理群的《豐富的痛苦：堂吉訶德與哈姆雷特的東移》其實(shí)可以當(dāng)作一本“情感史”著作來(lái)讀，而汪暉的《反抗絕望：魯迅及其文學(xué)世界》也未嘗不可看作對(duì)魯迅的“情感結(jié)構(gòu)”的研究。不過(guò)，他們沒(méi)有把情感直接推向前臺(tái)，并不將其作為研究的最終目標(biāo)，而是從情感出發(fā)去探討一個(gè)更大的觀念，如知識(shí)分子精神和現(xiàn)代性等。一方面，我們?cè)诋?dāng)下展開(kāi)情感研究時(shí)要注重吸收這類已有成果，而非只從“情感研究”得到命名的階段開(kāi)始；另一方面，情感研究固然興起于對(duì)宏大概念的不信任，但流動(dòng)、多變的情感就一定比宏大概念更可信嗎？這也是我們?cè)谘芯恐行枰璧摹?/p>

第二，文學(xué)研究中的情感研究應(yīng)該如何處理文本？文學(xué)研究和歷史研究中的情感研究有何差異？歷史研究中的情感研究是“到情感為止”的，使用的主要是非虛構(gòu)文本（如新聞、日記、信件），研究路徑往往是從這些文本中發(fā)現(xiàn)某種具體的情感，進(jìn)而用這種情感的真實(shí)存在去反思某種宏大敘事。相比之下，文學(xué)研究的情感研究需要處理大量的虛構(gòu)文本（如小說(shuō)、戲劇、影視劇），因此不能“到情感為止”，而更應(yīng)該去研究情感如何表達(dá)。如孫慈姍剛才談到的那些沒(méi)有表達(dá)出來(lái)的情感，都是文學(xué)研究更應(yīng)關(guān)注的地方。總體而言，歷史研究中的情感研究屬于微觀史學(xué)，而文學(xué)研究中的情感研究應(yīng)該具有更中心、更宏觀和更具文學(xué)本體性的意義。

第三，情感研究對(duì)文學(xué)研究者提出了很高的要求，我把這種要求概括為：創(chuàng)造新語(yǔ)言、理解非語(yǔ)言。一方面，好的情感研究不應(yīng)該是歸類式的，不是說(shuō)這些文本表現(xiàn)了快樂(lè)，那些文本表現(xiàn)了痛苦，而是應(yīng)該嘗試為新的情感類型命名， 這就要求創(chuàng)造新語(yǔ)言。如本雅明的《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》、馬歇爾·伯曼的《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了：現(xiàn)代性體驗(yàn)》、王一川的《中國(guó)現(xiàn)代性體驗(yàn)的發(fā)生：清末民初文化轉(zhuǎn)型與文學(xué)》，都展示出對(duì)復(fù)雜的情感狀態(tài)進(jìn)行高度提煉和精確命名的能力。另一方面，情感不僅存在于文本之中，也存在于音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、影視等其他藝術(shù)類型中，甚至這些非語(yǔ)言反而能更好地傳遞情感。因此，情感研究應(yīng)該打通藝術(shù)壁壘，這也就要求我們能夠做到理解非語(yǔ)言。

孫慈姍 任何研究一旦形成熱潮，也就到了研究者個(gè)體需要對(duì)自身研究以及相關(guān)領(lǐng)域的整體問(wèn)題進(jìn)行反思的時(shí)候。學(xué)術(shù)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變或許也與我前面提到的泛情感化的文化趨勢(shì)有關(guān)。我們今天看重情感，企圖以它為基點(diǎn)建構(gòu)新的宏大敘事和能夠包容個(gè)體豐富經(jīng)驗(yàn)的整體性，一些優(yōu)秀的情感研究也確實(shí)揭示了這種可能。但我們也要反思情感是不是那么可信，它能否真正支撐起屬于我們這個(gè)時(shí)代的宏大敘事，相關(guān)研究又面臨著哪些困境。我想可以從情感史、抒情傳統(tǒng)、情動(dòng)轉(zhuǎn)向與當(dāng)代情感研究這三條線索出發(fā)，進(jìn)行思考。

