亞歷山大·策姆林斯基與他的藝術(shù)歌曲 Op.10

摘 要：亞歷山大·策姆林斯基是19世紀(jì)末20世紀(jì)初重要的作曲家之一，是德奧晚期浪漫主義音樂的重要代表人物。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在作曲家的創(chuàng)作中占據(jù)了作品總數(shù)量的較大比重，并貫穿了作曲家的一生。本文主要以策姆林斯基藝術(shù)歌曲 Op.10為研究對(duì)象，并對(duì)其中具有代表性的藝術(shù)歌曲進(jìn)行創(chuàng)作技法的詮釋與研究。通過(guò)對(duì)藝術(shù)歌曲 Op.10的分析，來(lái)發(fā)掘策姆林斯基在該部作品中的藝術(shù)追求與風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：策姆林斯基藝術(shù)歌曲 Op.10

亞歷山大·馮·策姆林斯基（Alexander von Zemlin- sky1871.10.14—1942.3.15），奧地利著名的作曲家、指揮家，“是世紀(jì)之交最有才華、最有前途的維也納年輕作曲家之一。”①策姆林斯基除了是樂隊(duì)指揮外，他也是勛伯格第一位并且是唯一的對(duì)位法老師。他的音樂創(chuàng)作不僅從古典樂派與浪漫樂派的音樂傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，還在此基礎(chǔ)之上將音樂技法融合在一起同時(shí)加入自己獨(dú)特的創(chuàng)作技法與調(diào)性語(yǔ)言，在傳承中體現(xiàn)出新的創(chuàng)新元素，創(chuàng)作出了一批具有時(shí)代典范的作品，他的個(gè)性和作品代表了歐洲最迷人的藝術(shù)時(shí)代之一。

策姆林斯基出版的和未出版的作品中有一半以上都是為聲樂而寫的。藝術(shù)歌曲是他音樂創(chuàng)作的代表性領(lǐng)域，聲樂作品占據(jù)其一生創(chuàng)作近一半的數(shù)量。其藝術(shù)歌曲 Op.10創(chuàng)作于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的世紀(jì)之交時(shí)期，這一時(shí)期是歐洲音樂創(chuàng)作上各種風(fēng)格、各種流派爭(zhēng)奇斗艷的年代。研究藝術(shù)歌曲 Op.10最能體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代音樂創(chuàng)作的風(fēng)格特征以及和聲技法的運(yùn)用。策姆林斯基在繼承古典主義與浪漫主義創(chuàng)作手法的同時(shí)，繼續(xù)不斷地創(chuàng)新形成自身藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作技法方面的個(gè)性化藝術(shù)處理，將個(gè)人極具表現(xiàn)力的音樂風(fēng)格與文學(xué)完美融合。本文通過(guò)對(duì)策姆林斯基藝術(shù)歌曲 Op.10進(jìn)行深入分析與研究，了解該作品的創(chuàng)作風(fēng)格特征與創(chuàng)作技法的應(yīng)用，探尋處于世紀(jì)之交之際，策姆林斯基如何運(yùn)用音樂表現(xiàn)手段進(jìn)行內(nèi)心情感的抒發(fā)與表達(dá)。

一、藝術(shù)歌曲 Op.10曲式結(jié)構(gòu)的特色設(shè)計(jì)

藝術(shù)歌曲 Op.10共由六首作品組成，創(chuàng)作于1900—1901年間②。從內(nèi)容上看，雖然這六首歌曲沒有一個(gè)完整的故事情節(jié)，但整體還是有一個(gè)統(tǒng)一性的，大多是以愛情為主題的歌曲，講述了愛情中的喜悅與痛苦。作曲家將音樂的旋律與詩(shī)歌的歌詞緊密結(jié)合，選用符合詩(shī)歌特殊的、隱秘的語(yǔ)調(diào)，充分展現(xiàn)這一時(shí)期他對(duì)愛情單純而強(qiáng)烈的渴望以及內(nèi)心無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望。整部作品在具有浪漫主義情懷的同時(shí)又暗藏惆悵的心境。

