影響深遠的時代轉折 Ⅱ

韓林飛 劉巖 張晨銘

摘要：1920-1933年蘇聯的呼捷瑪斯（Vkhutemas）與1919-1932年德國的包豪斯（Bauhaus）是二十世紀初培養新一代設計師和建筑師的前衛創新學校，均是現代主義設計教育重要的起源地，通過自己對社會發展及時代變革的獨特理解，為探索現代藝術新風格、現代藝術教育新理念及方法、藝術與工業的結合、藝術門類的互通等方面奠定了基礎。兩所學校相互促進、相互啟發，雖彼此獨立運作，但在創新意識上交相呼應，構建了社會主義蘇聯與資本主義德國在現代藝術教育領域相交的平行線。

呼捷瑪斯以培養適應新時代需求的目標為導向，成為世界現代建筑與藝術運動的一個重要中心，它與包豪斯的基礎教學體系都在不斷進行創新與探索，理論授課與實踐訓練在兩所學校成為了共同的教育特色，其教學目標、教育體系、理論成果都有許多相似的印記，分析兩所學校在教學思想和方法上的異同點是本文研究的重點。

1930年代，呼捷瑪斯與包豪斯雙雙被政治和強權所扼殺，但這對現代主義孿生兄弟卻面臨著截然不同的命運，呼捷瑪斯在之后很長的一段時間里靜默。本文分析了呼捷瑪斯被漠視的原因，其與包豪斯對世界現代建筑思想的創立、對世界現代造型藝術教育的探索以及對現代建筑創作方面所作出的獨特貢獻。呼捷瑪斯和包豪斯作為世界現代藝術起源的雙中心，其先鋒的思想與創造依然影響著世界現代藝術今天的發展。

關鍵詞：包豪斯、呼捷瑪斯、構成主義、現代建筑與藝術教育、現代建筑、影響與借鑒

Abstract： Vkhutemas（1920-1933） of the Soviet Union and Bauhaus（1919-1932） of Germany were avant-garde and innovative schools that trained a new generation of designers and architects at the beginning of the twentieth century， both of which were important origins of modernist design education. Through their own unique understandings of the development of society and the changes of the times， they laid the groundwork for exploring new styles of modern art， new concepts and methods of modern art education， the integration of art and industry， and the interoperability of art disciplines. The two schools were mutually reinforcing and inspiring， operating independently of each other but echoing each other in their sense of innovation， building a parallel between the socialist Soviet Union and capitalist Germany in the field of modern art education.

Vkhutemas to cultivate the goal of adapting to the needs of the new era as a guide， become an important center of the world of modern architecture and art movement， it and the Bauhaus basic teaching system are constantly innovating and exploring， theoretical lectures and practical training in the two schools have become a common educational characteristics， its teaching goals， education system， theoretical achievements have many similar marks， analyze the two schools in the teaching ideology and methodology of similarities and differences is the study of this paper.

In the 1930s， Vkhutemas and Bauhaus were both strangled by politics and power， but these modernist twins faced very different fates， with Vkhutemas being silent for a long time afterward. This paper analyzes the reasons for Vkhutemas' indifference， his unique contribution to the creation of the world's modern architectural thought with the Bauhaus， his exploration of the world's modern education in the plastic arts， and his contribution to the creative aspects of modern architecture. As the twin centers of the origins of world modern art， the pioneering ideas and creations of Vkhutemas and the Bauhaus still influence the development of world modern art today.

Keywords： Bauhaus; Vkhutemas; Constructivism; Modern architecture and art education; modern architecture; Implications and lessons learned

1? 呼捷瑪斯與包豪斯發展的社會基礎

二十世紀初，俄羅斯、蘇聯及歐洲現代藝術思想者及實踐者們都在動搖和克服著舊的體制、研究新的藝術概念和探尋新建筑與藝術的創作道路。包豪斯和呼捷瑪斯正是基于相同的工業大生產基礎和在相似的社會理想變革中，孕育而生的設計教育機構，共同奠定了影響巨大的新時代藝術設計教育的基礎，成為了現代建筑與藝術起源階段的孿生兄弟。

1.1 對社會變革積極的響應

呼捷瑪斯（Vkhutemas，俄語： Вхутемас，圖1）1，是由斯特羅干諾夫工藝美術學校（俄語：Московская Государственная Художественно-Промышленная Академия им. С.Г. Строганова，1825-1917）和莫斯科繪畫、雕塑與建筑學校（俄語：Московское училище живописи， ваяния и зодчества， МУЖВЗ，1865-1917） 合并后而形成的 2，3，它的建立得到了蘇聯國家及政府官方機構的重要支持。這兩所院校的合并重組集結并吸引了莫斯科幾乎全部的前衛派精英藝術家。1920年2月20日，在列寧親自簽署的文件中呼捷瑪斯正式成立。在知識廣度的拓展和研究創新的教育革新方面先鋒藝術家的創作得到了極大的提升，這種擇優而選的教師集結的國家形式是個體發展的包豪斯所不能比較的。

包豪斯（Bauhaus，圖2）4形成的基礎與呼捷瑪斯相似，前身是魏瑪市立美術學院（Grand-Ducal Saxon Academy of Fine Art，1860-1919）和魏瑪市立工藝美術學校（Grand Ducal Saxon School of Arts and Crafts，1860-1919）。1919年3月16日，瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）被任命為這兩所學校的校長5；3月20日，格羅皮烏斯正式建議并獲準將這兩所學校合并并更名為包豪斯，并于4月1日正式開學。這兩所院校，一個是傳統的藝術學校，另一個是針對工業革命后的工業設計院校，兩者的合并保證了扎實的基礎與積極的創新實驗共存的可能性。

呼捷瑪斯與包豪斯，二者的形成背景與建立的基礎既有教育界對社會變革的呼應及其做出的相似選擇，也有因不同國家社會經濟及文化背景而出現的相異情況。

1917年俄國十月革命的勝利解放了苦難的俄國人民，引發了蘇維埃政府對新社會理想和城市建設的熱情投入，政府力圖培訓更多的貧苦百姓（圖3）。前衛藝術，特別是先鋒建筑設計，不僅成為特定人群或社會各階層關注的中心，而且成為整個社會和國家文化事業關注的焦點（圖4）。

1918年，俄國進入戰時共產主義階段。列寧并未對藝術創作進行任何行政上的干預，他急需的是一種可以為社會集體服務的新藝術形式，即能夠提高勞動生產率，又能產生新的社會宣傳效果的國家戰略。大批前衛藝術團體競相涌現展示人民創造的現代力量（圖5-6），這也為呼捷瑪斯的成立奠定了廣泛的社會基礎。

同一時期，德意志帝國在第一次世界大戰中戰敗，戰后百廢待興，人們對未來新的生活充滿希望，工業大生產時代的來臨更是給藝術與工藝的結合提供了廣闊的發展前景。包豪斯創立于魏瑪共和國（德語：Weimarer Republik）成立的第二年6。學校成立的初衷是致力于發展現代工業設計教育，包豪斯先驅們懷抱著“包豪斯理想”，尋求一種適應工業與機械時代的簡潔樸實的設計風格，這一“理想”為現代設計教育奠定了堅實的基礎（圖7）。

