以出世之繪畫，傳入世之精神

關鍵詞：采藥題材；傳統變革；入世為民

在中華文明幾千年的發展史中，思想領域逐步形成了儒道釋三家并立的盛況，這些思想不斷傳播并融入中國傳統繪畫中。在對中國傳統繪畫進行鑒賞與批評之時，歷來有援引佛、道兩家思想進行深入評說和闡述的習慣，但常忽略儒家美學對傳統繪畫的影響[1]。儒家哲學對文人士大夫的人格培育，對傳統繪畫精神的指導，具有不可忽視的力量。

由于老莊思想的融入，以及文人士大夫的參與，傳統繪畫逐漸向自我表現、隱逸超脫的方向發展。但自新中國成立之后，這種傳統的隱逸思想已不符合時代要求。新時代號召藝術家變革中國畫，強調表現新內容、新生活，要求藝術家認真研究民族繪畫遺產，在傳統的基礎上進行改革。針對這一變革現實情況，傳統畫壇上的道家出世、隱逸思想必須改變。與此同時，儒家美學以其入世、為民的思想重新進入大眾的視野。

本文通過對傳統隱逸主題繪畫與孔小瑜新時代背景下的繪畫作品進行比較，分析在新時代號召下，傳統隱逸主題繪畫的新變革、新發展。筆者希望通過對作品的分析，了解傳統題材在新時代的內在價值與精神表達，進而弘揚傳統美學在當代的指導力量。

一、縱有懸壺濟世力，亦要隱逸山林中

《說文解字》謂藥乃“治病草也”。在傳統采藥題材的繪畫中，受藥食同源思想的影響，藥既可用于治病，也可用于養生，亦有高人隱士借采藥吟詠抒懷。因此傳統采藥活動常與隱士、道教聯系在一起，表達隱逸、養生保身的主題。此類題材繪畫，雖各自表現的采藥人有所不同，但都表現出超塵脫俗的意味，有著相似的圖式，即借采藥這一活動來關注個體生命，渴望延長生命的長度，增加生命的密度。藥作為情緒的催化劑，反映了采藥人憂生貴死、及時行樂、麻醉自身以及全身避禍的特殊心態[2]。

陳洪綬作品《采藥圖》（圖1）作為傳統采藥題材繪畫的代表，有明顯的隱逸思想。陳洪綬曾多次進京趕考，皆未高中。但由于在畫壇頗有聲名，他被招入國子監，但皇帝只是命他作畫并不注重他的才學。陳洪綬最終離京，返回江南專心作畫。面對如此經歷，他在作品中也將自己的真實情感進行了表達。《采藥圖》描繪崇山峻嶺之間，一老叟背著藥簍于林間采藥的場景。畫中的采藥老叟，衣冠整齊，回身召喚采藥童子。二者面部表情凝重，似對外界已無留戀。畫中的采藥老叟正是返鄉作畫的陳洪綬的化身，喻示自身縱有懸壺濟世之力，也只能隱逸山林，是對自身懷才不遇的悲嘆，也是麻痹自身、全身避禍的思想體現。

二、雖無劉阮逢仙術，只效岐黃濟世心

“不為良相，便為良醫。”這在傳統文人士大夫文化中可謂是金科玉律般的至理名言，凝聚了傳統儒家文化“仁”的核心價值。由此，采藥這種活動便有著更加悠遠的厚重文化底蘊。進入新時代，深厚的傳統文化和新的廣泛現實相互作用，傳統采藥圖中的隱逸、保全思想已經不能反映新時代的需要。因此，這一題材繪畫的內在寓意在當代得以整合重塑，呈現出嶄新面貌，同時也蘊含了新時代熱情洋溢的進取精神。

新中國成立初期，我國內地醫學不發達，醫療方面缺少專業的醫生。這一時期，出現了一大批為人民服務的赤腳醫生。他們亦農亦醫，農忙時務農，農閑時行醫，擁有高尚的為民精神。也因此，華佗這一濟世神醫的形象在當時具有較強的象征意義以及文化價值。同時，在“新國畫改革”的背景下，人物畫不再作為中國傳統文人雅玩自娛的對象，轉而關注社會變革，表達深刻的人文關懷[3]。群眾希望在畫面中看到的是現實社會中的人物與自然界的山川、花卉、禽鳥，而不是距離我們時代遙遠的仕女和隱遁林泉的隱士。在此時代背景下，孔小瑜筆下的人物已非之前的羅漢、鐘馗、童子及仙人，也不再表達“縱有懸壺濟世力，亦要隱逸山林中”的無奈情緒，而是要“效岐黃濟世心”。