在藝術(shù)歌曲 Op.10中，第一首《結(jié)婚舞曲》是一首帶有華爾茲風(fēng)格的民間舞曲，由三個(gè)段落構(gòu)成，為再現(xiàn)單三部曲式。歌曲情緒活潑、歡樂，非常形象、生動(dòng)表現(xiàn)了幸福的新郎與他的新婚妻子一起共舞的歡樂場(chǎng)景。第二首《快樂時(shí)光》是由三個(gè)段落構(gòu)成的，再現(xiàn)部為緊縮再現(xiàn)，以重復(fù)呈示段中第一樂句為主，并稍作變化。第三首《憂郁之鳥》是一首帶再現(xiàn)的單三部曲式歌曲。為了渲染悲傷的情緒與漆黑的夜晚，策姆林斯基采用琶音般的三十二分音符來(lái)塑造音樂形象，節(jié)奏安排得很是巧妙。第四首《我?guī)履锘毓枢l(xiāng)》是一首彌漫著幸福美好愛情的凱旋之歌，歌曲旋律的節(jié)奏感強(qiáng)，充分體現(xiàn)“我?guī)履锘毓枢l(xiāng)，等來(lái)了五月，一朵玫瑰開在紫裙上。來(lái)，吹鼓手奏樂”！的歡樂氛圍，將歌詞內(nèi)容鮮活地表露出來(lái)。歌曲由四段構(gòu)成，雖然再現(xiàn)段與呈示段的材料大體相同，但調(diào)性布局一直在單一的 G 大調(diào)上陳述，與前面調(diào)性形成鮮明的對(duì)比。第五首《求則得之》是一首單二部曲式歌曲。雖然結(jié)構(gòu)短小，僅有27小節(jié)，但歌曲內(nèi)部的頻繁變換節(jié)拍以及復(fù)合調(diào)性的存在，使這首歌曲不同于其他五首作品。第六首《鄉(xiāng)間節(jié)日》這是一首歡快而復(fù)雜的三拍子節(jié)奏處理的曲子，策姆林斯基以3/4拍的節(jié)奏貫穿全曲，段落卻給我們多段反復(fù)式的感覺。本曲最大的特色是鋼琴伴奏一直用歡快的、激動(dòng)的主題動(dòng)機(jī)加以不斷變化重復(fù)。音樂一開始以 E 大調(diào)正格進(jìn)行開始，用兩組強(qiáng)有力的四分音符節(jié)奏快速展開，以這種的主題動(dòng)機(jī)貫穿全曲，形象生動(dòng)地表達(dá)了活潑、動(dòng)人的情緒。

二、藝術(shù)歌曲 Op.10和聲技法的運(yùn)用技巧

藝術(shù)歌曲 Op.10作為策姆林斯基藝術(shù)歌曲創(chuàng)作激情最高時(shí)期的音樂作品，在和聲技法方面，策姆林斯基雖作為19世紀(jì)浪漫主義晚期最重要的作曲家之一，但他并未另辟蹊徑，發(fā)展新的和聲體系，而是依舊遵循著古典主義時(shí)期音樂創(chuàng)作的風(fēng)格特征，并在此基礎(chǔ)之上擴(kuò)展了單一調(diào)性的統(tǒng)治范圍。策姆林斯基這種用傳統(tǒng)和聲材料去突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，體現(xiàn)出作曲家所具有的繼承與開拓相結(jié)合的個(gè)性化風(fēng)格特征。