1.2 1920年代蘇聯與德國之間的文化藝術思想的交流

二十世紀初，蘇維埃俄國（以下簡稱：蘇俄）的社會及文化變革在全世界范圍內產生了很大的影響。自1918年末開始，蘇聯的人民教育委員會藝術部（IZO）成員與德國的左翼組織之間就開始了文化與藝術方面的全面交流7。到1920年，蘇俄與德國在思想界及藝術界之間的交流是廣泛且深入達到了高潮，蘇德雙方相互鼓舞、相互支持彼此的文化活動，支持雙方的教育革新計劃。在這種積極的氛圍下，蘇俄的藝術教育發生了巨大的變化，前衛藝術主義者們不斷進行著激情的實驗與實踐。這一時期蘇俄的先鋒思想也為包豪斯的發展提供了一定的經驗，并在包豪斯十年的發展中得到了延續和進一步發展。

1921年，蘇聯與同盟國的經濟封鎖全面解除，重新恢復與外界的接觸，同一時期，列寧開始在國內實行新經濟政策（new economic policy）8，熱烈的社會經濟氛圍極大地促進了大規模藝術活動的誕生。這一時期蘇聯與西方的密切聯系使藝術活動得到了進一步發展，蘇俄先鋒派的藝術家們開始與西方廣泛的合作，前衛派的觀點也開始通過德國傳向西歐各國，在世界范圍內產生了廣泛的影響。

1.3 多位大師在呼捷瑪斯與包豪斯之間的穿梭與交流

在沸騰的工業大生產和全新的社會制度革命中，將藝術、技術、社會綜合起來，用藝術設計去實踐改造社會的現代設計思想——“構成主義（Constructivism）”文化藝術流派誕生并廣泛流行開來9。呼捷瑪斯和包豪斯雖然遠隔千里，但是由于一戰后現代主義設計思潮在歐洲范圍內的廣泛傳播，一批以“現代創新”為目標的先鋒派藝術領袖紛紛成了這兩所學校的教師，他們彼此之間的思想共識以及頻繁的交流架起了聯接兩所學校的橋梁。

1.3.1 勒·柯布西耶與兩所學校

談及現代主義建筑，無法避免的會讓人聯想到德國包豪斯與蘇聯呼捷瑪斯這兩所學校所傳播的思想及對世界建筑史的影響。回顧現代主義建筑大師柯布西耶（圖8-9）的經歷及其被冠以的稱號：20世紀法籍瑞士著名建筑師、畫家、雕塑家、詩人及理論家，從中可以發現眾多稱號的背后暗含著他與包豪斯和呼捷瑪斯之間千絲萬縷的聯系。

1920-1930年代，西方的生產方式及經濟結構無力廣泛并大規模地接受柯布西耶關于現代城市與建筑的構想。而此時的蘇聯，正處在革命勝利的喜悅中，在“社會凝聚器”（The social condenser）等思想的影響下建筑師們對社會未來的渴望和柯布西耶對人人平等、機器美學的愿景不謀而合10。對于柯布西耶來說，蘇俄已然成為他想要追尋的，一個可以實現他城市與建筑理想的巨大舞臺。

1928—1931年，勒·柯布西耶通過書信來往，現場訪問、講學、發表文章等多種方式與蘇聯文化藝術界進行了長達10多年的文化藝術的思想交流，他曾擔任蘇聯《現代建筑》（俄語：Современная Aрхитектура，簡稱C·A）雜志（圖10）的重要撰稿人11，通過雜志上對其建筑作品和建筑理論的展現，間接地與呼捷瑪斯的師生建立了聯系。蘇俄先鋒派的興起與十月革命誕生的現代藝術理論也影響了柯布西耶機械性、立體主義美學等設計理念。1933年，他與構成主義建筑師尼古拉·科利（Nikolai Kolli）合作設計并建成了消費合作社中央聯盟大樓（Tsentrosoyuz Building，圖11） 12，13，這是他們之間合作最好的代表。這座宏偉的建筑在一個歷史轉折點上建造、講述了蘇聯文化政策的建筑表達和西方建筑師的雄心壯志。柯布西耶還應邀在包豪斯講學，同格羅皮烏斯、密斯等人共同組織了國際現代建筑協會（簡稱CIAM）14，連續扮演著聯系蘇聯呼捷瑪斯的構成主義和包豪斯的現代工業設計之間重要的交流橋梁。

1.3.2 瓦西里·康定斯基與兩所學校

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，俄語：Василий Кандинский）（圖12）出生于莫斯科，他的繪畫風格趨向抽象、側重于抽象幾何形態的表現（圖13），是蘇聯前衛藝術的先驅，現代抽象藝術理論和實踐的重要奠基人。

1920年呼捷瑪斯成立，康定斯基在該校任教，并負責制訂新的教學計劃。康定斯基對藝術教育的許多想法以及教學過程中編寫的大量課程講義，連同發表的著作，都成為之后他在包豪斯授課所用教材的原型。1921年，康定斯基為了個人創作的自由和藝術思想的實現來到了德國，被任命為包豪斯的教授和副校長（圖14-15），同時他把蘇聯前衛的成果也帶到了包豪斯，將呼捷瑪斯現代的教學理念和實踐與包豪斯聯系在一起。

康定斯基為包豪斯注入了蘇聯抽象藝術革命精髓，他較為系統、清楚且準確地表達了他的理論和視覺上的先進概念，他作品中高純度的色彩、簡潔的線條，沖破了具體物象的束縛，以鮮明而清晰的方式，直擊觀者的內心15。更重要的是，他對消除繪畫與建筑之間的傳統界線，對建筑及藝術設計造型領域新風格的形成發揮了重要作用16。康定斯基的第一本著作《論藝術中的精神》（Concerning the Spiritual in Art，圖16）流傳廣泛17，被形容為“現代藝術的經典”。書中至上主義和構成主義的先進概念，被引進成為包豪斯的最初教程，成為了包豪斯教程中的精華。他的第二本著作《點、線、面》（Point and Line to Plane，圖17） 18，不僅為包豪斯帶來了俄國抽象藝術革命性的影響，而且結合包豪斯的藝術教育創造出了影響深遠的現代造型藝術教育理論的基礎。

1.3.3 艾爾·利西茨基與兩所學校

艾爾·利西茨基（El Lissitzky，圖18）是俄國前衛藝術家，1909-1914年在德國學習工程技術，1920年代回到蘇聯后加入了構成主義的隊伍，在呼捷瑪斯講授“建筑與大型繪畫”。他是將構成主義理念向西方以及包豪斯傳播最重要的使者，為兩所學校的交流發揮了重要作用。《用紅楔子打白》（圖19）是蘇聯現代藝術經典的宣傳畫，展現了利西茨基現代藝術創作的思想及構圖方法，這幅作品在包豪斯影響深遠。

1921年6月，利西茨基作為紅色文化大使受命前往德國，主要為了恢復一戰以及十月革命時期中斷的俄國和西方前衛藝術家之間的溝通聯系，宣傳俄國先鋒派的藝術思想。利西茨基在德國柏林與伊利亞·愛倫堡（Ilya Ehrenburg）共同編輯出版了最早的構成主義雜志《物質》（Veshch/Gegenstand/Objet） （圖20-21）19，20，成為當時“構成主義”思想在西歐傳播的重要刊物，又通過他德文版的著作《俄羅斯：為世界革新的建筑探索》（圖22）21，將構成主義風格推廣到全世界。利西茨基還與后來成為包豪斯教師的拉茲洛·莫霍里·納吉（Laszlo Moholy Nagy）共同組成了國際構成主義集團 22， 23，并以多種方式在包豪斯宣傳俄國的“構成主義”理論，并將包豪斯作為向外推廣的國際構成主義的大本營。1922年，利西茨基參加了在柏林舉辦的第一屆俄國藝術展的組織工作，俄國構成主義的許多作品（圖23）第一次向世界展示了俄國前衛藝術的成果，在西方引起震動。