首先是情感史。它的貢獻(xiàn)或許是提供了一種建構(gòu)主義的理解情感的思路。在此基礎(chǔ)上，我們能具體考察某種情感在社會(huì)歷史發(fā)展中被建構(gòu)的過(guò)程，以及它對(duì)歷史的建構(gòu)作用。對(duì)情感的關(guān)注有助于在文學(xué)、史學(xué)研究中培養(yǎng)一種細(xì)致入微的體貼力和“同情之理解”的精神，我們還期待這樣一種“有情”的研究方法，能夠揭示情感的歷史效能，進(jìn)而為當(dāng)下的政治運(yùn)作、社會(huì)建設(shè)以及文藝實(shí)踐提供啟示。但我們要追問(wèn)，情感的限度在哪里，情感作用于社會(huì)政治需要哪些中介環(huán)節(jié)，應(yīng)該如何看待那些不能被表達(dá)或不能發(fā)揮“正面作用”的情感。我覺(jué)得路楊關(guān)于解放區(qū)文藝實(shí)踐的研究是一種充滿希望的情感史研究，能呈現(xiàn)出情感—文藝—政治間圓融連通、良性促動(dòng)的實(shí)踐方式。新的文藝形式在解放區(qū)農(nóng)民、革命政權(quán)與文藝工作者之間創(chuàng)造了一種努斯鮑姆所說(shuō)的“穩(wěn)定的關(guān)切結(jié)構(gòu)”（瑪莎·C. 努斯鮑姆：《政治情感：愛(ài)對(duì)于正義為何重要？》，陳燕、盧俊豪、李晶譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2022年版，第209頁(yè)）。然而，站在后設(shè)的歷史視角，也可以繼續(xù)追問(wèn)，這樣的鏈條是否太脆弱？戰(zhàn)時(shí)經(jīng)濟(jì)境況的變動(dòng)乃至地方政權(quán)、行政制度的更替似乎都對(duì)這種情感實(shí)踐構(gòu)成潛在的威脅。陽(yáng)光與陰影、溫暖與殘酷、革命的柔韌細(xì)膩與粗放暴力的維度同時(shí)存在，某一種形態(tài)的情感實(shí)踐的局限性或許也將在這個(gè)復(fù)雜的歷史過(guò)程中暴露出來(lái)。

第二條線索有關(guān)抒情傳統(tǒng)。如鄧瑗所言，“言志”這一概念的豐富性或許遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于今天對(duì)抒情傳統(tǒng)的認(rèn)知，而羅雅琳的研究（《政治博弈中的“抒情傳統(tǒng)論”》，《探索與爭(zhēng)鳴》2023年第2期） 則將“抒情傳統(tǒng)”放在20世紀(jì)后半期地緣政治的博弈局勢(shì)中，梳理了這一傳統(tǒng)的建構(gòu)過(guò)程，這其實(shí)是將抒情傳統(tǒng)論也視為一種情感政治實(shí)踐。而進(jìn)行這種建構(gòu)的前提性工作是對(duì)情的重新定位，無(wú)論是陳世驤、高友工、王德威、陳國(guó)球等人勾勒的抒情傳統(tǒng)，還是針對(duì)它的各種延伸、評(píng)價(jià)和反題，或許都要對(duì)情為何物進(jìn)行較為明晰、穩(wěn)定的定位，否則傳統(tǒng)便缺少堅(jiān)實(shí)的支柱。但如此一來(lái)，情感和抒情形態(tài)本身的豐富性就難免被遮蔽。無(wú)論如何，情之傳統(tǒng)的建構(gòu)應(yīng)當(dāng)在具體語(yǔ)境中生長(zhǎng)出因應(yīng)現(xiàn)實(shí)的能力。

