以室內(nèi)樂合作視角探尋江文也《頌春》的民族風(fēng)格

摘 要：《頌春》是江文也在1951年創(chuàng)作的一部小提琴與鋼琴奏鳴曲，作為一部具有濃厚民族風(fēng)格的室內(nèi)樂作品，它反映出了江文也對(duì)追求中國民族音樂現(xiàn)代化的極高熱情，也展現(xiàn)出其獨(dú)特的創(chuàng)作才華。本文從旋律、和聲及音型織體對(duì)作品中民族音樂元素進(jìn)行分析，并從室內(nèi)樂合作角度探討了演繹《頌春》這樣的民族風(fēng)格室內(nèi)樂作品時(shí)，如何通過合作技巧把握民族韻味；如何運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化符號(hào)中所帶有的音樂藝術(shù)內(nèi)容進(jìn)行深度創(chuàng)作，展示愛國主義音樂創(chuàng)作情懷。

關(guān)鍵詞：《頌春》江文也民族風(fēng)格室內(nèi)樂合作

《頌春》創(chuàng)作于新中國建國初期1951年，是江文也創(chuàng)作成熟期的一部作品，此時(shí)期他的作品主要集中在室內(nèi)樂、鋼琴及管弦樂中?！俄灤骸冯m運(yùn)用典型西方室內(nèi)樂體裁—小提琴與鋼琴二重奏寫作，內(nèi)容卻充滿了中國風(fēng)味，是江文也回歸內(nèi)陸，感受到祖國大好河山以及各地的鄉(xiāng)土人情后，將中國古老音樂文化的精髓注入其中，展示具有鮮明民族特色的室內(nèi)樂作品也為當(dāng)下演繹中國室內(nèi)樂得到更好地傳承與關(guān)注。有關(guān)《頌春》的研究文獻(xiàn)極其有限，國內(nèi)僅一篇有關(guān)這部作品的美學(xué)研究，國外也僅一篇博士論文對(duì)該作品進(jìn)行了探討，可見國內(nèi)外對(duì)此曲的研究較少，更無室內(nèi)樂視角的研究成果。

一、江文也《頌春》中的民族化風(fēng)格

小提琴和鋼琴作為西方樂器直到20世紀(jì)才開始在中國廣泛傳播，隨著近代中國作曲家們對(duì)民族風(fēng)格進(jìn)行的深刻探索，這兩件樂器的室內(nèi)樂創(chuàng)作也在追求民族化風(fēng)格的道路上不斷前進(jìn)。《頌春》將中國民族音樂風(fēng)格與西方作曲手法相結(jié)合，江文也在1951年寫作這部作品時(shí)，正是他經(jīng)歷過逆境后回到祖國安定下來的人生得意之時(shí)，因此他在這部作品中用“春”的形象來表達(dá)自己對(duì)新中國的期待和人生的向往，整部作品傳達(dá)出一種積極的精神狀態(tài)。這部作品共包含三個(gè)樂章，在曲式結(jié)構(gòu)上完全遵循西方傳統(tǒng)—第一樂章較長，為典型的奏鳴曲式，第二樂章采用三部曲式，第三樂章省略副部再現(xiàn)的奏鳴曲式。在作曲技法方面可以看見第一樂章與第三樂章中不時(shí)出現(xiàn)的對(duì)位、旋律模進(jìn)等，第二樂章更是具有典型的貝多芬式動(dòng)機(jī)發(fā)展手法—只由幾個(gè)簡(jiǎn)單的音符發(fā)展旋律，這些都可以看出西方傳統(tǒng)作曲技法對(duì)江文也的深刻影響。然而作品中蘊(yùn)含著濃厚的民族風(fēng)格，從以下幾個(gè)方面簡(jiǎn)要探尋。

（一）旋律的構(gòu)成

江文也常常把搜集的各地民歌運(yùn)用到自己的作品中，豐富韻律語言。在《頌春》中，有多處旋律素材來源于陜北民歌，第三樂章的主部主題旋律明顯取材于《劉志丹頌》這首陜北民歌的開頭，由符點(diǎn)八分音符和十六分音符，接四個(gè)八分音符和一個(gè)四分音符組成，以 GCD 三個(gè)音為骨干音，而這個(gè)動(dòng)機(jī)也貫穿整個(gè)第三樂章。除此以外，第一樂章中還借用了陜北關(guān)中民歌《繡金匾》的旋律并加以改編，可見于第一樂章37—42小節(jié)。所提到的三個(gè)音 GCD 作為骨干音不斷在旋律中被強(qiáng)調(diào)，例如第一樂章主部主題，第二樂章第5小節(jié)開始小提琴主題， DG 和 GC 構(gòu)成的兩組純四度音程是陜北民歌中最常見的音程，也是中國五聲調(diào)式中最易形成的音程關(guān)系，全曲通過不斷在小提琴旋律聲部和鋼琴聲部強(qiáng)調(diào)這組音程關(guān)系，給人一種明媚溫暖的東方氣息。