1926年，利西茨基回到了俄國的呼捷瑪斯（這一時期改名為“呼捷恩”）任教，在平面設計和展覽陳設布置設計等方面做出了重要的現代探索。此后他主要致力于書籍裝幀、展覽設計及建筑等實用性藝術活動，此時他仍與風格派、構成派及包豪斯保持著密切的聯系。

1.3.4 范·杜伊斯伯格與兩所學校

特奧·范·杜伊斯伯格（Theo van Doesburg） （圖24），作為荷蘭風格派（De Stijl）的代表人物24，他對俄國藝術的接受，對包豪斯的影響體現在藝術創新的各個領域。

1920年代開始，歐洲國家間的藝術交流日益密切，風格派的發展已不僅局限于荷蘭，而且在歐洲引起廣泛的轟動。同一時期，杜伊斯伯格受格羅庇烏斯之邀訪問魏瑪包豪斯，作為“風格派”核心人物之一，向包豪斯的師生們傳授了風格派的創作原則，主張與“現實主義”的藝術相融合，進而形成由風格派帶來的統一生活環境。杜伊斯伯格還在包豪斯學校附近建立了自己的工作室，開設繪畫、雕塑和建筑課程，通過包豪斯迅速拓展了抽象藝術影響范圍，且提升了風格派的國際地位。更重要的是，杜伊斯伯格對包豪斯當時流行的個人主義、表現主義和神秘主義的教學方法進行了抨擊25，他所推行的極少主義理念以及嚴謹的風格派幾何造型語言，都對包豪斯之后功能化、理性化的發展道路方向起到了一定的影響推動作用，在包豪斯教學風格的轉變過程中發揮了積極的催化作用。

1922年，杜伊斯伯格在柏林見到了利西茨基。對利西茨基來說 “普朗恩”（Proun）是一種巨大的空間創作解放，也是吸引杜伊斯伯格的蘇聯先鋒派作品之一26。同年，杜伊斯伯格為利西茨基的《兩個正方形的故事》（Tale of Two Squares）奉獻了一整期的《風格派》雜志（圖25）。杜伊斯伯格的“風格派”也很快吸引了在包豪斯任教的構成主義藝術家們，1922年5月29-31日，杜伊斯伯格與利西茨基、漢斯·里希特（Hans Richter）在杜塞爾多夫（Düsseldorf）國際進步藝術家大會（the International Congress of Progressive Artists）上以國際構成主義派（the International Faction of Constructivists）的名義簽署了一份說明，并發表在《風格派》4月刊上。

1.3.5 更廣泛多元的社交網絡

藝術大師們在呼捷瑪斯與包豪斯之間的互動，極大的推動了兩所學校之間的學術對話，以系列展覽、實地考察、雜志媒體等多種形式的交流，構建了一套蘇俄與德國之間廣泛的“先鋒創作”的社交網絡，發起了先鋒派前衛美學及其社會應用等多方面的思想溝通。

1922年包豪斯在德國舉辦的國際構成主義研討大會（圖26），利西茨基等俄國及多國構成主義代表人物到場，會議發表了《構成主義國際宣言》，標志著構成主義具備了國際性的影響力和傳播力；同年10月，蘇聯人民教育委員會在德國柏林舉辦了第一屆俄國藝術展（The First Russian Art Exhibition ，德語： Erste Russische Kunstausstellung Berlin） 27，展覽展示了蘇聯構成主義的設計探索、核心思想與創新的成果，包豪斯的師生們幾乎全部趕來參觀。

此時包豪斯的校長格羅皮烏斯深受此次展覽的啟發，決定摒棄原有過于藝術化的表現主義教學方式，開始轉向符合工業化大生產的技術理性主義的教學，并提出“不要教堂，只要生活的機器”的口號；1927年，包豪斯學生應邀參加莫斯科首屆當代建筑展覽（圖27），展覽在呼捷瑪斯教學大樓內舉行，兩所學校的作品首次集合在一個共同的屋檐之下（圖28-29）。

呼捷瑪斯和包豪斯兩校書籍和雜志的交流也是極其頻繁的，通過圖像傳播的幫助兩所學校在教學觀念之間進行了深入的交流。《呼捷瑪斯建筑學》（VKhUTEMAS Архитектура）作為呼捷瑪斯最知名的出版書籍之一，全面的記錄了學校從1920年到1927年間的一些教學成果，雜志的封面由該校教師利西茨基設計，封面中手握圓規，背景為圖形紙，字體設計和版式充滿了構成主義意味（圖30）。而莫斯科《現代建筑》（C·A）也報道了包豪斯的各種成果（圖31-32）。在眾多出版物中，利西茨基為推廣宣傳構成主義創作若干雜志的編輯與制作起到關鍵作用，包括與蘇俄猶太作家伊利亞·愛倫堡（Ilya Ehrenburg）共同編輯出版的雜志《物質》（Veshch/Gegenstand/Objet）、與漢斯·里希特（Hans Richter）合作出版的《建構》（德語：G： Material zur elementaren Gestaltung，圖33） 28，29、由包豪斯教員馬特·斯塔姆（Mart Stam）及包豪斯第二任校長漢斯·邁耶（Hannes Meye）作為客座編輯30、參與《ABC》（ABC： Beitr?ge zum Bauen） 31雜志的編輯出版工作等。邁耶在《ABC》雜志的評論中，曾描述“20世紀20年代的構成主義藝術呈現出代表性的、國際性潮流的橫截面”。

二、呼捷瑪斯與包豪斯教育思想與教學方法的異與同

從兩所學校之間、教師之間、理念思想之間的交往，學術思想之間的相互影響等方面可以看出呼捷瑪斯與包豪斯是一脈相承的。兩所學校之間的交流與互動為彼此的發展做出了不可忽視的貢獻。二者在創造適應社會新發展、具有工業技術特征的現代藝術的同時，仍然保留了各自獨特的教學理念。

2.1 教育思想的初步探索

20世紀20年代初，呼捷瑪斯與包豪斯都在鮮明的社會理想之下，展開對藝術設計教育全新的探索32，致力于為工業化時代培養新型的“藝術家-工程師”，使學生能夠承擔起一個藝術與工業互動合成者的角色。它們將這種藝術與現代工業技術高度統一的現代主義設計教育思想，貫穿于學校的組織和教學工作中。

隨著政治體制的改變，蘇聯教育的方向發生了根本的轉變，藝術的服務對象由少數精英分子轉向廣大的勞動人民，蘇維埃政府亟需建立一套全新的、現代化的教育模式以代替傳統的古典學院派保守教育，從而來對廣大群眾進行全面的培訓與提高（圖34）。1918-1919兩年中，蘇俄的前衛藝術家們意識到傳統手工教育模式已經不適應工業時代生產要求。因此，呼捷瑪斯最初的定位是“藝術-技術-工業”的最高專業教育機構，宗旨在“為工業生產培養最高水平的藝術-工程師，以及技術職業教育的設計人和領導者”。他們極力將設計教育引導到工業生產領域，在學校設立車間幫助學生熟悉生產工藝，并與行業工會建立生產實踐合作，從而使學校真正融入到了工業設計的機器體系中。例如在建筑系中，很多教師都很重視采用建筑的新材料、新技術、新結構，推廣建筑設計的工業化（圖35-38）。

