初探實用主義美學在國產(chǎn)動畫中的體現(xiàn)

摘 要：以杜威、舒斯特曼著作為代表的實用主義美學，主張功利的、連續(xù)的、動態(tài)的藝術(shù)觀點，與中國國產(chǎn)動畫中體現(xiàn)出的傳統(tǒng)哲學精神有相通之處。立足于后現(xiàn)代視角的實用主義美學，為國產(chǎn)動畫如何在當代重構(gòu)本土傳統(tǒng)文化、肯定自身發(fā)展道路提供借鑒思路。本文從實例出發(fā)，分析國產(chǎn)動畫中體現(xiàn)出的實用主義美學特征，并探討實用主義美學在后現(xiàn)代社會中對國產(chǎn)動畫發(fā)展的啟示。

關(guān)鍵詞：實用主義美學國產(chǎn)動畫舒斯特曼

實用主義美學發(fā)端于19世紀末、20世紀初的美國，代表人物有洛克、杜威、舒斯特曼等。實用主義美學繼承了實用主義哲學的衣缽，對傳統(tǒng)主張二元的、理性的哲學做出了反思與批判，他們所主張的藝術(shù)功利性、連續(xù)性、身體美學等觀點，符合當下社會藝術(shù)大眾化、去中心化的趨勢，為藝術(shù)創(chuàng)作提供動態(tài)、包容、開放的理念環(huán)境，體現(xiàn)對大眾通俗藝術(shù)的辯護。無獨有偶，滋養(yǎng)國產(chǎn)動畫的中國傳統(tǒng)思想，從儒家、墨家走到馬克思列寧主義，也體現(xiàn)出“實用”的特性。以實用主義美學視角來看待國產(chǎn)動畫，有利于的國產(chǎn)動畫在新時代發(fā)展提供理論指導和借鑒思路。可以為當下影視動畫創(chuàng)作的內(nèi)容、敘事手段的創(chuàng)新提供思路和理論支持。

一、“善”即“美”的藝術(shù)功利性

舒斯特曼指出“哲學的終極目的是增進我們對藝術(shù)和美 的切身體驗，而不是一味制造概念和定義。”這個立場從美 學角度觀之，意味著美學、藝術(shù)要增進人類的利益。實用主 義美學認為：藝術(shù)是功利性的、人道主義的。這主要是針對 康德“藝術(shù)無利害”觀點的批評。大眾藝術(shù)應當被社會改 良，服務于有價值的社會。儒家名句“修身、齊家、治國、 平天下”。吸收知識、接受藝術(shù)熏陶，首先要能夠使自己修 身養(yǎng)性，讀有用之書，而不讀無用之書。將個人的審美體驗 分享給他人，將個人的“善”延伸到社會的“善”，從“修 身”到“平天下”。縱觀歷史，每當改朝換代，新的統(tǒng)治者 為了實現(xiàn)自己的政治目的，總會發(fā)揮文藝作品的“開民智”或“愚民”的教化作用，由此可見藝術(shù)作品的功利性在中國 歷史上早有淵源。藝術(shù)作品不是獨立的、靜態(tài)的，藝術(shù)要能 夠改善生活、改變社會，有用的“美”是“善”的，“善”即“美”。