（二）和聲的邏輯

調(diào)式調(diào)性：全曲建立在中國五聲調(diào)式上，在第一樂章開頭，鋼琴就呈現(xiàn)出明確的 G 徵調(diào)式，而到副部主題時(shí)調(diào)式調(diào)性改為 bE 宮，隨后又回到徵調(diào)式，整個(gè)第一樂章雖有調(diào)式調(diào)性的變化，總體來看基本穩(wěn)定在徵調(diào)式，鋼琴部分也不斷用五聲音階強(qiáng)化五聲性。第二樂章前十二小節(jié)鋼琴部分中只出現(xiàn)四個(gè)音 GACD，因缺少五聲調(diào)式的第五個(gè)音，此時(shí)調(diào)式調(diào)性較模糊，直到第十三小節(jié)鋼琴部分的 F 出現(xiàn)才完整了這個(gè) F 宮系統(tǒng)，之后第二樂章基本保持在 F 宮系統(tǒng)中，但調(diào)性曖昧，如第24小節(jié)與25小節(jié)鋼琴部分每小節(jié)只出現(xiàn)四個(gè)音，若聯(lián)系這兩個(gè)小節(jié)可看作是降 B 宮系統(tǒng)，到了26小節(jié)卻明確轉(zhuǎn)到了降 E 宮系統(tǒng)的徵調(diào)式，這些變幻莫測(cè)的調(diào)式調(diào)性變化給這個(gè)樂章營造了一份神秘的色彩，總體上看這些不確定性都會(huì)由圓滿的和聲解決，強(qiáng)調(diào)了春天的明媚。第三樂章多用商調(diào)式，調(diào)性在不同段落有所變化?？梢钥闯稣孔髌吠耆梦迓曊{(diào)式寫作，民族風(fēng)格濃郁。

多聲性：我國民歌中的多聲性采用類似西方復(fù)調(diào)音樂的多條旋律并線發(fā)展的方式，江文也在這部作品中也多處運(yùn)用這種對(duì)位和模仿手法，第二樂章開頭，鋼琴就與小提琴形成了兩個(gè)不同的聲部，15小節(jié)開始的樂句聲部更加豐富，此后在這個(gè)樂章中多聲性占據(jù)主導(dǎo)，鋼琴與小提琴進(jìn)行模仿和對(duì)位。類似的還有第三樂章29小節(jié)開始的段落，劉靖之曾稱“這二十小節(jié)的一段，是全樂章里最優(yōu)美的、最抒情的、最有韻味的一段，也是全首奏鳴曲最對(duì)位化的一段?！边@一段旋律歡樂輕快，展現(xiàn)出對(duì)春天美好的歌頌和對(duì)新生活的向往。

純五聲和弦：不同于西方傳統(tǒng)和聲，中國五聲調(diào)式缺少三度結(jié)構(gòu)，若套用西方三度疊置的功能性和聲則不僅難以適配五聲旋律，更會(huì)喪失其民族風(fēng)格，因此以江文也為代表的一系列中國近代早期作曲家在探索五聲風(fēng)格的和聲配置時(shí)多采取純五聲的和聲結(jié)構(gòu)，這樣的和聲通常不具有強(qiáng)功能性，而更突出色彩性。在《頌春》中多采用非三度結(jié)構(gòu)的和聲，部分三度疊置的和聲也都是在五聲音階內(nèi)構(gòu)成，以保持和聲色彩的民族特色。

（三）音型織體的構(gòu)成

在這部作品中，江文也還在音型織體上做出特殊處理，他用兩件西方樂器在音型織體上對(duì)中國民族樂器進(jìn)行模仿。在第一樂章開頭，鋼琴一串跨越三個(gè)八度的五聲音階上行接著一連串十六分音符的四音組是古箏中常見的音型織體（見譜例1），之后的一些段落中也出現(xiàn)大量此類音型，這 樣的伴奏音型給人一種春風(fēng)陣陣的流動(dòng)氣息，好似春風(fēng)拂面而來。

譜例1第一樂章3—6小節(jié)

在第六十小節(jié)中，鋼琴部分再次出現(xiàn)五聲音階上行，節(jié)奏拉寬，右手出現(xiàn)震音，與古箏的搖指有著相似的音響效果，給人更寬廣舒暢的感覺（見譜例2）。

譜例2第一樂章60—61小節(jié)