反觀包豪斯的現代教育思想，一戰結束后由于樂觀主義和理想主義思想重新興起，格羅皮烏斯把握住這個有利的時機，在包豪斯的創辦中揭示了“藝術與技術——新的統一”這一理想，并被普遍認為是對“構成主義”思想的教育呼應33。與傳統的以創作藝術作品為目標的學院派保守的培養模式不同，包豪斯旨在培養能夠適應機器生產的工業設計師。學生首先應該掌握基本的現代藝術知識，包括色彩、陰影、構圖等，也要具備工業審美的水平，其次學生需要熟悉機器使用方法和材料特性，并親自體驗這其中的技巧。只有具備這兩類基本技能，學生才可以參加事務所設計實習工作，從而提升自己的設計能力34。在包豪斯的教學體系中“基礎課程-工坊訓練-事務所實踐”三位一體的教學模式被廣泛應用（圖39），工坊訓練中，包豪斯的理念由“藝術和手工藝之間的統一”轉向 “藝術和技術的統一”。

從兩所學校對現代教育思想的整體貢獻來看，在呼捷瑪斯的初級教學方法“建筑的學術研究與創新探索”中，學生從一個學習領域自由轉向另一個領域學習，即將學術研究與創新的實踐探索進行有機融合，教學方法科學有效的幫助學生們擺脫了當時保守教育的困境。呼捷瑪斯與包豪斯現代教育思想中的設計“科學”和物質“民主”的意識對于世界現代藝術發展進程產生了很大的促進，它激發了藝術家應對時代需求自由的、創新的主體心態，極大地拓展了藝術表現的技術內涵，賦予其深刻的現代人文與物質的關懷，涌現出的很多杰出而影響深遠的優秀作品，成為了現代設計發展起源階段重要的基礎，奠定了世界現代設計教育的根基。

2.2 教學方法的異同比較

呼捷瑪斯和包豪斯圍繞著現代藝術創作擁有共通的教育目標，兩所學校在教學方法上雖然都與“現代主義”思想保持千絲萬縷的聯系，但也存在著明顯差異，體現在教學的規模、周期、風格、內容等多個方面。正如阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr.）曾在一次對話中所說：包豪斯旨在發展一個人，而呼捷瑪斯的目標是增強群眾的教育培訓35。

呼捷瑪斯的學生和教職人員的構成以及現代化的教學議程與傳統學院派的精英教學之間形成了巨大的差異，一套全新的、現代化的教育模式，作為“文化大變革”的一項重要任務，成為了呼捷瑪斯的特色，由于各方面社會力量的重視，呼捷瑪斯的教學風格趨向于技術科學化，并且基于此目標提出了標準化與系統化教學方法的創新。呼捷瑪斯的基礎教學時長經歷了不同階段的變化（圖40），主要原因是學校對整體教學的成效做出的彈性修正。它的基礎教學時間很長，空間構成方面的教學要延伸到建筑系的最后一年，從眾多資源的研究中可以看出其整個基礎教學的深度與廣度要超過包豪斯。

呼捷瑪斯提出了“最大化及最小化的課程體系”，有效地幫助學生進行不同階段的預科培訓，“圓周式教學法”在很大程度上促進了整體教學效率的提升。教師們的前衛思考在整體的標準化教學中發揮了重要作用，他們并沒有將過多的個人主義色彩帶到教學中。呼捷瑪斯的“形態構成”“空間構成”“色彩構成”三大構成理論課程更是成績斐然（圖41-42）36，這一時期的構成主義教育作品極大地影響著全世界。

呼捷瑪斯將建筑系和圖形設計系作為獨立的教學研究部門，建筑系堅持兩點重要的專業教育準則：一是建筑學教育應該貫穿學生學習的各個階段，從解決小型建筑設計問題開始，逐步邁向大型且復雜的建筑設計；二是學生經過最基本的專業準備，包括學習基本構圖技巧和專業的工程技術知識，再逐漸引導進入具體的建筑項目設計領域。

呼捷瑪斯的藝術家按照前衛空間創作慣用的思維，進行建筑設計的創新探索或“進入工業”設計的全領域。他們重視建筑的實用功能，并提出功能的表現與建筑設計方法的革新與創作目的、造型技術理性結合。建筑設計學科的發展從早期作為一種抽象的空間形式的探索，到十年后受到普遍規律支配和科學實驗的逐漸成熟，這就是呼捷瑪斯重要的建筑設計教育的科學邏輯與創造。

格羅皮烏斯則認為藝術家應當具有個性，反對模仿抄襲，提倡自由創造。包豪斯招聘的很多新教師都致力于破除傳統學院派的陋習陳規，適應時代發展的步伐，消除不同藝術領域之間的隔閡。包豪斯的教師們采用創新的啟發式教學方法，培養學生對結構、造型、色彩的分析和表現能力，從而激發學生的藝術個性和創造力。雖然基礎教學時間要少于呼捷瑪斯，僅有半年且一直保持不變，但是教師的個人風格深刻地影響了教學成效（圖43）。從約翰·伊頓（Johannes Itten）37、莫霍利·納吉、再到約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）38，每位老師都有著強烈的個人色彩（圖44-46）。作為基礎教學不同時期的領導者，個人特點濃厚的課程反映出了不同教師的創作思想，其訓練課程和教學理論更加傾向于打開學生的創作熱情（圖47-48），并沒有將基礎教學的內容發展為日后單一的模塊化專業訓練，這也可能是包豪斯的教學課程沒有直接提出三大構成理論命題的潛在原因。從包豪斯留給我們的學生作品（圖49-50）和有影響力的設計作品創作可知，它適應了工業生產和市場經濟的需求，它更多的是為學生提供一種思考的方法和對學生現代藝術素養的提升。

包豪斯的建筑系在1927年成立時，也參考了很多呼捷瑪斯的教學成果（圖51），他們認為這與包豪斯的創新思想是一致的。包豪斯在調和“人”與“人工環境”的創作上激發了學生們豐碩的創造力，改變了以往藝術院校對學生片面的重復式的教學技法訓練，實行了“雙軌制”教育。每一門課程都由造型教師和技術教師共同教授，并有實習工廠與教學相結合。學校的教育項目不一定引導設計師的職業，而是提供給學生創新的能力去發展自身，進而產生與社會的聯系，這些教育的目標避免了學生偏于技術而忽視審美因素的影響。包豪斯在現代藝術教育創新方面奠定的基礎，已經變成人類在理論與實踐兩方面探索工業技術設計創新的一座里程碑。

盡管遠隔千里的呼捷瑪斯與包豪斯在教學方式上各有特點，但兩所學校之間的理念是共通的。一戰后歐洲現代主義設計思潮在全球范圍內廣泛傳播，雖然從歷史角度上看構成主義思潮發端于蘇聯，但其在教育實踐層面與包豪斯在時空差異中形成了緊密互動，在蘇聯先鋒派理念的影響下，包豪斯創造性地構建了現代設計教育基礎課程的雛形，將平面與立體結構的研究、材料研究等融入建筑藝術造型中，使其以獨立且相互作用的方式建立在科學基礎上，從而顯著減少了以往依賴個人直覺、隨意性和非科學性的現象。這極大的推動并發展了現代造型教育技術嚴謹的理論，生產技藝成為了教學系統堅定的支持力量 。