國產(chǎn)動畫的“善”即“美”一脈相承，中國動畫“有用”的功能性自古有之。

動畫之“用”首先體現(xiàn)在動畫圖像的敘事性上，圖像要能夠“講故事”。就動畫的“用圖像講故事”的圖像敘事功能，在中國圖像的發(fā)展歷史上一直有這樣的血緣傳統(tǒng)。在中國歷史上，圖像一直或多或少承擔著“講故事”的敘事性功能，元明清時期的插圖書籍—“全相本”“繡像本”通俗小說戲曲出版物，是中國古代“用畫面講故事”傳統(tǒng)的巔峰時期。這些書籍將文本中的典型故事情節(jié)、人物動作、空間背景等描繪成插圖，穿插排版在文字之中。這些圖像連貫且具體，即使脫離文字，也可以將故事描述清楚。如果說通俗小說插圖是圖像輔助文字講故事的案例，清末“連環(huán)畫”的出現(xiàn)則代表了圖像可以獨立于文字、成為一種全新的審美載體的出版物形式的探索。在連環(huán)畫中，插圖成為講述故事的核心，文字成為解釋說明的附屬品，圖像完成了從配角到主角的轉(zhuǎn)型。如上海文藝書局出版的《〈三國志演義〉全圖》，上海世界書局的《西游記》《水滸》《三國演義》等畫書。相比更注重抽象意象與形式感的中國文人山水畫，連環(huán)畫著重描繪人物的動態(tài)神情、環(huán)境，以便詳細地交代某個具體的故事情節(jié)。連環(huán)畫大師們還擅長繪制人物眾多的大場景，或是將不同身份、性格的配角們齊聚一堂，對某一件事表現(xiàn)出各異的反應；或是在不同空間的各自活動，表現(xiàn)出共時的、蒙太奇式的效果。這種繪制方法能夠突破空間的限制，交代某一故事情節(jié)以及其相關(guān)的人物、環(huán)境的關(guān)系，有力體現(xiàn)出世間冷暖、眾生百態(tài)。連環(huán)畫多用遠景、取人物全身，重視人物整體姿態(tài)和角色站位，整體構(gòu)圖中人與景相互交融、疏密得當（如圖1），為日后影視制作的構(gòu)圖取景、人物站位、景深調(diào)度、氣氛營造等提供了借鑒藍本，影響了風格獨樹一幟的動畫“中國學派”，并且在影視的交融下進一步有了現(xiàn)代動畫藝術(shù)的特質(zhì)。從明清小說插圖、近代連環(huán)畫，到現(xiàn)代動畫，中國圖像的敘事功能經(jīng)歷了不斷調(diào)試增強的過程，用圖像講故事，一直是中國動畫“有用”的血脈傳統(tǒng)。

動畫之“用”還體現(xiàn)在故事內(nèi)容上。動畫要能夠通過講故事，教授知識和道理，“文以載道”“寓教于樂”是中國動畫不懈追求的主題。通過動畫科普自然知識，如《小蝌蚪找媽媽》《藍貓?zhí)詺馊枴贰＝虒в^眾提升個人道德修養(yǎng)，并延伸到社會層面，傳遞社會理想，贊美國家、集體的力量。不同于西方對個人英雄主義的熱衷，中國動畫更喜好刻畫群體的力量，小至日常生活、大至人類命運，在劇情中，往往是主角多人合力完成了某件任務。經(jīng)典動畫《葫蘆兄弟》，七人七色，各顯神通，最終合為一座大山共同鎮(zhèn)壓了妖怪。早年膾炙人口的《虹貓藍兔七俠傳》，同樣在最后的七劍合璧中擊敗了惡勢力。近年的優(yōu)秀動畫《哪吒之魔童降世》相比于前兩部，則更具有個人傳奇的色彩，但劇中主角哪吒是在父母、師傅、朋友的陪伴中一路成長起來的，在結(jié)局的大戰(zhàn)與涅槃中，配角太乙真人、李靖夫婦的援助是必不可少的。而西方動畫的經(jīng)典情節(jié)則是當主角在集體中成長起來后，集體便成為了主角最終英雄事跡的見證者、旁觀者，如《馴龍高手》《二分之一魔法》等。但近年來國產(chǎn)動畫也受到過于“低幼化”的批評，“低幼”只是動畫受眾的年齡定位，其問題的根本是：動畫中道德內(nèi)涵淺薄泛化、說教意味過濃、娛樂趣味性不足等。將老生常談的道德話題以高高在上的姿態(tài)教條性地灌輸給觀眾，無法與受眾建立共情和身份認同，反而容易引起觀眾的逆反心理。如何把握“教”與“樂”的尺度，是動畫創(chuàng)作者必須思考的問題。