在藝術(shù)歌曲 Op.10中體現(xiàn)在以下五個(gè)方面：

（一）加六度屬和弦與附加六度主和弦的運(yùn)用

附加音和弦的使用增加了和聲的色彩性與藝術(shù)的表現(xiàn)力，同時(shí)在音響上造就了不協(xié)和的音響效果，但又不改變和弦結(jié)構(gòu)中原有的三度疊置形態(tài)。在策姆林斯基藝術(shù)歌曲 Op.10中，附加音和弦的應(yīng)用除了加六度音的屬和弦之外，還運(yùn)用六度音常常附加在調(diào)式的主音上，構(gòu)成附加六度音的主和弦，但它與加六度音的屬和弦不同的是，和弦可以不省略五音，增加音響的不協(xié)和性與沖突感，這些附加音和弦的應(yīng)用為音樂增添了豐富的色彩。參見第三首《憂郁之鳥》第17—19小節(jié)，為歌曲呈示段的尾句部分，調(diào)性由 G 大調(diào)進(jìn)行到 bG 大調(diào)上，又交替到同主音小調(diào)上，和聲進(jìn)行為 DVII6- D7-T+6-t+6，策姆林斯基在主和弦三度疊置的和弦基礎(chǔ)上，加入了不屬于本和弦的六度音而形成新和弦，低音聲部為不協(xié)和的增五度進(jìn)行，作曲家運(yùn)用 ff 力度記號(hào)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了該和弦，凸顯了這種不協(xié)和的音響。可以看出，雖然策姆林斯基在和弦材料方面依然遵循著古典主義音樂的創(chuàng)作手法，但在和聲色彩上卻有了新的發(fā)展，和弦結(jié)構(gòu)也更為豐富，產(chǎn)生了新的音響效果。

（二）七和弦的運(yùn)用

七和弦作為不協(xié)和和弦的一種，因其含有七度音而造成和弦具有一定的緊張效果與不穩(wěn)定性，故常作為豐富作品音響效果的和弦而受到作曲家們的喜愛。在策姆林斯基藝術(shù)歌曲 Op.10中，作為傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的二級(jí)七和弦、屬七和弦與導(dǎo)七和弦被頻繁使用，除此之外，策姆林斯基還采用一級(jí)七和弦、四級(jí)七和弦與六級(jí)七和弦來(lái)增強(qiáng)和聲的動(dòng)力性與音樂的表現(xiàn)力，這些七和弦的運(yùn)用具有一定的音樂價(jià)值，為音樂增添了魅力色彩。參見第四首《我?guī)履锘毓枢l(xiāng)》第24—26小節(jié)，策姆林斯基采用含有傾向性較強(qiáng)且不協(xié)和的三個(gè)七和弦連續(xù)進(jìn)行，隨著鋼琴伴奏聲部的力度逐漸加強(qiáng)，給音樂造成一直處于不穩(wěn)定或緊張的狀態(tài)，和聲進(jìn)行為 TSVI7-SII7-d7（混合利底亞），與此同時(shí)，低音聲部的屬持續(xù)音也增強(qiáng)了不穩(wěn)定的情緒。策姆林斯基運(yùn)用小小七和弦，極大程度豐富了音響色彩與和聲表現(xiàn)力，從音響上塑造了在寂靜的森林中鳥兒在歌唱的音樂形象，使音樂更加立體。

（三）復(fù)合和弦的運(yùn)用

“復(fù)合和弦，即兩個(gè)或兩個(gè)以上和弦的同時(shí)結(jié)合。復(fù)合和弦與單一和弦的區(qū)別不在于構(gòu)成音的多少，而在于是否形成不同和弦的‘復(fù)合’。因而復(fù)合和弦必須要在結(jié)構(gòu)形態(tài)上，在縱向結(jié)構(gòu)層次上表現(xiàn)出數(shù)個(gè)相對(duì)獨(dú)立形態(tài)和弦的存在。”③這種復(fù)合和弦在古典主義時(shí)期的音樂作品中僅僅是偶然會(huì)出現(xiàn)的和聲現(xiàn)象，到了浪漫主義時(shí)期，這種復(fù)合和弦的