1920年，包豪斯的教學范式經歷了從表現主義主導逐漸過渡到技術主義核心強化的過程。這一轉變得益于來自匈牙利的教員拉茲洛·莫霍利·納吉的引領，他將俄國構成主義的新穎藝術與技術設計的哲學融入到包豪斯的教育體系中。納吉與包豪斯的大師們，如保羅·克利和康定斯基等一起合作，為學生們帶來了深刻的影響和啟發。馬列維奇等人也與包豪斯的大師們保持著密切的聯系。通過他多次在德國演講交流的機會，馬列維奇的創造力思想在與包豪斯的教師們的溝通交流中得到了傳播。特別值得一提的是，馬列維奇的著作《非客觀世界》（圖52）被譯成德文，成為包豪斯系列教材中的重要著作，為學生們提供了獨特的思想和理論支持。

在包豪斯校園內，社會主義理念和構成主義藝術形成了獨特的風景線。一個顯著的例證是，時任包豪斯校長的格羅皮烏斯廢棄了原有彰顯表現主義特色的校徽（圖53-54）40，轉而采納了由藝術家奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）41創作的一枚新的校徽。這個新校徽是造型清晰性與機器美學結合的杰出代表，具有明顯的構成主義特征（圖55）。這種教學方法不僅是對學生們視覺標志的啟發，也是對他們思想理念的激勵和引導。

兩所學校都在各自的國家首先提出了現代藝術教育創新的計劃。盡管俄國與當時的德國各自的情況截然不同，但現實中具有積極意義的現代藝術思想，甚至對建筑師與其它藝術家工作分工的重新整合計劃，藝術與工業化大生產的聯動，現代教育問題研究分析的方法都是非常一致的，其具體異同主要體現在以下方面：1）從教育實踐的視角剖析，兩個學校均致力于持續創新教學策略的研究，呼捷瑪斯以工作坊模式為核心，系統的開展各個年級的教學工作；包豪斯則采取了一種雙線并行的教學機制，整合了形式大師與工藝大師互動的力量，兩者共同參與到學生的知識傳授過程中。2）呼捷瑪斯的學生學習藝術造型的同時也學習相關的建造技術。教學目的在于將藝術和生產結合起來，并將藝術創新的視野注入現代工業的生產過程中。在教育實踐中，包豪斯積極采納先鋒派的一些創新的技術觀點，塑造了現代設計領域中的工業形態觀念及教育路徑定位，其累積的成果有力地證明了技術理性先驅們主張的主要設計原則。3）呼捷瑪斯并不像包豪斯那樣是一個相對靜態的教育實體：它的教學結構和課程設計項目在實踐經驗和理論發展的影響下不斷變化。呼捷瑪斯的教員們不斷修正教學內容，將自己在專業領域創作上的探索經驗系統地融入到教學中去。

2.3 雙方對世界現代教育的貢獻

呼捷瑪斯和包豪斯出現在現代建筑與藝術教育歷史上關鍵的時間節點，兩所學校創立的新教育理念，直至今日依舊影響著世界現代教育。這具體表現在：其一，盡管包豪斯和呼捷瑪斯教學方式的表現形式不同，但在他們最初教育觀點形成時，其創新的理念基本上是一致的。兩者都在尋求一種新生活和新藝術發展的教學樣式，新的造型藝術和視覺語言被重視，旨在整合工藝（生產）的藝術性和創造性元素的組織，以回應廣大社會群體的需求。包豪斯教育理念的核心是一種創造力的個體表達，目的是推動多元化設計。為了維持這種創造力的先進性，其課程架構始終處于動態調整與優化的過程之中。

包豪斯倡導的開放式與創新性教學機制，在課程設計與教學策略兩個維度均得以充分體現。學校期望設計師能夠跨越傳統行業的壁壘，倡導學科之間的融合。呼捷瑪斯繼承了斯特羅干諾夫工藝美術學校和莫斯科繪畫、雕塑與建筑學校二者的作坊體系，在教學中強調生產技術制作與設計造型相互結合，致力于為全社會打造一個全面綜合的造型藝術訓練基地。其二，兩所學校的課程和組織結構幾乎完全一致，兩者都設有八個相關的教學系所或相應的教育研究機構，分別從繪畫、雕塑、平面設計、圖案染織、木材加工、陶藝、金屬制造和建筑設計等多方面、全領域研究新的藝術形式。

包豪斯創建的基礎教育系統框架和呼捷瑪斯的專業教育與工藝工坊實踐并舉策略，至今仍對世界現代教育具有奠基的意義。包豪斯的教育模式建立在嚴謹的基礎課程和實踐導向的工作坊教學之上。當學生完成初級階段的學習之后，便過渡到由經驗豐富的導師指導的技術實訓場所，進行更深入和專業的技能培養。學生的整體教育周期為四年，按照包豪斯的教育計劃，學生首先經歷半年基礎素養培養，再進行三年的工坊實踐研究與創作，最后半年專注于建筑結構的技術教學，各階段相互依托，教學系統全面而深入。包豪斯構建教學體系時所展現的獨特邏輯思維和課程間的內在融合機制賦予其教學實踐普遍適用的價值。與之對比，呼捷瑪斯采取了專業教育與工藝工坊實踐同步并舉的雙軌教育策略，學生不僅學習建筑、雕塑、繪畫、構成等設計造型領域課程，還廣泛涉獵支撐現代生產技術的科學理論學科，如數學物理，甚至包括現代物理學。秉承蘇聯無產階級全民化的教育理念，呼捷瑪斯接納了大量的普通學生，面對不同學術背景的挑戰，自1923年起，所有一、二年級學生需進行兩年預備性基礎科目教育，之后再進入專業的學習。盡管在1926年更名為國立高等藝術與技術學院（ВХУТЕИН）后，預科基礎課程縮短為一個學期，但仍堅持培養學生的社會責任感和創新能力，并保持對通用技術教育全面培養的初心42。（圖56）

從更為精專的建筑學教育體系來說，當新的時代與社會理想的現實條件賦予建筑學發展全新的責任之時，呼捷瑪斯與包豪斯都致力于為工業化時代培養新型的建筑師設計師，為學生提供一個所有領域的綜合知識。他們所培養的是全面發展的通才，抹去建筑師與藝術家、工程師之間的界限，能夠承擔起建筑藝術與工業生產綜合創造者的角色。二者在現代建筑設計領域中提出的方法論、將科學知識轉化為系統化的教學原則、在解決建筑藝術問題時積極采用的啟發式及創造性的教育方法，具有重要的創新意義。汲取呼捷瑪斯與包豪斯提出的教學原則的經驗，將學術研究與創造性直覺相結合。這些現代教育的遺產在未來的建筑與設計教育中也將繼續發揮其戰略性的引導意義。