第三樂章225小節(jié)運(yùn)用了揚(yáng)琴的演奏的音型，此時(shí)小提琴聲部也模仿?lián)P琴的音型，與鋼琴聲部同時(shí)進(jìn)行十六分音符的競(jìng)奏。這樂章中鋼琴還模仿民族打擊樂，和弦構(gòu)成并不突出其和聲色彩效果，而突出節(jié)奏感，似鑼鼓喧騰與主旋律相襯，小提琴聲部也運(yùn)用跳弓、和弦連續(xù)下弓等（見譜例3），共同描繪著春日喜慶祥和熱鬧歡騰的場(chǎng)景。

譜例3第三樂章244—253小節(jié)

二、室內(nèi)樂合作視角下對(duì)《頌春》的演繹

（一）律動(dòng)與速度的選擇

速度是音樂中重要的元素，它奠定了音樂的情緒和形象，恰當(dāng)?shù)乃俣冗x擇不僅能準(zhǔn)確表達(dá)音樂內(nèi)涵更能令樂曲更加動(dòng)聽感人。即使同一個(gè)速度中，不同的律動(dòng)也會(huì)帶來不同的風(fēng)格。在樂器合作時(shí)，速度與律動(dòng)的配合尤為重要，兩件樂器需相互協(xié)調(diào)，并提前根據(jù)具體情況討論速度選擇，當(dāng)雙方達(dá)成對(duì)音樂形象的一致認(rèn)同后，則需要在排練中不斷聆聽對(duì)方的聲部，感受對(duì)方的速度與律動(dòng)，及時(shí)調(diào)整和配合。

鋼琴引入：第一樂章作者給出的速度標(biāo)記為 Allegro an- imato，活躍的快板，鋼琴部分的前奏奠定了全曲春風(fēng)拂面、溫暖祥和的氣息，左手部分還提前預(yù)示著主題松弛輕快的旋律，因此前奏應(yīng)選擇較快的快板速度，但不宜趕，同時(shí)具有流動(dòng)性，節(jié)奏保持自由度，小提琴為確保在這樣的氣氛下更自然地融入主題，不光需要耳朵聆聽鋼琴聲部，更需要內(nèi)心跟隨鋼琴部分的律動(dòng)，從引子營造的氛圍中控制音色和速度進(jìn)入主題旋律。第二樂章也是鋼琴先演奏，這一樂章的速度為 An- dante tranquillo quasi Berceuse，如搖籃曲般安靜的行板，或許受早期西方教堂音樂影響，這個(gè)樂章安詳肅靜，由鋼琴部分平行八度的四分音符引入，給人以純凈空靈的感覺，而后的四聲部對(duì)位好似合唱，節(jié)奏速度整體保持平穩(wěn)。

速度變化預(yù)示：民族音樂的韻律常常根據(jù)情緒和場(chǎng)景變化，有時(shí)演奏者也可以根據(jù)具體樂句做出自由處理，在有過程的速度變化時(shí)，旋律聲部需明確每個(gè)音速度變化的幅度，例如在第一樂章59小節(jié)處的 allarg.表示漸強(qiáng)漸慢，此時(shí)小提琴與鋼琴都有十六分音符，顯然此處漸慢不宜過早，還要自然地從 Tempo1接入副部主題 grandezza，小提琴作為旋律，決定從哪一個(gè)音開始進(jìn)行漸慢及每個(gè)音漸慢的幅度大小，并按照之前漸慢的幅度給出準(zhǔn)確進(jìn)入下一個(gè)速度的時(shí)刻，有時(shí)甚至需通過肢體語言表達(dá)律動(dòng)的統(tǒng)一。

（二）旋律與聲部主次的處理

這部作品中，大多數(shù)時(shí)候小提琴處于主導(dǎo)地位，演奏主要的旋律，而鋼琴部分通常起著烘托氣氛，提供和聲支撐的作用，有時(shí)也與小提琴進(jìn)行對(duì)話或競(jìng)奏。正因如此，在鋼琴與小提琴的角色配合與音量平衡問題上則更需重視。演奏者應(yīng)先對(duì)樂譜進(jìn)行分析，標(biāo)記出主要旋律、相同或不同的節(jié)奏、力度變化等等，在熟悉各自和對(duì)方的譜面內(nèi)容基礎(chǔ)上進(jìn)行探討與各種嘗試。

角色配合：在《頌春》中也常出現(xiàn)這樣的結(jié)構(gòu)形式，如第一樂章8—10小節(jié)和130—131小節(jié)，小提琴聲部演奏主旋律，鋼琴作為“伴唱”重復(fù)同樣的音型，此時(shí)鋼琴部分在與小提琴呼應(yīng)時(shí)音量和音色上應(yīng)根據(jù)場(chǎng)景的不同做出變化，在8—10小節(jié)，小提琴部分的旋律輕快流暢，鋼琴則像主旋律的回聲，避免突出的音色和音量，而130—131小節(jié)鋼琴與小提琴像對(duì)唱，此時(shí)應(yīng)注重兩件樂器對(duì)話的互動(dòng)性。

