“模糊性”審美

劉鵬程

隨著數字化時代的全面到來和AI技術的持續發展，我們今天所生活的時代，讓人對未來的展望增添了很多不確定性。這種不確定性，慢慢成為了人的一種情感表達，無論在哲學、文學、藝術領域還是時尚審美當中，都有所體現。若用學術化的語言來說，這種表達方式就是“模糊性”。陶瓷藝術作為藝術的代表性分支之一，研究其模糊性特征，是時代的必然，也是藝術發展的重要方向。

引言：

自20世紀80年代起，隨著改革開放政策的逐步推進，歐美和日韓等國的“新陶藝”思潮伴隨其現代化技術和藝術審美思想涌入中國，刺激了國內陶藝的“現代化”探索。在各種新技術和新思想的加持下，當代人對藝術審美的追求呈現出更加多樣化的趨勢，變得更加不確定性、具有“模糊性”。面對工藝與觀念的雙重影響，當代陶瓷藝術的發展方向逐漸由匠人對仿古器的傳承與堅持，進而轉向陶藝家運用陶瓷工藝展現時下個人喜好與情感訴求的個性化作品。

一、何謂“模糊性”

“模糊”一字在《現代漢語詞典》中解釋為：不分明、不清楚，還有混淆之意，是具有曖昧不清的、有彈性的特點?！澳：浴笔墙⒃谀：季S基礎之上的，是使用模糊概念和模糊推理來進行設計的一種表達方法。歷史上有很多文學家以文字符號勾勒出虛擬場景，讓閱讀者展開聯想。如《紅樓夢》，不同讀者在閱讀后，腦海中會有千差萬別的林黛玉形象（想象中）。而今天的虛擬場景大多數是通過視覺圖像來展現的，圖像的直觀性侵奪了觀者的聯想力，在觀者的腦海中打下印記。而這些深入人們腦海中的圖像，將直接成為人們對現實生活的一種參照。所以，通過抽象的、重組的、符號化等方式，將視覺圖形再次“模糊”和提取，可以增進人對視覺表現的聯想，模糊真實與想象的邊界，拓展人想象的空間。模糊性的作品，沒有主動告訴我們什么，而是提供了一個“媒介”。我們在看的過程當中，每個人會關注不同的角度、時刻，以及產生不同的感應，這其實就是模糊性想要表達的內容，其主要突出的就是增加觀者自己的聯想。那么在陶藝中的“模糊性”，又會有怎樣不同的感受呢？

二、陶藝內容的“模糊性”

在我們觀賞藝術作品或對不同時尚審美進行區分判斷時，就其呈現的內容所產生的不同風格之間的界限存在著不同程度的模糊性。這種不確定的因素、難以界定的現象處處存在，陶藝亦然。如果說從具象到抽象再轉化重組為新的具象，是形成陶藝模糊性的一個重要原因的話，那么高度概括的抽象造型則最具有模糊性。以傳統陶瓷中的瓶罐類造型為例，諸如：天球瓶、蒜頭瓶、瓜棱瓶、梅瓶，荷葉罐等，這些瓶罐的靈感大都是來源于人們生活當中的所見所聞，都是通過具象到抽象的主觀轉化而來。往往一次恰到好處的變形、一種不經意的手法、一次意想不到的窯變或釉色變化等，讓陶藝的成型制作中充滿了“隨機性”和“模糊性”，也讓創作者在這樣富有隨機性變化的制作過程中產生新的見解。而這種由人對自然景觀和日常生活中轉化而來的審美思考，恰恰體現出一種意想不到的模糊美。

如（圖1）是美國著名陶瓷藝術家韋恩·黑格比（WayneHigby）早年的樂燒風景碗系列。展現了黑格比對傳統陶瓷的反思，一種新的生命力。風景在碗形器皿中不斷演繹，極具個人風格，這樣的一個碗承載的是他的記憶與情感，并表現出超越物質的空間。在觀看這樣一件作品時，或俯視，或仰視，角度不同，便有新風景產生，充分調動了觀者的想象力，展示了黑格比對于空間的理解，同時也給了觀者思考的空間。韋恩·黑格比從事藝術創作近50年，他創作了很多優秀的陶藝作品，從樂燒風景碗系列一直到《泥土之云》等陶瓷壁飾，他不同時期的作品，無時無刻地不體現著風景主題對他創作的影響。故鄉的記憶與旅行的體驗都是他創作靈感的來源。韋恩·黑格比作品的一個關鍵方面就是陶瓷壁飾。在韋恩·黑格比的陶瓷壁飾作品中，獨特的碳酸銅釉料多次氧化熏燒方式與理性控制釉料的樂燒手段，讓釉料控制在自己的構圖中；模具幾何瓷條與手工切割瓷塊拼合的多元成型手段；中高溫銅紅底釉與中溫白釉點繪的分窯復燒方式，讓韋恩·黑格比在原有的建筑平面空間中，巧妙地利用空間與光影的虛實來營造、展示作品。韋恩·黑格比陶瓷壁飾作品有他獨特的藝術特點。風景題材貫穿于他的整個創作之中，這也是黑格比本人對自然空間認識的一種延續。黑格比尊重泥土的特性，形成了他獨特的成型工藝，保留了原本的材質之美。黑格比在創作過程中，結合了大自然中的土、水、火元素，在他獨特的藝術表現語言中，使這些不同的元素用藝術表達方式相互交織、融合在一起，模糊各自之間的邊界，最終形成獨樹一幟的藝術語言。