三、孿生兄弟：呼捷瑪斯與包豪斯不同命運的分析

呼捷瑪斯和包豪斯在起源、理念以及形式上有著密切關聯，然而，在歷史的洪流中，兩者卻走向了不同的命運路徑，呼捷瑪斯在之后很長的一段時間里靜默，包豪斯卻在美國的土地上得到了完整的傳播和推廣。但是不可否認的是，呼捷瑪斯和包豪斯在理論和實踐上都為現代藝術教育體系奠定了堅實的基礎，并且時至今日仍影響著世界現代藝術發展的方向。

3.1? 1930年代兩校無可奈何的命運

20世紀20年代初，蘇聯與西方在文化交流方面表現出令人難以置信的樂觀態度，社會化大生產的文化藝術創新本可以借助1930年代蘇聯機器大工業的發展而迅速崛起，現代工業的發展應該為現代藝術的發展提供更良好的社會土壤。但是到了這個激情十年結束之時的1930年代初，蘇聯和德國的政治態度發生巨變，均開始奉行嚴格的反現代主義政策。對現代主義的遏制使這兩所學校因為彼此之間的聯系而遭受扼殺。

在蘇聯，作為前衛運動代表的現代建筑藝術研究基地，呼捷瑪斯則被譴責為“不加批判地遵循西方的建筑實踐”43，認為他們“脫離了工人階級，并且具有社會危害性，扮演著我們的敵人”44、“形式主義”和“托洛茨基主義”45，最終在1930年春天這所先鋒學校被關閉而遭扼殺，被切割劃分為獨立的、不同門類技術教育的專科學院（圖57）。開明的現代主義教育實驗逐漸向著封閉單一的專業方向，權力集中化的影響也擴散到了教育界，教師與學生漸漸失去了自我創新個體的發言權。政治氛圍的變化使得呼捷瑪斯與國外交流學習的機會完全消失，引發了整體學術創新氛圍的窒息和藝術人才大量的流失。

在魏瑪共和國時期，包豪斯校內眾多成員普遍持有對社會主義的思想傾向，尤其是作為校長的格羅皮烏斯和漢斯·邁耶，均深受社會主義天下為公理想的影響，他們秉持的這種思想取向對于包豪斯的發展方向有著至關重要的決定作用。隨著希特勒政權的到來，獨裁的政治傾向使他們容不得社會主義的思想與理念，而包豪斯傳統的共產主義傾向和現代藝術創作探索被灌之以反動的罪名，被指控推廣“高調的布爾什維克藝術風格”。包豪斯的師生們不得不隱藏自己的藝術和政治觀點，最終紛紛離開。1933年，包豪斯被納粹黨衛軍強行關閉而被扼殺（圖58-59）。

3.2 走上與包豪斯不同命運軌跡的呼捷瑪斯及其被漠視原因探究

呼捷瑪斯的回歸轉世與傳奇的德國同行包豪斯的命運再生截然不同。從20世紀30年代到60年代后期，它的存在歷史幾乎被完全而徹底的遺失。盡管包豪斯在1933年被迫被關閉，但納粹政府實際上并不能摧毀現代主義精神的存在。一部分包豪斯師生試圖尋求與納粹政府的合作，另一部分則走向了商業設計領域。大多數包豪斯人員移民國外，從而使他們和他們的想法在國外（特別是美國）獲得新生（圖60）。

相比之下，自1930年代后，蘇聯開始長達30余年的“斯大林主義”復古建筑風潮，完全而徹底的拋棄了呼捷瑪斯的現代設計教育體系，使這個體系最終未能繼續健康發展。呼捷瑪斯的檔案，包括物理模型和設計作品，大部分都被摧毀；呼捷瑪斯的擁護者，特別是先鋒派的追隨者，不得不接受社會主義現實主義的新視野和由此產生的美學范式。再加上許多學生和年輕教員在二戰中喪生。那些設法在斯大林鎮壓和戰爭中幸存下來的人在1960年代前都被禁言而膽戰心驚，不敢透露任何有關他們“形式主義”時期的信息。可以說，包豪斯的遺產被不斷地研究和展示，而呼捷瑪斯卻還沒有被完全寫回歷史。

除政治和意識形態的原因外，造成呼捷瑪斯現代史學影響力有限的背后還有組織體系方面的原因。在學校存在的十年里，呼捷瑪斯缺乏核心凝聚力，并不是一個緊湊的、理念上完全一致的學術機構，而是一個大規模的多中心集合體，因為它不僅匯集了俄羅斯先鋒派內部的不同陣營，而且還保留有強大的保守派學者。這種異質性的組成讓學校內部爭端不斷，這種繁雜的多元化的立場使呼捷瑪斯很難被完全理解，因此先鋒派理念也很難得到全面推廣，從而造成了1930年后其與包豪斯截然不同的命運。

再者，彼時的全球政治氛圍也是其被埋沒的潛在原因之一。二戰后，世界仍舊在歐美中心論的陰影中，在以歐美為首的西方話語權的主導下，20世紀30-50年代西方國家孤立蘇聯俄羅斯。對蘇聯的忌憚使得他們認為呼捷瑪斯是紅色政權宣傳工具，乃至刻意集體無視蘇聯藝術文化先鋒創造的存在。俄羅斯的前衛文化和藝術雖然與歐洲存在著密不可分的關系，卻由于其社會主義意識形態的原因被歐美資本主義社會整體排斥在世界現代藝術起源的歷史之外。冷戰結束后，俄羅斯一直面臨被西方國家遏制與打壓的被動局面，加上歐洲國家的刻意的疏遠，呼捷瑪斯作為當時主要現代藝術文化和教育中心的地位被漠視，最終成為現代藝術教育界被選擇性遺忘的角落，直至60年代，其前衛思想才重回現代藝術史的書寫中。

四? 結語：現代藝術奠基雙中心視角下的呼捷瑪斯與包豪斯

二十世紀工業機器大生產技術的飛躍發展直接或間接地影響了藝術表現的內容、觀念與形式的創新，推動了藝術表現形式的變革。呼捷瑪斯和包豪斯的藝術家們用最先鋒的方式做出了自己的探索，將抽象的造型樣式與實用功能結合起來，將藝術變革與新時代的工業生產方式、甚至與社會政治變革聯系起來，在現實生產與生活的結合中實現現代藝術的價值，成為了世界現代藝術創造的雙中心。

呼捷瑪斯與包豪斯在其共存的短暫時間里，不約而同的認識到新時代的社會需求，并主動承擔起時代革新的責任。兩所學校取代了傳統的美術學院和美術學院教學體系指導下的藝術學科體系，建立了現代建筑與藝術全新的教育體系，將傳統的精英藝術轉變為向大眾服務，兩所學校對現代藝術使命進行了不謀而合的解讀。就像蘇聯構成主義藝術家亞歷山大·米哈伊洛維奇·羅德琴科（Alexander Mikhailovich Rodchenko）（圖61）46所強調的：設計最終應付諸實踐，強調設計為大工業生產服務，順應社會大環境的改變。呼捷瑪斯和包豪斯所體現的前沿教育思想，始終保持對時代脈搏和社會需求的敏銳把握，不斷從發展視角審視并解決現代設計教育的問題，并在實踐教學中積極推行創新舉措與制度改革47。從兩所學校作品的遺產中可以看出，它們對世界現代藝術新觀念、新風格的創立、以及現代藝術教育理念和方法的形成產生了極其深遠的影響。

