西方音樂作品中的中國

張杰

保羅·欣德米特（Paul Hindemith）是一位在音樂領域擁有多樣成就的美籍德國作曲家、理論家、中提琴演奏家和指揮家。第二次世界大戰期間，他作為音樂創作和音樂思想領域的核心人物有著重要的影響力。欣德米特早期創作風格多變，涉及晚期浪漫主義音樂、新古典主義音樂、爵士樂、流行音樂等多個領域。1930年后，他的創作則體現了二十世紀音樂技法與傳統音樂的融合。在欣德米特的眾多作品之中，創作于1940年至1943年的《韋伯主題交響變奏曲》（Symphonic Metamorphoses of Themes by Carl Maria von Weber）頗具爭議。整部作品在被作曲家以復雜的管弦樂演奏技巧與對位技巧編織的同時，也散發著由衷的愉快與詼諧，在嚴肅與輕松、傳統和當代中尋找著平衡，而其中具有中國元素的“圖蘭朵主題”則為作品多元的元素調色板增添了一抹東西交匯之色。

韋伯主題變形

韋伯生活的年代有兩種不同的音樂受眾群體，即古典音樂聽眾和流行音樂聽眾，而他可能是同時吸引這兩類賞樂者的最后一位作曲家。

韋伯重新定義了德國歌劇，并在莫扎特的德國歌劇和瓦格納的作品之間建立了聯系，對德奧音樂的傳承影響深遠。不過，欣德米特在選擇韋伯的作品進行創作時并沒有選用其最為著名的樂曲。《韋伯主題交響變奏曲》共包含四個樂章，其中第一、第三和第四樂章的主題均來自韋伯的鋼琴二重奏（Op. 60）。欣德米特在創作中并未對這些作品的主題進行改動，而是使用了全新的和聲與伴奏結構對其進行了包裝。

第二樂章“圖蘭朵諧謔曲”的主題則早在欣德米特對韋伯作品的挖掘創編之前就有著漫長的演變。該主題最早源于中國戲曲曲牌《柳葉棉》。1735年，法國耶穌會神父杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde）編撰《中華帝國全志》（Description géographique， historique， chronologique， politique， et physique de lempire de la Chine et de la Tartarie chinoise）時將其收錄其中。之后，盧梭從《中華帝國全志》中引用了這段旋律用于其1768年出版的《音樂辭典》（Dictionnaire de musique），但因為印刷的錯誤使得第三小節的音發生了改變。韋伯就是采用了盧梭的旋律在1804年創作了“圖蘭朵序曲”，并在五年之后將其修改擴充為席勒戲劇《圖蘭朵》的配樂，《圖蘭朵》序曲也因此得名。后來，欣德米特在其創作中將這段旋律卷入一種半音體系，帶入了二十世紀的潮流。

在最初杜赫德的版本中，整個曲調最為顯著的特征是五聲音階的使用（即G—A—B—D—E—G）以及分別為四個小節、五個半小節、三個半小節的不規則三樂句結構。盧梭的版本則取消了第三小節中的附點節奏，并把該小節的第二、第三個音更改為F，將F音加入原有的五聲體系之中，使旋律更加“現代化”。隨后，韋伯在創作中又加上了調號，使之成為一個帶有七度變音的G大調音調系統，將“現代化”更進一步。當欣德米特進行創作時，曲調的演變已經延伸到了二十世紀，更多的音被調整，節奏也產生了新的變化，同時整個音調系統也變得半音化。可以說，經過欣德米特的改動后，原有旋律的“中國味”似乎已經變得十分模糊，《柳葉棉》猶如移植嫁接的新苗，在異域的土壤中生長出一株既具東方血統，又有西方色彩的獨特花卉。

“圖蘭朵諧謔曲”框架

雖然作品的標題提到了“主題”，但《韋伯主題交響變奏曲》卻是構建于韋伯的整部作品之上的。相較于對主題的轉變發展，倒不如說是一種“再創作”更為合適。欣德米特出乎意料的結構設置，其源自黑格爾哲學思想的正題、反題、合題的創作理念，以及他對和聲、音色、配器、節奏等各個要素的把握都使得作品由內而外發生了轉變。這種轉變在第二樂章“圖蘭朵諧謔曲”中體現得尤為明顯。