學畫須先學品。儒家思想把修身、立德看作君子為人處世、實現人生價值的根本。孔小瑜作為孔子的第七十二代孫，深諳君子品格。其所作《華佗采藥圖》①（圖2）中的華佗作為古代集大成之醫學家，風格高尚，堪為今人之楷模。其不僅是新時代人民心中的醫者代表，亦是君子品格的化身。作者以華佗為范，陶冶自身品格，從而擔當“弘道”之大任，表達“濟世”之愿望。畫面中，作者通過題款介紹了華佗的生平，并褒獎了華佗的人格修養：“畢生為人不計名利，不趨勢要，終以人民為重，于醫道極富革新創造精神，惜其著作能傳于世者極為罕見，最終以不愿專倚權貴而獲死下獄，然至死不移其志，……堪為今人之良模也。”孔小瑜一生不慕名利，不倚權貴，不取悅客戶，不拘泥于畫理，不過分遵循市場，以自己的繪畫特色贏得了許多贊譽。作為“海上畫派”中的博古大家，他沒有奔波于名利場合，反而于1955年冬只身離開繁華的上海，響應黨的號召赴安徽進行文化建設，從此定居合肥。孔小瑜先生對隱士潔身自好、不同流合污的道德情操高度認可，通過自身的實踐使得這種清高自潔的品質在當今有了新的表現形式。

三、三徑未荒，松菊猶存

除《華佗采藥圖》之外，孔小瑜入世為民的濟世思想在其《三徑未荒，松菊猶存》（圖3）作品中也有著較明顯的體現。如《華佗采藥圖》般，《三徑未荒，松菊猶存》不再表達同類題材繪畫流露的消極避世、全身避禍觀念，而是反映儒家積極入世、為人服務的情懷，藝術風格沉雄博大，洋溢著一種噴薄而出的生命力[4]。

“三徑未荒，松菊猶存”這一典故出自陶淵明的《歸去來兮辭》“三徑就荒，松菊猶存”，作者僅將其中一字改變，其中意味便迥然不同。《歸去來兮辭》表達了陶淵明的隱逸思想，流露出一種憂愁和無奈。在孔小瑜的筆下，畫面中的老者頭戴紗帽，手持竹杖，步伐堅毅。其對此典故加以改造，畫面中沒有隱逸超脫的意味，取而代之的是積極入世的君子情懷。作者對人物周圍的環境也有所考量，選擇皆為具有“比德”意義的草木、花鳥——松樹、菊花，借自然之物隱喻人格修養，儼然成為一種“人格符號”[5]。松菊被寄予矢志不渝的精神品格，如《華佗采藥圖》中的華佗不愿專倚權貴，亦如《三徑未荒，松菊猶存》中的老者一般，秉持高潔的品質，啟迪新時代的人們入世為民。這也是作者想借傳統采藥題材繪畫傳遞的精神——“以出世之繪畫，傳入世之精神”，借傳統隱逸、出世的題材，表達新時代入世濟世的“仁者”之心。

“變則通，通則久”，通過孔小瑜的作品，我們可以看到傳統繪畫題材在新時代的變革，也可看到中國傳統采藥題材繪畫始終走著一條變革與傳統相統一的辯證發展之路。這些畫作中傳達的儒家君子品格與氣象，生動地體現了中國藝術新的美學特色，有著極高的道德模范作用。

結語

在孔小瑜先生的筆下，華佗作為采藥人，不再如竹林七賢般皆服丹藥以消磨光陰，逃避現實，而是表現出一種積極的入世態度。孔小瑜先生以出世之繪畫，傳入世之精神。儒家哲學對人的陶冶作用重新得到重視，其以仁愛、入世的美學思想帶領著我們發現藝術在時代變革中的新視角，通曉中國藝術的會通與適變，從而重新審視民族精神與行為品質。