戴澤的執守與求索

摘要：戴澤作為中國第二代油畫代表人物，涉及國畫、油畫、水彩、美術教育等多個領域，繼承了徐悲鴻的寫實主義理想，一生致力于油畫民族化的探索，創作出大批具有時代精神和生活情趣的藝術作品。他在不斷的寫生實踐過程中，革新并完善自身的藝術語言。20世紀70年代重返故鄉的戴澤，創作了一批數量可觀的家鄉風景畫，這些作品潛隱著畫家的自我心境與個人藝術軌跡。文章以這一時期的作品為例，試圖探尋他在媒材與形式語言上的探索，以及對于個人藝術面貌的革新。

關鍵詞：戴澤；夔門天下雄；藝術面貌

一、戴澤師從源流

徐悲鴻與戴澤師生二人在中國現當代美術史中交相輝映，其間的師承取法脈絡清晰。戴澤對徐悲鴻的學術傳承與發揚，既是研究戴澤藝術個性化語言的關鍵，也是中國現當代美術史上一個不容忽視的個案。戴澤受業于徐悲鴻，其繪畫風格與藝術思想無疑受其深刻影響。中央美術學院院長范迪安對此曾說：“徐悲鴻先生對他的言傳身教和直接指導，使他的思想步入寬廣的境界，在藝術方法論上更加清晰明確。在某種程度上，他是徐悲鴻藝術的衣缽傳人，也是徐悲鴻藝術思想的堅定實踐者與捍衛者。”[1]戴澤作為徐悲鴻現實主義的忠實追隨者，一生筆耕不輟，并強調繼承與發揚寫實主義的創作。這一繪畫理念在徐戴兩代油畫家傳承中的重大意義，可視為這對師生之間的關鍵紐帶。

徐悲鴻在1942年返回重慶中央大學任教前，時年47歲，他致力于弘揚的寫實主義藝術體系與教育主張已經初見成果，戴澤正是在這套脫胎于歐洲正統學院的教學體系上成長起來的青年畫家。1942年，戴澤在一次講座上初次見到徐悲鴻，并在大學四年級時正式拜入其門下，得到他的親自指導。1946年畢業后的戴澤，在恩師的邀請下，北上至北平藝專擔任助教一職，自此開啟了他的美術教育生涯。拜師于徐悲鴻門下，不僅開啟了戴澤繪畫藝術的大門，更奠定了他的藝術理念。

二、戴澤寫實主義創作觀的形成

徐悲鴻作為倡導現代美術運動的領軍人物，一生致力于油畫本土化的藝術探索。受教于法國學院派藝術的他，十分崇尚科學上的求真主義與藝術上的寫實主義，總結出一套相對具體的、可操作的教學模式。徐悲鴻自1935年對重慶中央大學藝術系進行改造，對于求學者的第一要求就是要練就扎實的寫實主義功底。從該系的課時來看，素描課程占據了大部分課時，寫生訓練也成為學生們的課程之一。據戴澤回憶：“徐悲鴻先生一直主張寫生，在教學過程中告訴我們不要盲目地學習、崇拜與效仿古人，藝術創作要更加注重表現現實、寫實地表達當時人民的狀態與生活。”[2]在重慶中央大學的兩年時間里，戴澤的創作大多是描繪他日常生活學習的場景，如1944年的《中大操場》、1944年的《嘉陵江上》、1945年的《重慶沙坪壩茶館一角》等，在寫實主義藝術理念指引下，使得戴澤的美術創作與地域風貌更加貼合。1946年戴澤應徐悲鴻之邀，赴京擔任北平藝專助教。在京的戴澤遵循老師“盡力耕耘善保持”的教誨，忠實地記錄著這座北京城，留下了一大批反映北京現實生活圖景的作品。戴澤在不斷創作與學習的過程中，一方面沿著寫實主義道路繼續前行，另一方面在實踐的基礎上不斷革新個人的繪畫面貌。