從起源階段的共同目標層面來看，呼捷瑪斯通過向全國普及為大眾服務的現代藝術教育運動為目標，為以前被藝術邊緣化的無產階級群體提供了前所未有的感受與便利。然而，其更大的意義在于發展一種全新的現代建筑教育和設計研究創作模式，設想一個全面的社會愿景，將其作為新的無產階級社會關鍵的藝術文化的基石，從而為世界現代主義藝術與文化貢獻了自己獨特的技術與藝術結合創新的貢獻。

蘇俄前衛主義流派的藝術與建筑，特別是構成主義獨特的造型藝術探索，對于今天的現代造型藝術仍具有極其重要的啟發意義。呼捷瑪斯回應了工業大生產和社會主義公眾理想的時代變革，帶來了全新的現代藝術的視覺創造。推崇技術合理性和摒棄過度裝飾的傳統藝術設計手法，強化工業化特征和實用功能來響應廣大民眾的實際需求，并以此為基礎解決了藝術與時代進步的融合。

與呼捷瑪斯相比，包豪斯有著更為明確的發展路徑，它所培養人才及其發展的土壤使其創作思想向全世界擴散，為世界現代藝術的發展起到了巨大的推動性作用。呼捷瑪斯的教學制度深受社會集體主義思想的影響，其構建了與社會企業及行業協會的互動網絡，旨在展現并推廣現代設計哲學與實踐成果的普及。專業課程架構上，以導師工作室為核心，專注培養學生解決實際問題的能力。課程內容涵蓋美學表達、結構性能、實用功能等綜合技術設計元素，并充分考慮工業化大規模生產的問題。為高年級學生提供現實設計項目的實踐機會，課程強調策劃、調研、研究、設計、標準化生產的全過程，這些教育思想與方法影響至今48。

呼捷瑪斯和包豪斯在世界現代藝術教育奠基的過程中具有雙核心的地位，兩所學校的探索與實驗，都是對早期“現代主義”的持續深化和豐富拓展，系統地構筑起了以“藝術-工業-技術”相統一為基礎的現代藝術設計理念，二者對現代藝術使命的創新解讀——令藝術回歸大眾生活，參與到了新社會新生活方式的構筑中，共同開創了人類現代藝術物質民主的先河。呼捷瑪斯堅持“藝術-技術”合一的教育理念，并采用了與包豪斯一致的理論實踐相結合的教學實驗系統，既強調現代科技知識的積淀，又高度重視手工技藝的教學實踐，力求建構一種現代的、服務于民主個體創造的教育模式，針對每位學生的個人能力開展教學，努力塑造出“一個工作社區”。其歷史價值體現在通過科學理論的研究與學習以及工坊實訓相結合的方式，對初學者進行有效的培訓，使他們能夠在科學審美與材料制作等現代技術層面形成自己的深刻理解，進而進行全新的建筑與藝術創作。

呼捷瑪斯與包豪斯一起緊跟時代技術發展趨勢，以滿足現代設計創新要求為目標，站在廣闊的人類社會和世界技術發展的視角上，積極發現并解決實際問題，將藝術融入到大眾生活中。在此共通教育理念的基礎上，共同構建了一種現代化、物質民主化的現代藝術設計教育途徑。雖然兩所先趨學校僅存在了十余年時間，但它們對現代藝術使命的不同解讀，共同開創了一種全新的現代主義設計教育框架，這一框架已成為全球眾多藝術設計院校的重要參照和架構基礎。呼捷瑪斯與包豪斯對現代主義設計發展的卓越貢獻，使之成為世界現代藝術教育起源的雙核心，它們在現代藝術史和教育史上猶如一對孿生兄弟，共同豎立起人類現代藝術發展歷程中的豐碑。

注釋：

1呼捷瑪斯，俄語簡稱：Вхутемас，是Высшие художественно

-технические мастерские 的首字母縮略詞，譯為“高等藝術和技術創作工作室”于1920年在莫斯科建立，1926年改名為蘇聯國立高等藝術與技術學院，縮寫簡稱為呼捷恩（ВХУТЕИН）。

2? 斯特羅干諾夫工藝美術學校（俄語：Московская Государственная Художественно-Промышленная Академия им. С.Г. Строганова），是俄羅斯最古老的工業、紀念性和裝飾藝術和設計學校之一。1825年，由謝爾蓋·格里戈里耶維奇·斯特羅干諾夫（Sergei Grigoriyevich Stroganov）男爵創建，并以其名字命名。1843年，學校成為國立的學校；1860年更名為斯特羅加諾夫技術制圖學校；蘇聯十月革命后，學校重組，成為國立自由藝術創作工作室（Svomas）的一員，被稱為第一國立自由藝術創作工作室。

3? 莫斯科繪畫、雕塑和建筑學校（俄語：Московское училище живописи， ваяния и зодчества， МУЖВЗ），是沙皇時代俄羅斯最大的藝術教育機構之一。1865年，莫斯科的一所私立藝術學校與1749年由德米特里·烏赫托姆斯基（Dmitry Ukhtomsky）建立的宮殿建筑學院合并，形成了這所學校。到19世紀末，它與國立圣彼得堡藝術學院爭奪全國最大的藝術學校的稱號。十月革命后，學校重組，成為國立自由藝術創作工作室（Svomas）的一員，被稱為第二國立自由藝術創作工作室。20世紀30年代后，藝術和建筑分離，分別形成莫斯科的蘇里科夫美術學院（俄語：Московский Художественный Институт имени Сурикова）和莫斯科建筑學院（俄語：Московский Архитектурный Институт）。

4? 包豪斯（Bauhaus），由德國建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）創立于1919年4月1日，“包豪斯”一詞是格羅皮烏斯創造出來的，由德語Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。

5 瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883.5.18-1969.7.15）出生于德國柏林，是德國現代建筑師和建筑教育家，現代主義建筑學派的倡導人和奠基人之一， 包豪斯學校的創辦人及第一任校長。

6? 魏瑪共和國（德語：Weimarer Republik）是指1918年至1933年期間共和憲政政體下的德國，魏瑪共和是德國歷史上第一次走向共和的嘗試，于德國十一月革命后而誕生，因阿道夫·希特勒及納粹黨在1933年上臺執政而結束。

7? 蘇聯人民教育委員會藝術部（IZO-Narkompros），1918年1月29日成立于彼得格勒（圣彼得堡），是1917年俄國布爾什維克（Bolshevik）黨勝利后成立的人民教育委員會下屬的造型藝術組織，由藝術委員會（Khudozhestvennaya kollegiya）來管理。

8? 新經濟政策 （蘇俄經濟政策）是1921年3月開始實行向社會主義過渡的經濟政策。

9? 構成主義是指活躍于20世紀20年代至30年代上半期、代表20世紀初整個俄羅斯前衛藝術的一支創作潮流。

10? 1920年代后期，蘇聯構成主義理論大師莫伊西·金茨堡（Moisei·Ginzburg）首次提出了“社會凝聚器”（The social condenser）的構想，這是20世紀20年代蘇聯建筑先鋒派首要的、最廣泛的建筑設計社會理想的概念。

11? 《現代建筑》（C·A），是1926年至1930年在莫斯科出版的建筑期刊。它發表了城市建設、住房和工業建筑、產品設計、現代建筑理論，在推廣現代建筑設計論思想方面發揮了重要作用。

12? 尼古拉·雅科夫列維奇·科利（俄語：Николам Яковлевиц Колли）是俄國現代主義構成派建筑師，蘇聯建筑委員會官員和城市規劃師。

13? 消費合作社中央聯盟大樓（Tsentrosoyuz Building，俄語：Центросоюз，1928-1933）是俄羅斯莫斯科的一座行政辦公建筑。

14? 國際現代建筑師的國際組織（法文：Congrès International d'Architecture Modern），縮寫為CIAM。1928年在瑞士成立。發起人包括勒·柯布西耶、瓦爾特.格羅皮烏斯、阿爾瓦.阿爾托等， 1959年停止活動。

15 （英）安娜貝爾·霍華德著；劉慧寧譯；（英）亞當·辛普森繪畫. 這就是康定斯基[M]. 北京聯合出版公司， 2022.06.

