唐代敦煌瓔珞風格及其本土化

摘 要：敦煌壁畫中觀音造像上用于嚴身的瓔珞，作為隨著佛教一起從印度傳入中國的新詞匯，其形象既保有外來文化的藝術元素，又增添了傳入中國之后本土的藝術文化元素，極具研究價值。唐代作為敦煌繪畫藝術發展的鼎盛時期，瓔珞藝術的發展也日漸成熟。本文采用異質對比的方法，從款式、花紋方面入手，將唐朝瓔珞藝術形式與印度的瓔珞形式相對比，探究瓔珞的本土化改變以及改變背后蘊藏的不同文化背景因素。瓔珞順利完成了從單純模仿到不斷本土化的過程，并且確立了中國化瓔珞的基本形制，其本土化的成功彰顯了外來文化與本土文化的融合交流。

關鍵詞：唐代敦煌瓔珞本土化

敦煌石窟在唐代到達了藝術的鼎盛，壁畫藝術形式多樣，題材豐富，色彩艷麗，人物造型刻畫細膩生動，人物服飾從款式花紋到配飾都繪制得十分具體。敦煌石窟于其特殊的地理位置可以不斷接收外來文化的影響，再與本土的文化相互融合碰撞之后形成了獨特的藝術風格。瓔珞作為造像藝術的重要組成部分，在敦煌石窟中具有廣泛應用，且造型多樣。起初作為古代南亞次大陸地區的人們的裝飾品，古印度人為了美觀與彰顯身份地位喜歡用顏色艷麗的各種珠寶玉石裝飾身體并逐漸形成風尚，后來作為佛教中的重要組成部分傳入中國。因此佩戴瓔珞的風尚在中國逐漸興盛起來，不僅佛教造像中會佩戴瓔珞，瓔珞的佩戴也逐漸走入日常生活中。

一、唐代瓔珞的風格

敦煌石窟的瓔珞藝術，在經歷了南北朝以及隋朝的不斷發展之后，到了唐代逐漸趨于穩定。北涼時期瓔珞的主要風格表現在短瓔珞和中瓔珞的組合，到了北魏時期，菩薩所飾的瓔珞較北涼而言有所簡化，造像與壁畫風格處于劇烈變動的階段。西魏作為整個北朝時期中顏色最豐富的時期，短瓔珞的佩戴是主要樣式并且樸素派與華麗派并存，既沒有紋樣的短瓔珞與刻畫華麗紋樣的短瓔珞兩種風格并立。到了北周時期也是敦煌石窟最樸素的時期，樸素派占據領導位置，有的菩薩甚至完全不佩戴任何瓔珞飾品。隋朝逐漸舍棄短瓔珞與中瓔珞的組合發展為短瓔珞與長瓔珞的組合，風格也逐漸華麗起來，逐漸發展出唐代瓔珞的變體。

唐代是觀音菩薩造像世俗化進程的重要時期，也是佛教造像的重要轉折時期，佛教逐漸普及接近大眾并具有極強的社會性質，藝術工匠們不斷探索如何能夠讓佛像更加真實，更近人情。以被譽為“敦煌最美觀音”的第57窟菩薩為例，周身的瓔珞都體現出唐朝時期崇尚華貴艷麗的風格，整體的造型金光璀璨，造型復雜而又精美，細節生動真實，以“瀝粉堆金”的手法塑出，施以金泥，使得菩薩不僅顯得雍容華貴而且極具威嚴。菩薩眉眼細長，兩眼微微下視，嘴唇不大但唇形豐滿，膚色白而細膩。身體稍稍內傾，身材勻稱，體態豐腴，臉型豐潤，面如宮娥，膚若凝脂，神情祥和卻又顯露出女性的嬌柔與嫵媚，符合東方含蓄之美的審美理想。整個造像體態豐潤又不失威嚴，造型華麗更使供養人生出無限敬仰之情，整體由古樸素雅趨向華麗秀美，造像風格自由貼近生活，是典型的初唐風格，這種造型方式和唐代經濟發達，國泰民安有著密切關系。觀音低平的螺髻，臉型豐滿呈長方形是唐代早起造像風格趨于成熟的特征，開相趨于自由然而和盛唐相比還是過于保守，但這種對豐潤華麗的追求，對自由的表現是唐代社會海納百川，思想文化的體現活躍。菩薩周身的瓔珞，寶冠、頸飾、胸飾、臂釧、腕釧等瓔珞配飾搭配成組，藍色寶石與藍色流蘇相互呼應，使得整套造型和諧統一，對瓔珞的刻畫金光璀璨、復雜嚴謹，以金色和土黃色為主色調，以寶藍色作為襯托，撒以金粉使整個畫面散發光芒，尊貴異常，盡顯菩薩雍容華貴之感，使人通過這幅觀音尊像得以窺見盛世大唐。