用法被作曲家們有意識(shí)有目的大量運(yùn)用，從而形成和弦結(jié)構(gòu)與音響上的復(fù)雜化。策姆林斯基在藝術(shù)歌曲 Op.10中運(yùn)用復(fù)合和弦這一和聲技巧，使音樂的音響效果更加豐富，在表達(dá)歌曲內(nèi)容方面賦予了藝術(shù)歌曲獨(dú)特的語(yǔ)言魅力。參見第三首《憂郁之鳥》第40—43小節(jié)，策姆林斯基運(yùn)用主、屬持續(xù)音=3（4）。

聲樂部分旋律音結(jié)束在 be 小調(diào)主和弦的七音上，并且運(yùn)用的是自然小調(diào)的主七和弦，在音響效果上呈現(xiàn)出憂郁、唯美的感覺。右手和弦音為 A-C-bE-bG，與左手的 be 小三和弦琶音形成和弦排列方式上的對(duì)比，這種復(fù)合功能的和弦運(yùn)用，使左右手聲部更具層次感，可以將和聲的絢麗色彩表現(xiàn)極大地發(fā)揮出來(lái)。全曲最后依舊結(jié)束在不完滿終止上，主和弦的旋律位置落在 be 小調(diào)主和弦的五音上，突出了作曲家內(nèi)心復(fù)雜、憂郁的情懷。

（四）輔助和弦的運(yùn)用

在和聲的不同聲部中同時(shí)使用輔助音為前提下而形成的和弦就構(gòu)成了輔助和弦。在古典主義時(shí)期的音樂作品中就頻繁使用調(diào)內(nèi)輔助和弦，而到了19世紀(jì)浪漫主義晚期，輔助和弦的廣泛運(yùn)用成為這一時(shí)期音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。輔助和弦在策姆林斯基的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中應(yīng)用廣泛，與兩側(cè)的和弦音形成色彩上的對(duì)比，使和聲技法得到豐富并形成不同的音響效果。

譜例1《結(jié)婚舞曲》（第22—27小節(jié)）

譜例1節(jié)選自《結(jié)婚舞曲》呈示段的結(jié)尾部分，調(diào)性為 F 大調(diào)，前兩小節(jié)低音做向下五度的進(jìn)行，完成了 D7-T 的完滿終止，使樂段產(chǎn)生很強(qiáng)的收束感。但伴奏聲部并沒有馬上結(jié)束，而是利用重屬變和弦與主功能和弦之間形成對(duì)置的輔助關(guān)系，使音樂繼續(xù)延長(zhǎng)下去。左手 F 大調(diào)的主持續(xù)音連續(xù)持續(xù)四個(gè)小節(jié)，至中部開始之前，形成以兩個(gè)小節(jié)為單位的重復(fù)進(jìn)行。不同的是，第2、3小節(jié)中主持續(xù)音出現(xiàn)在低音聲部，第4、5小節(jié)中主持續(xù)音則出現(xiàn)在高音聲部。四小節(jié)內(nèi)，作曲家將 bA 音等音記譜為#G 音而將此和弦作為 C 大調(diào)的屬變和弦—降低三音的導(dǎo)七和弦。該和弦直接運(yùn)用在兩個(gè)主和弦之間，形成輔助和弦的效果，使內(nèi)聲部形成了 bD-C、 B- C、#G-A 的半音進(jìn)行。