二、“天人合一”的藝術(shù)連續(xù)性

實用主義美學認為藝術(shù)是連續(xù)的、不斷變化的。傳統(tǒng)哲學致力于事物的二元劃分，如身體與心靈、手段與目的、藝術(shù)與生活、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)等，兩者不僅相互對立，且有著不可逾越的鴻溝。杜威主張將藝術(shù)與生活、美學與其他學科、審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗等諸多關(guān)系聯(lián)結(jié)起來。舒斯特曼在其基礎上提出，更多哲學、美學中的二分觀念也應當被囊括進連續(xù)性的范圍內(nèi)。看似對立的事物之間其實是相互聯(lián)結(jié)并具有深層相似性的。最能體現(xiàn)這一點的莫過于“變通”和“物我合一”的道家思想。“窮則變、變則通、通則久”。中國古代亦存在文人高雅藝術(shù)與市民文化的對立，但這對立并非牢不可破，隨著市民階層的興起，可以看到精英藝術(shù)與民俗藝術(shù)之間鴻溝的平緩消解。至于“物我合一”“天人合一”的觀念，在詩詞、繪畫、民間俗語中隨處可見，心與身、人與自然、善和美等事物不是全然對立、不可協(xié)調(diào)的，而是相互聯(lián)系、相互轉(zhuǎn)化的。

動畫藝術(shù)本身就體現(xiàn)了人的主觀想象與客觀世界的聯(lián)結(jié)。動畫是“再現(xiàn)的真實”，通過光電變化、夸張自由的圖像、虛擬的運動規(guī)律，讓動畫中的虛擬世界比真實物體更加真實。國產(chǎn)動畫中連續(xù)性的體現(xiàn)，莫過于深入骨髓的“天人合一”的自然觀，這在水墨動畫的畫面、音樂設計中體現(xiàn)得尤為突出。在“天人合一”中，人與自然是相互連接的，人的美好品德與是自然、動物、萬物生靈的化身，自然也擁有人的意志，可幻化為人形，或隨著主角的情緒起伏或故事情節(jié)發(fā)展變換姿態(tài)。水墨動畫《山水情》通過音樂、畫面將這種自然觀發(fā)揮得淋漓盡致。《山水情》講述了一個老琴師偶遇少年并教授他琴藝、陪伴成長的故事。故事情節(jié)簡單易懂，影片節(jié)奏舒緩，沒有人聲對白，這樣“平淡”的設計卻并不枯燥，清爽細膩的水墨畫畫面與貫穿了整部影片的琴聲，為觀眾打造了充滿意蘊和沉浸感的詩畫世界。影片中的古琴聲時而出自主角的演奏，時而成為畫面的背景音樂，與山水鳥獸的行動軌跡相交呼應，人為自然譜曲，自然為樂曲增添音符。此外，影片中一些細節(jié)的設計也十分有趣。劇中主角少有的一次開口說話，音效并非人聲，而是悅耳的鳥鳴。這樣的聲畫對位讓簡單的情節(jié)富有審美意趣和思想深意。在水墨動畫《牧笛》中，牧童吹響笛子，他的手指經(jīng)過繪畫的夸張，好似在林間隨心飛舞的蝴蝶，恰巧此時他身處密林，鳥雀循著笛聲而來。牧童此時既是人，又是蝴蝶，既是“美”，又是自然。這些細微卻令人驚艷的設計不勝枚舉，其中體現(xiàn)出的情景交融、天人合一觀念，是深入國產(chǎn)動畫骨子中的美。