三、陶藝形式的“模糊性”

中國當代陶藝創作從以形式美為準則，到融入哲學理念，一步步拓展，出現許多分支流派，如實驗陶藝、觀念陶藝、學院陶藝等。創作者極富才情的藝術創造，賦予陶藝新的藝術生命和審美取向。在這一過程中，中國當代陶藝不免受到西方以及日韓等國的現代陶藝創作理念的影響，但并沒有照搬其理念，而是一直注重突顯自身的文化品格。

“解構”是西方后現代藝術的主要特點，也是其新陶藝理論支撐的基礎。其理論影響不僅在歐美等國，在日韓等東亞國家的陶藝作品也多有體現。日韓作為受中國傳統文化影響深遠的國家，其陶藝的發展風格則是在傳統和現代中尋求一個平衡點，主要體現在“器的反叛”“手工的重生”“范式的突破”“陌生化的美學追求”等方面。

西方陶藝對“陌生化”的探索更為深入，乃至極端。其表現為對另類美學的追求以及對“實驗性”等形式的探索，更突出“器的反叛”。而日韓當代陶藝更趨向于強化其民族符號與文化印記，表現為對本土風格的重塑，以及引領民族文化和新的時尚審美符號在陶藝中進行融合，打破了傳統陶瓷藝術千百年來形成的材料觀、造型觀、裝飾觀、燒成觀、審美觀等，不再強調完美無缺的造型和精美的紋飾，而是追求理念上的解放和形式上的創新，更多在“手工的重生”和“范式的突破”中尋求新的變革，“模糊”了傳統陶瓷藝術的種種范式。注重對傳統文化與當代風尚的融合，在二者之間尋求一個“模糊”的、具有二者共性的集合區域。這也與中國當代陶藝的審美趨向更加貼合。中國當代陶藝仍處在一個變革的階段，即在傳統手工藝的傳承以及對現代化新陶藝的探索中尋求一個平衡點，或者說新的突破。越來越多的當代陶藝家在嘗試探索不同于以往的陶藝新形式，其發展走向也在相互學習和借鑒中，“模糊”了各自鮮明的邊界，在表達自我的陶藝作品中展現出當代藝術的美學思考。

日本著名陶藝家八木一夫的成名之作《薩姆薩先生的散步》（圖2），他將傳統拉坯的環形泥坯立起來，并無規則的生出枝節與孔洞，形成如抽象雕塑一般的視覺奇幻之象，像是在訴說著人的荒誕、痛苦、脆弱與異化，潛藏著雋永與思辨。八木一夫的作品多是如此，可以妥帖地將觀念落實到陶瓷語言中去，將人性楔入泥土之中。八木一夫在《我的自述傳》說：“如果要忠實地服從自己的心情創造，應該脫離傳統陶瓷工藝過程。我想現代人的心理情感和這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據這些想法，我走向了所謂超現實立體造型，從此我可以自由自在地自我展開?！?/p>

不只八木一夫，還有同在走泥社的許多優秀的日本陶藝家，他們共同開創了日本現代陶藝的流派，奠定了日本當代陶藝的風格基調：在材料上，崇尚自然，看重柴燒，不上釉或少上釉少裝飾；造型上，受現代雕塑影響，偏向意象或純抽象；表達上，打破日用觀賞，重觀念重情感傳達，他們將當代社會的苦樂欲望與日本文化的禪靜內斂做了極富創造性的融合、轉化與表達，使陶瓷黏土成為人的現代性的情感投射藝術表達的語言構造之載體。

結論

陶藝是創作者對所見所聞、所思所悟在器物上的體現，所以陶藝的發展與時代變革息息相關。很多當代陶藝作品是不規則的、充滿不同表現形態的、結合了多種藝術門類的陶瓷，不再強化它的規范化和嚴謹性，轉向對藝術審美的轉化與表達。創作者所關注的是當代人復雜的內心世界，表現的是人的意識流動和對外部世界多方位的獨特認知，更注重個人心靈宣泄的情感表達，多視角地關注人類自身的各種問題。間接的“模糊性”而非直接的“寫實性”成為了當代陶藝家創作的主要方式，也是當代陶瓷藝術的集中寫照。隨著社會的發展變革、國民審美的提高和數字化時代的全面來臨，當代陶藝也面臨著工藝與審美創新的更多挑戰。雖然當代人對未來的展望具有越來越多的不確定性與“模糊性”，但“模糊性”就像一杯午后的咖啡，令處于當下新一輪時代發展變革期的人們在精神上得到小憩。當陶藝的創作與變遷后的時代再次并行時、當我們發現陶藝更多新的可能性時，陶藝的未來也許將從“模糊”再次走向明確。

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