第三是情動(dòng)轉(zhuǎn)向與當(dāng)代情感研究，我認(rèn)為核心問(wèn)題是情動(dòng)等理論脈絡(luò)的有效性。有一種比較悲觀的說(shuō)法是理論只能生產(chǎn)理論，總與現(xiàn)實(shí)相隔膜，但我認(rèn)為這一隔閡并不是絕對(duì)的。即便無(wú)法將那些正在流動(dòng)的情感經(jīng)驗(yàn)迅速歷史化，一定的研究意識(shí)與理論視野還是提供了將其對(duì)象化的機(jī)制，這種反思態(tài)度以及在親近與剝離間的反復(fù)拉扯將不斷釋放、創(chuàng)造情感的活力，并且有助于我們擺脫自戀的藩籬。這里的自戀不僅指對(duì)自身情感經(jīng)驗(yàn)的過(guò)度關(guān)注，也指向?qū)η楦斜旧淼倪^(guò)分推崇。而在有情的、沉浸式體驗(yàn)與清醒、超越之間尋找一種理想的情感研究主體的狀態(tài)，或許也是決定最終研究質(zhì)量及其現(xiàn)實(shí)意義的關(guān)鍵所在。

最后談一談對(duì)情感研究未來(lái)趨勢(shì)和潛能的展望。就文學(xué)領(lǐng)域而言，至少有以下兩個(gè)方向值得繼續(xù)深入探究。一是文學(xué)形式與情感，即探索以文學(xué)的方式進(jìn)行情感實(shí)踐的獨(dú)特性，反之，情感又為文學(xué)研究提供了怎樣的獨(dú)異視角與方法論。第二個(gè)方向則是以情感為立足點(diǎn)，在避免泛情感化的前提下，以跨學(xué)科的視野考察情感實(shí)踐的多種路徑與可能性，對(duì)“情感”（emotion）、“情動(dòng)”（affect）、“抒情”（lyric） 等概念進(jìn)行融合與創(chuàng)造，以此更為真切地感受、理解、呈現(xiàn)作為“生命能量”的情感在個(gè)體與群體、身體與心靈、歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)、主體與非主體之間的游動(dòng)，并以情為線索重新思考一些結(jié)構(gòu)性的社會(huì)關(guān)系或具體的人際關(guān)系的意義。它最終將引導(dǎo)我們通向?qū)Α斑B帶”與“孤立”的生命狀態(tài)的辯證思考，這也通向了情感研究的倫理歸宿與當(dāng)下關(guān)懷。

路楊 感謝大家精彩的討論，為我們打開(kāi)了如此豐富的反思性視野。在對(duì)談的最后，我想借助羅雅琳所說(shuō)的“非語(yǔ)言”，從兩幅畫(huà)出發(fā)略做一點(diǎn)回應(yīng)與收束。

這兩幅畫(huà)分別出自一位女作家和一位男畫(huà)家。一幅是張愛(ài)玲1943年給自己的小說(shuō)《茉莉香片》畫(huà)的插圖，圖中的人物是女主人公的父親言子夜與男主人公的母親馮碧落。小說(shuō)在20世紀(jì)40年代子女一輩的情感糾葛里，插敘了這樣一對(duì)后“五四”時(shí)代的青年之間自由戀愛(ài)不成的悲劇。與圖中的女性形象相對(duì)應(yīng)的小說(shuō)原文是：“她的前留海長(zhǎng)長(zhǎng)地垂著，俯著頭，臉龐的尖尖的下半部只是一點(diǎn)白影子。至于那青郁郁的眼與眉，那只是影子里面的影子。”（張愛(ài)玲：《茉莉香片》，《雜志》第11卷第4期，1943年7月） 我們仿佛看到40年代的張愛(ài)玲如何以小說(shuō)和圖像的方式回看一個(gè)“五四”式的羅曼司故事，既帶入了精神分析的興趣，又傳遞出淡淡的反諷與悲悼。這似乎意味著，20世紀(jì)初期那場(chǎng)曾激動(dòng)人心的情感革命在被高度日常化和世俗化后，隨著代際的更迭也在漸漸沉落，成了“影子里面的影子”。