三、“德行顯化”的身體美學

最后，舒斯特曼的身體美學是其實用主義美學思想的重要一環(huán)。在傳統(tǒng)美學中，審美活動是由人的意識活動實現(xiàn)的，身體只是內(nèi)在意識的表現(xiàn)。在這種視角下，不得不將身體與意識割裂開來看待身體之美，往往會從身體外觀和表象出發(fā)，考量肉體的美與丑，成為“肉體美學”。身體美學則認為身體活動本身就是一種美學，這種美不僅包括外在的形象之美和動作之美，且包含著人的意識之美。在中國傳統(tǒng)思想中，身體與意識是一個統(tǒng)一體，肉體之美往往并非身體之美的決定因素，所謂“相由心生”。且身體往往還承擔了意識與外部世界直接的橋梁。“觀物取象”，首先要“觀”，使身體與世界之間建立聯(lián)系，進而才能以身體建構(gòu)世界，身體與世界的關(guān)聯(lián)則是對身體審美表現(xiàn)的空間性拓展。此外，中國的禮法觀念，也削弱了中國的身體之美向古希臘式的肉體之美靠攏的可能性。“禮”將肉體這一自然之物與社會文化建構(gòu)相聯(lián)系，通過服裝的修飾，顯化人的性別、性格、社會地位。中國的身體之美，是肉體—心靈—自然—社會的統(tǒng)一。身體成為意識與文化的外在表現(xiàn)，且成為心靈與自然的橋梁，我即萬物，萬物皆我，意味著在中國的藝術(shù)中，身體形態(tài)將不會拘泥于現(xiàn)實的肉體比例。在傳統(tǒng)繪畫與文學描述中，不僅人物形態(tài)姿容各異，甚至可以直接化為蝴蝶、花草。重點不在“擬真”，而在表意，這給當代的動畫藝術(shù)創(chuàng)作提供有力的支持。

動畫藝術(shù)正是通過對身體外形與活動的刻畫來推動故事情節(jié)、展現(xiàn)審美意識。德行顯化，相由心生，是早期國產(chǎn)動畫的突出特質(zhì)。角色外觀設計應當能體現(xiàn)人物性格—這一角色設計的理念在早期國產(chǎn)動畫中體現(xiàn)得淋漓盡致，甚至可以認為角色造型本身就是某些德行的顯化、擬人。忠義的角色線條剛硬，五官周正，勇敢的角色往往身形矯健，目光如炬，溫柔的角色則身形纖柔，而邪惡、奸詐的反派則奇形怪狀。在國產(chǎn)動畫中，人物身體的形態(tài)并不會被局限于真實世界中的肌肉骨骼結(jié)構(gòu)中，可以有非常夸張比例的形變，而且即使是普通人類的設定，他們可以像妖怪一樣變形。動畫造型師們還十分擅長通過對不同身體特征的夸張，打造一群性格特征與身份地位迥異的群像。動畫長片《天書奇譚》中的三個狐貍精是性格十分鮮明的群像。嫵媚多姿的年輕女狐妖夸張了她的細長眉目和曲線腰身，老婦人狐妖則使用夸張的戲劇臉譜和過分佝僂的肩膀，體現(xiàn)出她的詭計多端。藍狐貍則使用面部紅暈，渾圓的五官和腦袋塑造出一個憨傻愚鈍的白面小生形象。魅惑、狡猾、癡傻，這三個特質(zhì)一定程度上體現(xiàn)了中國人對反派性格的概括。“德行顯化”雖然快捷，但這種創(chuàng)作思維導致角色塑造過于單一，令國產(chǎn)動畫深受“臉譜化”的批評。進入新世紀以來，國產(chǎn)動畫在創(chuàng)作層面逐漸展露出多元化發(fā)展的趨向。《哪吒之魔童降世》在角色外觀設計方面打破了正派與反派刻板印象的桎梏，將外觀與性格的反差感拿捏到位。劇中的哪吒一反正派角色英俊瀟灑的印象，有很大的黑眼圈和一口顯眼的利牙，初看形象甚至頗為可怖，一眼觀之便是一個“魔童”。哪吒的師傅太乙真人并非仙風道骨，而是大腹便便、油光滿面，如圖2。他好吃懶做，但樸實善良。劇中的唯一反派申公豹雖然延續(xù)了邪惡的造型風格，但他卻說話磕巴，為劇情增添不少笑點，也給容易受人討厭的反派角色增添可愛之處。《哪吒之魔童降世》中角色的反差感，是將正派角色的外形丑化，以外形上的丑來直白地顯現(xiàn)角色性格的缺陷，但角色的光彩之處則通過劇情的一步步展開而展現(xiàn)出來。不同于以往臉譜化直白的告知式的角色塑造方式，這種遞進的、內(nèi)斂的敘事方式，能夠使角色的優(yōu)點和缺點推移中漸漸融合，為觀眾描述一個矛盾的、豐滿的、有反差感的真實形象，這也是角色的魅力所在。