三、戴澤繪畫面貌的革新與突破

戴澤與恩師們在求學背景上有一點不同，那就是無論是徐悲鴻還是呂斯百、陳之佛，他們都曾有過留學國外的經歷，而戴澤是在國內藝術教育下成長起來的畫家，這就使得他的畫面較之他人在生活情感上更加豐滿，從而形成了不同于他人的藝術面貌。同時，戴澤作為一名“國油雙修”的畫家，也在不斷探索如何將中西兩套繪畫系統更好地融合。首先從技法上來看，他在寫實主義的創作觀中突出表現性的元素，與寫實性相比，他更關注畫面中動態感的瞬間，以色彩塑造形體，并不拘泥于人物細節的刻畫；其次從畫面色彩基調上來看，戴澤也在不斷進行新的嘗試。20世紀50年代之后，他的藝術創作迎來了新的改變，與20世紀40年代的創作相比，他的畫面色彩基調逐漸轉向明快鮮活。以1963年《成都青羊宮茶館》為例，他刻畫了成都一處茶館的景象，沒有細致刻畫以交代人物具體細節，反而運用寫意的筆法簡而概之，再加上明快的色彩塑造出茶館里眾人閑適的場面。這與其早期在重慶中央大學時期的畫面相比，無論是技法還是色彩效果都有了新的變化。

1973年再次回到故鄉的戴澤，在寫實主義反復實踐的基礎上進行藝術創新，其寫生足跡遍布故鄉的山水之間，重慶的嘉陵江以及雄偉的三峽、青城山，故鄉山城的地域風物使得戴澤的藝術風格有了別樣的風情浸染，中西繪畫的融合共生也有了新的突破。以1973年他在重慶寫生時留下的《夔門天下雄》系列畫作為例，畫面中的夔門位于長江三峽西端的入口，江水兩岸斷崖林立，水流湍急，這種三峽山水的典型風貌與中國山水畫極為契合，歷史上也多有畫家以此為題。因此1973年的三峽寫生，戴澤表現三峽的畫作大多以國畫為載體，以寫實為主，客觀表達透視比例。其作品與傳統寫生稿有明顯差異，具備傳統的構圖特征，但又遵循自然造化表現客觀現實，這與其兼備中西兩種文化學養有關，同時也反映出徐悲鴻所強調的對景寫生與寫實主義。

第一幅《夔門天下雄》，系戴澤于1973年重返故土寫生時留下的作品（圖1）。可以想象，近30年沒有回過故鄉的畫家，此次重回舊居，心中是何等的期待與欣喜，這種自由與愉悅感直接體現在了整個畫面上。畫家將宣紙鋪開、色盤放好，面前是開闊的江水和山石。江面上有三兩船只，畫面右側似是畫家為自己安排的留影，男子著藍色上衣席地而坐，畫板置于雙膝上，手中的畫筆描摹著眼前的景色。兩位背著竹簍路過的鄉鄰，不由得停下腳步欣賞議論，表現出當地的生活氣息。畫面中人物與景物相映成趣，一派和諧景象，如此景象傳達的正是畫家本人對生命萬物的日常觀照。在這件作品中，戴澤緊緊抓住夔門山勢的基本形態，畫中的山石造型通過筆線勾勒，又通過皴擦點染賦予山石質感，并以線、形、色、墨融合一體成造型形式，讓嶙峋的山石疏密有致，突出了三峽地勢陡峭的地理地貌特點。畫家在牢牢把握素描造型的基礎上，以恬淡優雅的色調表現江面與山間的景色，使得畫面在具備濃烈水墨氣息的同時，不似傳統山水畫泛舟江水的孤高冷逸，可見戴澤對于筆墨語言的探索。從1973年的這件寫生作品可以體察到戴澤對畫面主觀情感的渾融把握，這是一種有別于寫實主義繪畫風格的新路徑。畫家打破了以精謹嚴密為表現方式的寫實主義，更加注重對意境的抒寫與人文的關懷，從而探索屬于自己的個性化藝術語言。