16? 許沛君. 走近大師——康定斯基[M]. 北京： 人民美術出版社， 2002： 101.

17《論藝術中的精神》是現代美術史上最重要的文獻之一，是解放藝術與物質現實的傳統束縛運動中的先驅作品。書中解釋了康定斯基自己的繪畫理論，并鞏固了當時影響其他現代藝術家的思想。

18《點線面》，是瓦西利·康定斯基（Wassily Kandinsky），最早作為包豪斯學校的形式課程講義出版，書中內容可以看做是《論藝術中的精神》的續篇，討論了平面構成的三大元素即點、線、面的形式特點。

19 伊利亞·愛倫堡（Ilya Ehrenburg），蘇聯作家，布爾什維克革命家、新聞記者和歷史學家。

20 1922年，由艾·李西斯基和伊利亞·愛倫堡共同創辦的一本國際設計雜志，以俄國、德國和法國的文章為特色，共出版了兩期。雜志的目的是宣傳構成主義經驗，強調了當時蘇聯和西歐設計師之間發生的重要對話，包括那些在包豪斯等機構工作的設計師。

21 艾·利西茨基于1930年用德語出版，書中大量介紹了呼捷瑪斯的教學成果與藝術設計項目作品。

22 拉茲洛·莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy，1895-1946），曾任教于早期的包豪斯，奠定包豪斯構成教學的基礎，他在學術上對表現、構成、未來、達達和抽象派兼收并蓄。他曾以透明塑料和反光金屬為實驗材料，創作“光調節器”等雕塑。他生前著有大量藝術理論著作，《新視覺》（1946）和《運動中的影響》（1947）是最著名的兩部。

23 構成主義集團，又稱之為“G”集團（“G”為德文 Gestaltung “構成”的縮寫）。

24 1917年在荷蘭出現的幾何抽象主義畫派，以《風格》雜志為中心。創始人為范·杜伊斯伯格，主要領袖為P.蒙德里安。

25 這里主要指包豪斯教師約翰·伊頓（Johannes Itten）。在包豪斯中，伊頓被視為一名神秘主義者，信仰“拜火教”，并且堅決遵守“拜火教”的種種規定。

26 1919-1927年間，艾爾·里西茨基創作了大量繪畫、版畫和素描作品，他把這些作品稱為“Proun”，這是俄語中“擁護新思想的計劃”的首字母縮寫。

27 第一屆俄國藝術展，是俄國革命之后在柏林舉行的第一次展覽。它于1922年10月15日在林登下21號的范·迪門畫廊（van Diemen Gallery）舉辦。這次展覽由蘇聯人民教育委員會主辦。

28 漢斯·里希特（Hans Richter，1888-1976），德國藝術家和電影制作人。

29 1923-1926年，由漢斯·里希特主編，在柏林出版同名雜志《G： Material zur elementaren Gestaltung》 （Material for Elementary Construction） ，這是一部前衛雜志。共用德語出版了五期。艾爾·利西茨基和沃納·格雷夫（Werner Graeff）是第一期的編輯委員會成員。

30 漢斯·邁耶（Hannes Meyer），瑞士建筑師，包豪斯第二任校長。

31《ABC： Beitr?ge zum Bauen》是一本關于構成主義建筑的雜志，于1924年至1928年在瑞士巴塞爾出版，共10期。編輯包括漢斯·施密特（Hans Schmidt）、馬特·斯塔姆（Mart Stam）、艾爾·利西茨基（El Lissitzky）和埃米爾·羅斯（Emil Roth）。

32 高茜.近代設計運動中俄國構成主義的歷程[J].史論，2014，2：107-109.

33 劉文豹.構成主義建筑[J].建筑師，2012，6：102-109.

34 華懿.包豪斯和德國現代建筑發展探研[D]. 河南： 鄭州大學.2016.

35 阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr.， 1902 -1981） ， 20世紀美國著名的藝術史家，現代藝術在美國的主要傳播者、推動者之一，也是享譽世界的紐約現代藝術博物館（MoMA）的首任館長。

36 在當時的年代下，呼捷瑪斯并未將其基礎課程種類直接分成形態構成、空間構成和色彩構成，這種分類是以現代建筑教育角度對當時課程的一種劃分與總結。

37 約翰·伊頓（Johannes Itten）（1888.11.11-1967.5.27 ），瑞士表現主義畫家、設計師、作家、理論家、教育家。他是包豪斯最重要的教員之一，是現代設計基礎課程的創建者。

38 約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers，1888-1976）德國藝術家，理論家和設計師，畢業于包豪斯設計院。曾在包豪斯教授過設計基礎課程（即初步課程），以其獨到的教育理念贏得了藝術與設計界的廣泛認可。

39 高穎.包豪斯與蘇維埃[D]. 天津： 天津大學建筑學院.2009.

40 1923 年之前，包豪斯的指導方針是 1919 年格羅皮烏斯發表的包豪斯宣言，其核心思想是打破藝術種類的界限，拯救遺世獨立的手工藝人，將手工藝人提高為藝術家的層次。隨著德國工業的發展，格羅皮烏斯發現傳統手工藝教育已不適應工業時代的需求，受到蘇俄構成主義的啟發之后，他逐漸意識到工業技術的重要性。

41 奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）是德國包豪斯學派的畫家、雕塑家、設計師和編舞家。1923年，他在包豪斯劇院的雕塑工作室工作，其最著名的作品是《三位一體芭蕾》（Triadic Ballet），在這部作品中，穿著戲服的演員轉變成人體的幾何形象，他稱之為“形式和色彩的派對”。

42 鄧呂潔. 包豪斯和呼捷瑪斯：相交的平行線[J]. 世界建筑導報.家具與室內裝飾. 2019，（10）：40-43.

43 出自建筑評論家亞歷山大·朗其（Alexandra Lange）

44 出自列寧著作《列寧全集》第二十六卷。

45 托洛茨基反對斯大林主義對于列寧主義的修改，主張工人階級先鋒的馬克思主義理論。在反對斯大林主義方面，強調廢除官僚專制；在反對社會民主主義方面，倡導戰斗性的工人革命。

46 亞歷山大·米哈伊洛維奇·羅德琴科，俄羅斯前衛藝術的領袖之一，十月革命后一位最全面的結構主義美術家。早期以繪畫和平面設計為主，是繪畫，雕塑以及書籍，海報，電影和劇院設計領域的創新者，1924年轉至攝影和集成照相。

47 劉丹. 構成主義對包豪斯教學理念的影響研究[D]. 江西： 景德鎮陶瓷大學.2014.

48 劉丹. 構成主義對包豪斯教學理念的影響研究[D]. 江西： 景德鎮陶瓷大學.2014.

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