四、實用主義美學與對國產(chǎn)動畫的啟示

實用主義美學立足于后現(xiàn)代視角，它反對傳統(tǒng)美學的本質(zhì)主義傾向和精英主義藝術(shù)觀，代表了一種開放的、民主的藝術(shù)觀念。藝術(shù)不應被分割、鎖在高塔中，被階級與資本冠以“高雅”名號，而實則進行利益追逐和精神壓迫的活動。應當以平易近人的姿態(tài)走進人們的日常生活，供人使用，這也使藝術(shù)本身獲得自由和新生。在實用主義美學為國產(chǎn)動畫的發(fā)展提供幾點意見。

實用主義的態(tài)度應是多元開放的，沒有不變的本質(zhì)和永恒的意義，藝術(shù)應向變化開放，向經(jīng)驗開放。發(fā)揚傳統(tǒng)文化是國產(chǎn)動畫的主旨之一，但不必固守于不變的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的傳播本來就是一個不斷再造的過程，沒有物質(zhì)實體的人物傳說、經(jīng)典故事本身就已成為一種敘事，這些敘事在一代代人的口口相傳中不斷衍生變化。藝術(shù)創(chuàng)作的過程，就是再造經(jīng)典的過程，沒有永恒不變的經(jīng)典。中國經(jīng)典角色哪吒在唐代佛經(jīng)中，只被提到是一位匡扶正義的神祗。宋代《五燈會元》中將其描寫為削骨還父、削肉還母的封建孝子化身，后世《封神演義》《西游記》共同塑造了如今大眾所熟知的三頭六臂、忠孝正義的經(jīng)典哪吒形象。對于千禧一代來說，動畫片《哪吒傳奇》則重塑了經(jīng)典，刪去了割肉還母這一過于封建的故事情節(jié)，使穿著紅肚兜藍褲子的神童的形象先入為主地成為這一代人心中的哪吒。到了2019年，《哪吒之魔童降世》則在新時代少年群體中打造了與三頭六臂、粉雕玉琢男孩形象完全不同的哪吒。叛逆、頑劣，在偏見之中堅持自我，獲得了大量年輕群體的共鳴，并成為不少兒童心中的動畫偶像。認為動畫電影過于年輕、不如紙媒稀缺，從而以為魔童哪吒“不入流”，是一種刻板的優(yōu)越感的體現(xiàn)。每一次文本的變化都是經(jīng)典的再造，這些經(jīng)典并無優(yōu)劣、雅俗之分，只代表了不同時代的價值審美取向。傳統(tǒng)之所以為傳統(tǒng)，就是要在時代中“傳”，在流傳中逐漸消亡的，不能稱之為傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)文本即經(jīng)歷了時代的磨礪而到達今天，本身是多義的，可開發(fā)的。固守過去的經(jīng)典并不能使長生不死，只會讓它成為帶有強烈時代烙印的“過去的文物”躺在博物館中。說到底，一種文本之所以能成為傳統(tǒng)，是因為它經(jīng)住了時間的打磨，塑造了經(jīng)典。要盤活傳統(tǒng)文化，就要讓它在新時代中不斷塑造新的經(jīng)典，新的經(jīng)典也會成為新的傳統(tǒng)。