關于藝術家的個人風格形成，徐悲鴻曾提出：“中國的畫家，無論是研習中國畫或是西畫，應該要同時掌握中國畫的物象概括與意境渲染，以及西洋畫的色彩表現和造型建構的能力，這兩種能力有機結合，便能創造出獨屬自己的風格。”1975年戴澤在前述寫生稿《夔門天下雄》的基礎上，加工整理創作了同名油畫作品（圖2），在這幅作品中他實現了從對景寫生到真正創作中的油畫語言的轉換。從中不難發現，1973年的重慶寫生確實給戴澤留下了極其深刻的印象。與前期的油畫風景作品相比，畫面造型準確性是戴澤已經解決的基本問題，色彩之間細微關系的調整成為他的關注重心，畫面保留土黃、亮土黃、赭石等色彩，抓住色彩與形體之間的關系，在大塊面的色塊中尋求細微的變化，保證局部與整體的關系，強調色彩的匹配與均衡，很大程度上還原了場景原貌。然而，即便是寫實主義的表現語言，戴澤仍不局限于現實，而是更加關注個人審美情趣和精神內涵的表達、自身繪畫技巧的熟練，加之傳統中國繪畫的物象概括與意境渲染，使得畫面融入了中國的精神內涵，與西方寫實油畫相比，多了一份淡然的人文情懷基調。

對于藝術語言的探索，到了20世紀80年代已經成為戴澤創作嫻熟且成熟的方法論，中國傳統元素在他的創作中逐漸迸發出新的活力。1985年戴澤再次以《夔門天下雄》為題進行創作（圖3），對比20世紀70年代的探索與嘗試，可以在這幅作品中看到中國畫技巧的純熟運用以及中國式的審美格調，帶有寫實性的情調與浪漫主義的氣息，畫面造型洗練概括、用色純凈、境界開闊。從構圖來看，近景與遠景的處理十分到位，細節處通過對巖層的處理，還原山巒層層疊嶂，在刻畫近景細節的同時，并不忽略遠景的山脈和整體布局的安排與氣氛渲染。遠景中的山脈以薄涂法施以淡淡的墨色，山川植被上散漫的光色變化是陽光折射留下的痕跡，山腰云氣縈繞，將遠山推遠的同時增加了畫面整體的空間感，仿佛山雨剛剛過去后山間的氤氳氣氛。在整體的處理上，色彩的濃淡干濕變化細節豐富，借鑒了西方油畫中色彩表現的薄厚干濕處理，山體使用國畫的皴法展現巖石的厚重，用筆觸等形式技巧創作出一幅水墨風景。

戴澤的藝術探索至晚年形成自身的藝術風貌，既有中國傳統繪畫的意境縹緲，又有西方繪畫強調的寫實求真，將傳統筆墨與實景結合，承襲徐悲鴻寫實主義的創作觀，自然地將中國畫獨特的寫意語言與西方繪畫的具象寫實相結合。畫面以情為途展現出對當下的觀照，借現實主義表現新的社會現象，呈現山水新貌與人文關懷。

四、結語

戴澤作為新中國第二代油畫家，其藝術根植于嚴格的西方學院寫實主義的基礎之上，但并不局限于此，這位創作生命力極其活躍的老人，一直在進行不斷的探索與突破。他雖然堅定寫實主義的創作理念，但從不排斥其他藝術流派，特別是到了20世紀八十年代之后，其創作深受西方現代主義藝術思潮的影響，煥發出新的活力，從更深層的精神內核上弘揚徐悲鴻開拓的中國畫現代化發展的路徑。

參考文獻：

[1]殷雙喜. 滿目青山夕照明——戴澤先生的藝術[J].美術研究，2019（06）：5-9+2+38-40+138.

[2]吳江濤，勞政超.見素抱樸 啟智潤心——訪畫家、美術教育家戴澤[J].中國文藝評論，2022（04）：118-127.

作者簡介：

韓曉雪（1999—），女 ，漢族，河南南陽人。首都師范大學美術學院在讀碩士研究生，研究方向：中國美術史。