（五）調(diào)性擴(kuò)張技巧的運(yùn)用

調(diào)式、調(diào)性擴(kuò)張技巧的運(yùn)用，可以給音樂帶來(lái)豐富的色彩變化，使音樂在音響效果上產(chǎn)生不同的效果，策姆林斯基處于浪漫主義晚期，在音樂創(chuàng)作中受到浪漫主義風(fēng)格及同時(shí)代其他作曲家的影響，運(yùn)用多種復(fù)雜的調(diào)性擴(kuò)張技巧擴(kuò)大調(diào)性范圍，使音樂更加的富有浪漫主義色彩，使調(diào)式色彩發(fā)生變化，塑造歌曲藝術(shù)形象，為半音化的聲部進(jìn)行提供了發(fā)展空間。其中包括同主音調(diào)關(guān)系、平行調(diào)關(guān)系、同三音調(diào)關(guān)系交替，以及各種調(diào)關(guān)系混合交替的運(yùn)用。在第二首《快樂時(shí)光》第32—38小節(jié)中，作曲家則把調(diào)關(guān)系交替的觸角伸向了三全音關(guān)系調(diào)式交替的進(jìn)行方式，在最后三小節(jié)中，策姆林斯基運(yùn)用 bG-C-bG 三全音關(guān)系的調(diào)性布局結(jié)束全曲。運(yùn)用 bG和聲大調(diào) sII 3（4）和弦進(jìn)行到 C 和聲大調(diào) sII7和弦， bA 音為上一小節(jié)的延續(xù)。第二拍中的 bC 音按等音看作還原 B 音，為 C 大調(diào)的導(dǎo)音，同時(shí)該處為等和弦，結(jié)束在 bG 大調(diào) D7-T。這種三全音關(guān)系調(diào)性擴(kuò)張的進(jìn)行方式，體現(xiàn)出浪漫主義晚期作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格與所倡導(dǎo)的核心思想，形成特有的和聲進(jìn)行色彩，使音樂產(chǎn)生音響上的對(duì)峙。同時(shí)也充分說(shuō)明，在策姆林斯基的音樂中，雖然表面上存在遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的對(duì)峙，但在結(jié)構(gòu)中還是有很深的傳統(tǒng)功能的聯(lián)系，是策姆林斯基繼承與發(fā)揚(yáng)的一種體現(xiàn)。

三、藝術(shù)歌曲 Op.10調(diào)性布局的藝術(shù)處理

策姆林斯基藝術(shù)歌曲 Op.10中，每首藝術(shù)歌曲的調(diào)性布局都有其設(shè)計(jì)的精妙之處，除了在每首作品當(dāng)中內(nèi)部的調(diào)性布局設(shè)計(jì)巧妙之外，最能體現(xiàn)策姆林斯基調(diào)性布局精湛技巧和奇妙構(gòu)思的是該部作品的整體調(diào)性布局。從單曲之間的調(diào)性關(guān)系來(lái)看，具有一定的邏輯性。

策姆林斯基采用與勃拉姆斯（Brahms）和約阿希姆（Joachim）相對(duì)應(yīng)的個(gè)性化格言‘F-A-E ’④和‘F-A-F ’⑤ 來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。在 Op.10中第一首歌曲的主調(diào)調(diào)性為 F 大調(diào)，最后一首歌曲的主調(diào)調(diào)性為 E 大調(diào)，體現(xiàn)出該部作品的中心主題思想，也充分反映出策姆林斯基內(nèi)心的孤獨(dú)和對(duì)愛情的渴望。除此之外，策姆林斯基還選擇了可以自由轉(zhuǎn)換的數(shù)字格言。⑥他的格言是‘2-3-5’（D-E-G）代表了內(nèi)在的自我，轉(zhuǎn)換之后為‘4-3-1’（F-E-C）象征著世界。⑦與勃拉姆斯格言不同的是，他的“自我”主題及其派生詞并不代表字母表中的特定字母。在許多情況下，它甚至還可以轉(zhuǎn)換成音程或節(jié)奏音型。‘2-3-5’與‘4-3-1’可看成‘大二度—小三度’與‘小二度—大三度’，這種大、小二度與大、小三度的進(jìn)行，在 Op.10中隨處可見。策姆林斯基偏愛這種散落的暗示以及隱晦的設(shè)計(jì)，這種將調(diào)性、音程、節(jié)奏與數(shù)字相聯(lián)的創(chuàng)作手法已然發(fā)展成為一種秘密的語(yǔ)言。從圖表中不難看出，整體調(diào)性布局呈現(xiàn)出二度、三度的調(diào)性布局關(guān)系，其中前兩首與最后兩首歌曲的調(diào)性具有上行小二度的布局特點(diǎn)，在一定程度上使作品具有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式，體現(xiàn)出策姆林斯基獨(dú)特的調(diào)性思維。