理智地、靈活地使用傳統(tǒng)文化。將傳統(tǒng)的視覺符號、世界觀設定、故事內(nèi)容加進動畫中是常見的創(chuàng)作方式，但重拾傳統(tǒng)并非原封不動照搬照抄。一方面，故事內(nèi)涵需符合新時期的價值和審美取向。另一方面，視覺符號與世界觀設定需要順應故事本身的設定需求，達到元素與世界觀的自洽。越還原的元素運用越容易產(chǎn)生強烈的紀實感，與傳統(tǒng)相關(guān)的紀實題材和架空題材應當把握傳統(tǒng)元素的還原度。動畫片《秦漢英雄傳》和《秦時明月》都以秦漢的歷史作為原型，吸取了大量的服飾建筑元素和史實傳說。《秦漢英雄傳》從故事內(nèi)容、角色設定來看，更貼近史實。劇中的配角通常穿著正統(tǒng)樸實的秦漢服飾，衣裝發(fā)髻均符合身份官階年齡，五官比例較為寫實，奠定了紀實的基調(diào)。然而主角的穿著卻帶有一定的架空色彩，五官還有大眼小臉的日韓漫畫風格。成年文臣張良，秀發(fā)半披，五官一改寫實風格，美麗如日漫少女。角色項莊的服裝甚至酷似中世紀騎士鎧甲，衣服胸口、靴子上鑲嵌有寶石，如 圖3。這種突如其來的神話架空感打破了《秦漢英雄傳》紀實世界觀的自洽性。盡管創(chuàng)作者在主角們的衣領、袖口都增添了傳統(tǒng)秦漢服飾的花紋，試圖證明他們的服飾在這個世界的合理性，但觀眾也無法理解，為什么秦漢世界能夠在本土生長出一批身著奇裝異服的日韓漫畫角色。《秦時明月》對傳統(tǒng)視覺元素的運用并沒有《秦漢英雄傳》直白，反而塑造了一個自洽的、真實的世界。這是因為《秦時明月》本身設定的就是一個帶有神話感的秦漢時代，對于傳統(tǒng)發(fā)型、服飾形制與紋飾的利用點到而止。主角天明、高月、雪女明顯帶有異世界感的服裝，諸子百家的人物擁有一些“神”力，給這部動畫片奠定了架空的基調(diào)。劇中的張良與《秦漢英雄傳》中的張良一樣，同樣是披頭散發(fā)，尖鼻高目，但在前情的鋪墊下觀眾可以相信，在秦時明月世界生長起來的張良就應該是這種形象，如圖4。不能將傳統(tǒng)文化元素僵硬地、教條地加入一個本不符合的世界觀設定之中。《秦漢英雄傳》可以將考究性走到底，嚴格按照史實講故事，目的就是將傳統(tǒng)文化如實地展現(xiàn)給觀眾，如動畫片《三國演義》呈現(xiàn)出的紀實感；也可以夸大其神話性，與《秦時明月》一樣，內(nèi)斂但自洽的傳統(tǒng)文化元素，也能夠為中國動畫史添上濃墨重彩的一筆。

五、結(jié)語

以杜威、舒斯特曼的思想為代表的實用主義美學代表了一種有用的、開放的、連續(xù)的藝術(shù)觀點，體現(xiàn)了對本質(zhì)主義美學和精英主義的反叛，符合當下去中心的、民主共創(chuàng)的審美取向。實用主義美學是一種工具，幫我們重新審視國產(chǎn)動畫中體現(xiàn)的中國思想在當下環(huán)境中鮮活的生命力與價值。首先，藝術(shù)要體現(xiàn)對“善”的追求，國產(chǎn)動畫本身就具有“實用”的血緣傳統(tǒng)，也孜孜不倦地通過故事情節(jié)實現(xiàn)“寓教于樂”的社會意義。其次，國產(chǎn)動畫中深入骨髓的“天人合一”觀念，體現(xiàn)了連續(xù)性的藝術(shù)觀念。而在實用主義的身體美學觀點中，肉體本身是否符合美的比例顯得不是那么重要，國產(chǎn)動畫習慣于將人的品德外化為人物造型，“德行顯化”，能夠與內(nèi)在精神統(tǒng)一的肉體才是美的。最后，在實用主義美學視角下，國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作不必執(zhí)著復興傳統(tǒng)文化的教條口號，不必刻意取得西方語境的認可，真正要做的是用開放的態(tài)度看待一代代人變化的審美喜好，靈活多變地將中國本土的思想文化和當前多元交融的時代精神像結(jié)合，踏實講好故事，做當代大眾愛看的國產(chǎn)動畫。

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注：本文系國家社科基金后期資助項目（22FYSB028）；國家社科基金藝術(shù)學重點項目（20AC0032）；江蘇高校哲學社會科學研究一般項目（2023SJYB0925）。