另一幅畫(huà)是古元1943年在延安創(chuàng)作的木刻《離婚訴》。圖中表現(xiàn)的是一位農(nóng)村婦女在邊區(qū)婦女運(yùn)動(dòng)和婚姻制度改革的影響下，到鄉(xiāng)政府辦公室要求離婚的場(chǎng)景。這幅木刻用一個(gè)公開(kāi)的場(chǎng)景形式，把一個(gè)充斥著熟人目光的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土空間和一個(gè)以政府辦公室為代表的新型政治空間疊合在一起。這就使得婦女要求離婚的主張和行動(dòng)交織在家庭、村莊、邊區(qū)政府形成的多元關(guān)系中，呈現(xiàn)出一場(chǎng)新的情感革命與倫理革命的日常形式。同時(shí)期古元的很多木刻作品，如《結(jié)婚登記》（表現(xiàn)邊區(qū)青年婚姻自主的場(chǎng)景）、木刻窗花《識(shí)一千字》（表現(xiàn)夫妻識(shí)字、和睦恩愛(ài)的場(chǎng)景） 等，都表現(xiàn)出相近的情感取向。這或許意味著，私人化的（或囿于家庭內(nèi)部的） 情感關(guān)系和性別問(wèn)題如何進(jìn)入公共生活，首先需要使這些關(guān)系和問(wèn)題變得“ 可說(shuō)” 和“可見(jiàn)”，但又不可能脫離其所處的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)與歷史條件，因而更加需要一整套朝向公共性的情感政治作為保障。

有意思的是，這兩幅圖像都誕生在1943年。一位女作家和一位男畫(huà)家，在兩個(gè)不同的政治區(qū)域，以各自的方式在與“情感的歷史與性別”對(duì)話。我們可以借由這兩幅畫(huà)，在這樣一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)與革命交織的歷史時(shí)刻，以一種圖像的隱喻，映照出多種不同的情感傳統(tǒng)、情感形式以及情感改革方案在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的并置、交鋒與更迭——它們共同構(gòu)成了現(xiàn)代中國(guó)人的情感底色。但同時(shí)我也在反思，做這樣一個(gè)對(duì)位式的聯(lián)想是否也隱隱透露出：從城市到鄉(xiāng)村、從個(gè)體到集體、從浪漫言情到理性設(shè)計(jì)、從“情感革命”到“革命中的情感”的轉(zhuǎn)換，其中蘊(yùn)含的某種二元對(duì)立式的框架仍然以各種方式主導(dǎo)著我們的思維結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，正如今天的對(duì)談所展現(xiàn)的，情感本身的多樣性與含混性恰恰是對(duì)這些二元框架的質(zhì)詢與拆解，也呼喚我們采取更為敞開(kāi)、流動(dòng)的眼光去理解這個(gè)世界。

可能正是這些既定框架的松動(dòng)，給今天的情感研究帶來(lái)一些方向和方法、邊界與內(nèi)涵上的不確定性。就我個(gè)人而言，這種四面游走、自我懷疑的過(guò)程也帶來(lái)很多具體的情感體驗(yàn)：比如焦慮、困惑、猶疑，甚至自我厭棄，看起來(lái)大多是一些“負(fù)面情感”或“否定性情感”。但或許正是在這些尚不能被知識(shí)化的語(yǔ)言或方法厘清的復(fù)雜狀態(tài)中，包含著打破邊界、創(chuàng)造新知的可能。

說(shuō)到底，我們要以何種姿態(tài)來(lái)面對(duì)情感研究呢？我想借用兩位歷史學(xué)者的話來(lái)暫時(shí)結(jié)束這個(gè)話題。一是李志毓所說(shuō)：“‘情感’大概不能單拎出來(lái)討論，它應(yīng)該是一種結(jié)構(gòu)性分析視野中的一部分。專注于情感來(lái)談情感，可能談不出什么東西來(lái)。”另一段話來(lái)自黃道炫：“問(wèn)題在于，我們不必有完美主義的態(tài)度。……我們知道自己的局限、無(wú)能、卑瑣，但不影響我們努力、盡職。生活是這樣，歷史研究也是這樣，生活和歷史本來(lái)就應(yīng)該是活潑潑、也充滿復(fù)雜性的。”（參見(jiàn)鐘源、彭珊珊整理：《圓桌|情感史②：研究要把情感“帶進(jìn)來(lái)”，但不鼓勵(lì)形成套路》，“ 澎湃私家歷史” 微信公眾號(hào)，2020年7月27日） 我想，這樣的態(tài)度既是尊重情感本身的流動(dòng)與彌散，也是情感研究賦予我們的特殊權(quán)力。今天的對(duì)談就到這里，謝謝大家為此付出的智慧與熱情。

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“情感政治視域下的解放區(qū)文藝研究”（批準(zhǔn)號(hào)：22CZW047） 成果。

責(zé)任編輯李松睿