如果說唐朝以前我們的瓔珞藝術主要靠模仿，那么到了唐朝就是進入了讓外來的瓔珞藝術逐漸本土化的時期。在繼承了佛教發源地印度瓔珞主要造型的基礎上，融入大唐本土的服飾特征與西域風格發展出唐代瓔珞的藝術風格。唐代瓔珞的風格演變也是在潛移默化中本土化外來文化的縮影，是基于本土文化語境對外來風尚的解釋與吸納，并逐漸走向穩定。敦煌壁畫受到中原大乘佛教的影響，在繪畫風格上又繼承了長安寺觀畫派與佛教“天竺遺風”的繪畫風格，使得敦煌壁畫在描繪瓔珞中的珠飾時，使用線描的方法塑造形體勾出寶石的外部輪廓，又遵循隨類賦彩的上色原則，內部以平涂或者渲染的手法施彩，形成了既細膩又華麗的表現效果。并且唐朝時期，繪畫手法成熟，技術描繪瓔珞的手法復雜多變，靈活純熟，在線描的基礎上又結合了平涂、退暈、凹凸暈染等多重技巧，使得瓔珞呈現出豐富多彩的裝飾效果。初唐時期還延續了隋代具有代表性的貼金箔與涂繪金粉的技法，菩薩嚴身的瓔珞呈現出富麗堂皇的視覺效果，正如上文所說的57窟的脅侍菩薩所嚴身的瓔珞正是運用了貼金箔等方法，整個畫面顯得璀璨華麗。然而唐代敦煌石窟中的壁畫也并不全是這種富麗堂皇的風格，其實從隋代開始，敦煌石窟中就出現了兩種不同風格的畫派，既崇尚樸素簡單的本地畫派與崇尚華麗精美的外來畫派，到了唐代兩派之間的競爭逐漸激烈，在一窟中可以看到兩派不同風格的作品。同為57窟的壁畫，持花天就異常樸素，頸部只配有一個簡單的項圈式瓔珞加同款腕釧，簡單素雅，面色威嚴與南壁脅侍菩薩的金光璀璨全然不同，但持花天頭部佩戴有蓮花紋珠寶冠，即在蓮花紋中鑲嵌寶珠，同時寶珠上裝飾有卷草紋。由此我們可見雖然唐代有樸素和華麗兩種畫派，但觀音所延伸的瓔珞類型繁多，技藝成熟。

唐朝時期的瓔珞風格逐漸趨于穩定，最主要的特點就是短瓔珞和長瓔珞的搭配組合，長瓔珞占據主導地位，中瓔珞逐漸被舍棄，且長瓔珞也不同于以往從印度傳入的規格，唐朝時期的長瓔珞長度有所增加，一般長度過膝蓋且形式也有所改變。不同于印度的交叉式展現出本土特征，唐朝時期的瓔珞還出現了花形珠的新樣式，既花朵外形的串珠，以及初唐獨有的低端不封邊的絳帶流蘇既上文脅侍菩薩瓔珞上垂落的藍色流蘇樣式。總的來說唐朝時期瓔珞的總體風格為，短瓔珞與長瓔珞的組合使用，菩薩整身的瓔珞形成一個整體組合，呈現出色彩艷麗，細膩生動，華麗富貴的風格。

二、中、印瓔珞形式的差異

基于瓔珞在唐朝不斷發展演變，吸收了中國的文化因素，基本完成了本土化的過程，確立了中國化瓔珞的基本形制，已經與其在發源地印度的形式有了很大不同。為了細致研究瓔珞的本土化過程以及背后蘊含的文化因素，下面將從形式和花紋兩方面對印度的瓔珞和唐朝時期的中國瓔珞進行對比。

瓔珞一物在印度佛經中的內涵大抵是形狀類似于環狀的飾品，由戴于頸部、頭、手、小腿等處的飾品組合而成，或是用寶石、貴金屬、珍珠等材料串成的珠串，有時候植物花朵組合而成的華鬘也算在內。對于瓔珞確切的形式并沒有嚴格的要求，因此在瓔珞隨佛教傳播的過程中，自然而然的產生很多傳入地本土化的創造。從而出現了我們如今看到的，如此紛繁多樣、精美絕倫的瓔珞樣式。但在這些復雜的樣式中也依舊可以看到它最初形式的影子。