通過(guò)對(duì)策姆林斯基藝術(shù)歌曲 Op.10創(chuàng)作技法的研究，我們可以看出作曲家將古典樂派與浪漫樂派的音樂創(chuàng)作技法相融合并加入自己獨(dú)有的創(chuàng)作技法與調(diào)性語(yǔ)言，在傳統(tǒng)中體現(xiàn)出新的創(chuàng)新元素，為了音樂表現(xiàn)內(nèi)容的需要，突破傳統(tǒng)創(chuàng)作的某些原則，對(duì)功能和聲進(jìn)行拓展，利用高度半音化與調(diào)性擴(kuò)張手法挑戰(zhàn)了大小調(diào)體系的統(tǒng)治地位。在保存和揚(yáng)棄傳統(tǒng)手法方面達(dá)到了精妙的平衡，利用傳統(tǒng)形式對(duì)功能和聲進(jìn)行擴(kuò)展并結(jié)合線條化和聲思維等寫法，挑戰(zhàn)了大小調(diào)體系的統(tǒng)治地位，這種尋求傳統(tǒng)與開拓和聲技法的表現(xiàn)手段，體現(xiàn)出策姆林斯基個(gè)性化的風(fēng)格特征。藝術(shù)歌曲 Op.10真摯熱情，用舞蹈般的語(yǔ)言韻律來(lái)體現(xiàn)他藝術(shù)歌曲中的藝術(shù)性，具有浪漫主義時(shí)期所特有的精致、浪漫的風(fēng)格特征，這些都與他的和聲語(yǔ)言是分不開的。雖然是六個(gè)獨(dú)立的作品，但同時(shí)它們又是一個(gè)完整的藝術(shù)整體，是策姆林斯基在繼承前輩和聲手法的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新形成自身藝術(shù)風(fēng)格，和聲高度半音化并將音樂與文學(xué)完美融合的典范之作，是值得更多音樂愛好者去關(guān)注與學(xué)習(xí)的。

注釋：

①Walter Frisch. Brahms and His World. Princeton，N. J.：Princeton Uni? versity Press，1990：425.

②在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》第27卷786頁(yè)中標(biāo)注 Op.10創(chuàng)作時(shí)間為1900-1901年，而在 Google（https：//en. m. wikipedia. org）網(wǎng)站“亞歷山大·馮·策姆林斯基的作曲清單”中標(biāo)注 Op.10創(chuàng)作時(shí)間為1899-1901年。

③劉康華.和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張技巧的深化與功能關(guān)系的拓展［J］.樂府新聲，2012，（1）：22.

④frei aber einsam——‘free but lonely ’譯為：自由但孤獨(dú)。

⑤frei aberfrob——‘free but happy ’譯為：自由但快樂。

⑥The choice may have been prompted by the paucity of usable letters in his name.

⑦策姆林斯基曾將他的出生日期由1871年10月14日改為1872年10月4日，按照數(shù)字命理學(xué)的做法它們的整數(shù)之和是相同的，（1+8+7+1）+（1+0）+（1+4）=（1+8+7+2）+（1+0）+4=23，而2+3=5。

參考文獻(xiàn)：

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［3］劉康華.和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張技巧的深化與功能關(guān)系的拓展［J］.樂府新聲，2012（1）：5-25.

［4］Stanley Sadie. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Lon? don：Macmillan Publishers Limited，2001，Vol.27：783-786.

［5］Walter Frisch. Brahms and His World［M］. Princeton，N. J.：Princeton UniversityPress，1990：425.

注：本文系2022年度黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“俄羅斯藝術(shù)音樂創(chuàng)作中的中國(guó)元素研究”（編號(hào)22YSB203）的階段性成果。