音量平衡：在小提琴與鋼琴的合作中，小提琴作為高音樂器，雖音量上不敵鋼琴，但音色通透嘹亮，不易被鋼琴蓋過，但要想保證音量的平衡，還需鋼琴和小提琴演奏者時(shí)刻能聽清自己聲部與對(duì)方聲部的每一個(gè)音符，一旦聽不見某個(gè)聲部則說明此聲部的音量偏低，更無法精妙地互相配合。但音量的平衡卻也不代表著兩件樂器永遠(yuǎn)用同樣的力度和音量演奏，還應(yīng)根據(jù)旋律與聲部的主次安排音量的配比，在同時(shí)進(jìn)行漸強(qiáng)或漸弱的音量變化時(shí)，還要注意過程中變化的幅度，通常鋼琴部分不僅要配合小提琴音量變化的幅度，還要幫助小提琴擴(kuò)大音量變化對(duì)比，使音樂形象更鮮明。

在第一樂章中，鋼琴部分的右手高音區(qū)有大篇幅十六分音符的短音階，好似在模擬陣陣春風(fēng)，由于高音區(qū)音色透亮，右手應(yīng)保持較弱的力度下輕巧又流暢均勻，包裹住旋律聲部，保證小提琴聲部的旋律清晰明確。在一些段落還需注意音量的銜接，例如162小節(jié)處，小提琴和鋼琴共同完成從 mp 力度開始的漸強(qiáng)過程，鋼琴在162小節(jié)需注意音量不壓過小提琴，到了163小節(jié)后半段，小提琴單音的漸強(qiáng)幅度有限，此時(shí)鋼琴部分則需要做出更明顯的漸強(qiáng)，從而推向164小節(jié)的 f 力度。

（三）音樂形象及風(fēng)格把握的一致性

我國的各種民族樂器都有不同的裝飾音演奏法，例如演奏長顫音時(shí)先無后有，先慢后快等等，不同的演奏法傳達(dá)出不一樣的情緒和風(fēng)格，在合作中統(tǒng)一裝飾音的演奏法對(duì)傳達(dá)樂曲韻味尤為重要。第一樂章中，就多處出現(xiàn)顫音和震音，如60小節(jié)處，小提琴演奏顫音，同時(shí)鋼琴部分右手為震音，左手是五聲音階琶音上行，此處小提琴的顫音可采用先慢后快或兩頭松中間緊（顫音的速度由慢到快又漸慢）的演奏方法，此時(shí)鋼琴部分應(yīng)配合小提琴采用同樣的速率演奏震音和琶音，這也符合古箏的演奏風(fēng)格。第三樂章兩件樂器都有模仿民族打擊樂器的片段，由于鋼琴擊弦樂器的特性，運(yùn)用和弦可以有效地表現(xiàn)鑼鼓暄騰的氛圍，此時(shí)鋼琴少用踏板，注重節(jié)奏感，聲音應(yīng)飽滿而有力，小提琴則需模仿鋼琴的音色，以達(dá)到與鋼琴和諧呼應(yīng)的音響效果，尤其在第三樂章244小節(jié)開始的樂句（見譜例3），鋼琴與小提琴先后演奏同樣旋律，之后鋼琴聲音仿佛在近處配合以鼓點(diǎn)，小提琴在稍遠(yuǎn)處與鋼琴對(duì)話，共同營造熱烈歡騰的氣氛。

三、結(jié)語

江文也曾說道：“中國音樂好像一片失去了的大陸，正 等著我們?nèi)ヌ诫U(xiǎn)?！敝袊鴤鹘y(tǒng)音樂文化中蘊(yùn)含豐富的寶藏，近代以來無數(shù)音樂家前赴后繼地探索著中國民族風(fēng)格的音樂內(nèi)含，各種體裁的作品層出不窮，《頌春》顯然被暫時(shí)埋沒在大型音樂作品中。出于對(duì)家鄉(xiāng)和民族音樂的熱愛，他埋頭于各地民間小調(diào)、山歌、情歌等歌曲的搜集和整理工作，并將這些素材運(yùn)用到這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的室內(nèi)樂、鋼琴、管弦交響樂等作品中，《頌春》就誕生于這個(gè)創(chuàng)作時(shí)期。本文主要聚焦于合奏技巧，遞進(jìn)式分析合作中的互相“引領(lǐng)”，并關(guān)注其他聲部的內(nèi)容、樂器特性、音色、音樂形象等因素及時(shí)對(duì)聲部進(jìn)行調(diào)整。

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注：本文系2022年度浙江音樂學(xué)院研究生科研及藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目資助，項(xiàng)目名稱：以室內(nèi)樂視角探尋江文也《頌春》的民族化風(fēng)格，項(xiàng)目編號(hào)：YXKY2022016。