（一）環扣鏈條式

環扣鏈條，就是用一個皆一個的單環首尾相扣，串聯在一起形成鏈條。在印度作為菩薩像的裝飾物，廣泛流行于笈多時代、后笈多時代，直至帕拉時代，廣泛的風靡古印度大部分地區。大約從6世紀50年代前后，這種鏈條環扣式的菩薩裝飾物開始從海陸傳入中國，并逐漸吸收中國的文化元素迅速的本土化，北周、北齊、隋代在正度、關中、隴東、鄴城等區域風行一時，一直影響至初、盛唐的敦煌地區。印度的環扣鏈條式菩薩裝飾物組成的元素較為單一，即每個單環造型類似呈現出方圓型。佩戴方式可以分為斜披式瓔珞和腰帶飾。圖1所示斜披式瓔珞，環扣鏈條從佛像腰部繞過左肩在下垂至右腿。鏈條較細但紋理清晰，體現出金屬質感。圖2所示為腰帶飾。環扣鏈條圍繞在腰部數周后，從中間的裝飾物中抽出，隨意纏繞后下垂，末端系上吊墜，除莊嚴其身外還起到固定下裝的作用。環扣鏈條式瓔珞傳入中國后，經過本土化的改革其形制出現了胸飾瓔珞和周身式瓔珞。如圖3、4所示，為敦煌莫高窟初唐時期菩薩造像。從圖4可以看出，鏈條環扣式的瓔珞樣式被運用到了菩薩胸飾上，佩戴在菩薩的頸部，而非傳統印度式的斜披式和腰帶式。并用其連接更為精美的裝飾物，來莊嚴菩薩周身而非僅用單純樸素的簡單鏈條。這點在圖5上表現更為突出，圖上的瓔珞頸部佩戴的瓔珞應為環扣式的變形，形狀變得更扁更方，且在其上鑲嵌了圓形寶石，造型更加的繁復華麗。

（二）周身式瓔珞

周身式瓔珞即瓔珞莊嚴全身且瓔珞款式搭配成組合樣式。印度的多瓔珞裝飾搭配多為一個短瓔珞加上一個長瓔珞，兩個瓔珞之間不做連接，為單純的兩個頸部瓔珞疊戴。如圖5、6印度手稿中所示，菩薩頸部所佩戴的瓔珞，為多個瓔珞的簡單疊加，中間并無連接甚至款式上的相互關聯。但多個瓔珞的疊加一般為一個短瓔珞加一個長至腰部的長瓔珞，有的還加上斜肩式瓔珞，從左肩至大腿位置。總體而言，印度的周身式瓔珞款式較為簡單，通過多個瓔珞的簡單疊戴達到莊嚴周身的效果，彼此之間沒有連接以及款式上的相互關聯性。中國本土化之后的周身式瓔珞，在款式上出現了佛教文化本土化的產物，形成了中國獨有的 X 式形制，并且瓔珞之間關聯性更高，周身瓔珞風格具有整體性。

如圖4，觀音佩戴短瓔珞和長瓔珞相搭配的瓔珞組合。頸部裝飾有一串垂于胸部的兩層短瓔珞，兩重瓔珞為鏈飾狀呈 U 字形，兩層瓔珞款式類似在中央各鑲嵌了一顆藍色大顆寶石，為蓮花紋寶珠，中央用一條珠串連接，兩層瓔珞并向下綴有藍色流蘇，兩重流蘇于兩側肩膀上重疊，并與肩膀上方重疊處以蓮花紋寶珠做連接。胸部裝飾有 X 型長瓔珞，瓔珞向下垂墜直至膝下呈網狀散開，一直垂至膝下，然而左右兩側各有兩串繞過菩薩彎曲的手臂小臂之后向下垂有藍色流蘇，造型非常華麗。菩薩周身的瓔珞，寶冠、頸飾、胸飾、臂釧、腕釧等瓔珞配飾搭配成組，藍色寶石與藍色流蘇相互呼應，使得整套造型和諧統一。我們可以更加清晰看到 X 式瓔珞的款式，由雙肩而下于腰部匯聚于一個“嚴身輪”，在向下散開垂至膝下，造型精美。且此圖周身瓔珞秉持中國式瓔珞的風格，周身瓔珞成體系組合，整體上具有極高的關聯性，整體上看通過寶珠顏色與樣式成組合搭配。

瓔珞傳入中國之后，除了形式上有所改變之外，在紋飾上也受到了中國傳統文化的影響，在瓔珞的設計上出現了中國傳統的裝飾紋樣。其中出現最多應用最廣泛的中國傳統紋樣當屬“如意紋”，如圖3所示。如意紋取自中國的吉祥物“如意”，起源于商周時期的云雷紋，經過漫長的發展期在南北朝時期形成“卷草如意紋”和“孕期如意紋”，最終在隋唐時期發展成熟，被廣泛應用與建筑、服飾等領域中。中國人擅長將如意紋樣與其他吉祥紋樣相結合出造出多種寓意。如意紋在敦煌壁畫中應用廣泛，不僅在瓔珞的紋飾上，在頭光，龕楣中出現的更為廣泛，可見畫師在創作之時已經擺脫了全盤照搬的模式，開始融入屬于自己文化內涵的創作過程。

在敦煌壁畫不斷本土化的過程中出現了許多中國傳統紋樣以及從印度紋樣發展而來的中國特有的紋樣。除如意紋外，在佛像背光中也出現了中國傳統紋樣云雷紋，以及在菩薩服飾上和藻井中廣泛出現的由佛教傳入的蓮花紋發展出的寶相花紋。敦煌壁畫中這些中國紋樣的出現正說明其在不斷地進行本土化的改變，進行著本土化的歷程，從單方面的外來文化傳入發展成外來文化與本土文化相互融合的一次文化交融。

三、瓔珞本土化蘊含的文化背景

瓔珞進入中國后的每一個本土化改變，背后都蘊藏著一定的中國文化，本土化的實質就是以文化為核心的相互融合。中國的周身式瓔珞整體性更高，注重各個部分之間的搭配與聯系，這與中國自古就形成的穿衣制度有著分不開的聯系。在古代，服飾不僅僅起到保暖御寒或者裝飾的效果，也是身份地位的外在表現。從周代起就形成了相應的服飾制度，不同等級的人在不同場合如何穿衣、如何佩戴玉佩、如何佩戴首飾都有明確的制度。這種整體性的服飾要求是中國自古就有的文化，因此在佛教傳入中國后，在對佛教造像的創作過程中這些文化會在潛移默化中展現出來，在對造像創作的時候就會考慮到整體性的造型搭配，考慮各個部分的瓔珞之間的關聯性。此外有學者提出中國特有的 X 形制瓔珞是吸收了商周時期組玉佩的形式，仔細觀察不難發現二者之間確實具有一定的相似性。

瓔珞紋飾上的改變也同樣蘊藏著文化背景。民族文化滋生于民族內在的心理習慣與審美特性，“如意紋”這種吉祥文化更是表達了人們對現實生活的美好愿景，這種文化深深蘊含在民族思維之中，滿足人們祈盼的心理，對美好生活的向往。隨著社會的發展，這些傳統吉祥紋樣逐漸融入了人們的生活。吉祥文化更是中國千年不變之主題，是對美好的預兆，因此將傳統文化與外來文化相融合，將吉祥紋樣運用在佛教造像的裝飾上變成了順理成章的事情，因為二者都是為了抒發人們對美好生活的期望。

唐朝時期佛教盛行，并且此時的觀音形象逐漸變為以女性為主，不似之前的觀音威嚴莊重，而是更加溫婉嫵媚，瓔珞的形式也因此變得更加華麗豐富。在唐代凈土信仰的普及之下加上政治的有力推動，唐代女性信仰佛教，將瓔珞作為至美至善的佛教象征，開始以佩戴瓔珞為風尚，在不同的場合都佩戴瓔珞，以此寄托虔誠。唐代的瓔珞通常是項圈加寶石的組合，項圈周圍垂墜著許多珠玉寶石還懸掛一個類似鎖片的飾物，給人以華貴璀璨之感。此時的瓔珞造型豐富，珠光寶氣，宮廷舞姬與侍人經常佩戴。唐代也是婦女佩戴臂釧最盛行的朝代，女士們追逐眾多精美金屬類飾品，佩戴臂釧之風盛行，在當時，佩戴臂釧是一種新風尚，因為只有唐朝流行的豐潤的身材才能夠佩戴臂釧展現出女性曲線，因此有大量造型精美、審美價值極高的臂釧造型。

由此可見，不僅敦煌瓔珞在唐朝進入成熟期，同時敦煌瓔珞的繁榮發展也在影響著大唐女性們的流行風尚，開始佩戴款式精美的瓔珞、臂釧。此時佛教的傳入已經到了更為深層次的外來文化與本土文化的融合，開始在潛移默化中影響人們的日常穿戴方式，融入人們的日常生活，這無疑是一次成功的文化交流。

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