“圖蘭朵諧謔曲”的正題出現在引子中，主題的前四個音符（即F—D—C—A）伴隨著弦樂的長持續音支撐，主題樂句由長笛和雙簧管交替演奏，在引子結束時從打擊樂過渡到樂曲主體，與韋伯在“圖蘭朵序曲”中的鼓聲引子相呼應。這段引子最具特色的地方在于其彌漫的一種永恒的氛圍，這種氛圍由兩方面激發而生：從編排層面來看，是將變換的拍子與模糊的延續音運用在無韻律的半音上；從象征的層面來看，則是在打擊樂過渡段中通過自然重音的隱秘轉換來體現。打擊樂過渡段一直延伸至變奏部分的開頭，并與之重疊了兩個小節，兩個部分宛如瓦片般砌筑連接，令聽者根據節奏規劃的時間感受失靈，進入到沒有起始點的密徑之中。

當音樂進入變奏部分后，聽者可以在模糊的永恒氛圍中重新恢復對時間的清晰感受。在這里，引子中原本互不相連的樂句被結合在一起，在明確的節奏推動下，通過音色而非調性進行變化，并由兩個不同且逐漸復雜的伴奏進行點綴——一個演變為顫音，另一個演變為三連音。變奏采用三重對位法，旋律在兩個伴奏層中上下游移，展現了作曲家驚人的復調寫作技巧。所有樂器都在層次間不斷切換，每件樂器都至少會演奏一次主題。

當經過一系列轉變之后，變奏部分在第一百四十七小節以高潮迭起的D大調三和弦結束。此時的D大調和弦可以說是樂曲結構上最重要的部分，它被精心放置在整個“圖蘭朵諧謔曲”的中心。在此之后，一種基于黃金分割的關系占據了作品的主導地位，所有最突出的結構事件——第二百零六小節賦格曲中的木管樂器進入、第二百四十五小節的再現，以及第二百七十九小節的尾聲——都發生在各自部分的黃金分割之上。

蛻變與映射

這一中心點絕妙的確立為作品帶來非凡的框架結構的同時，整部作品內在的蛻變也已經伴隨著矛盾和沖突而悄然展開。

除了結構功能外，D大調三和弦還具有更為重要的反題功能。它對作為主調性的F調發起挑戰，并且通過自身的穩定性、統一性，與之前復雜多變的對位段落形成了極致的對比。如果在這一時刻，欣德米特正題、反題、合題的方法被理解和接受，那么這個和弦就會憑借其在時間以及和聲上的重要性，將接受者在樂章中的位置牢牢固定，使他們知曉音樂將會在何時結束，并猜想以何種方式結束——將F音重新確立為音調系統中毋庸置疑的主音，以此來解決從引子部分提出并由變奏部分不斷擴大的時間與永恒的矛盾。

回顧整個變奏部分，盡管其充斥著復調音樂，但作曲家更為注重的是音色的呈現。而當樂曲來到賦格段落，他卻直接將重心轉向了對位的手法。與變奏段落一樣，賦格曲的開頭簡單柔和。隨著樂曲的發展，其紋理和動態的復雜性逐漸增加，以傳統的四聲部進行呈示，隨后是一段基于主題前兩小節動機的插部。然而，在賦格曲的剩余部分中，主題始終以完整、擴展或簡略的形式出現，隨后的插部不是回避主題，而是發展或擴展主題。與變奏部分清晰明了的伴奏不同，伴隨著主題同時出現的是幾個嚴格且復雜的對題，其中前兩個出現在銅管部分，第三個出現在木管部分。到最后的呈示時，連續的木管樂組在一系列小三度的下降音上以相同的和聲與伴奏陳述主題，直至主調性F，整個對位的復雜性達到了巔峰，由此也使得音樂間的矛盾和對立達到了極點。

再從時間關系來看，賦格段落可以說有著高度的嚴謹性，或許除了卡農之外，沒有什么能比賦格在時間上的限制性更強了，因為賦格中的主題、答題、插入、發展都是有序且相對可以預測的，宛如精密調理的懷表，指針在清晰可見的時間刻度上行走。但與此同時，它也預示著節奏的混亂：賦格主題本身的重音弱拍規則，呈示部分中赫米奧拉節奏的出現，以及最不容忽視的是黃金分割關系這一與尋常作品截然不同的比例關系為音樂進行帶來的抽象和無法探知的永恒感受。

進入再現部分，欣德米特通過簡化來完成合題，主題被簡化為一個樂句，一如既往地從低音弦樂部分開始。變奏進行到第四次后，原有的樂器仍然繼續演奏主題，而不是為每一變奏重新配器，伴奏部分也是對原有伴奏的復述。此外，欣德米特將再現主題第四小節的節奏加以改變，將受時間限制的變奏部分和賦格部分同無時限的打擊樂過渡段聯系起來。更為重要的是，原本在樂曲中段與F調系統產生極端對立的D大調三和弦在再現的類似位置出現時被修改為降D大調三和弦，以F音作為它的三音，使得原有的對立消散，合而為一。

回望整首《韋伯主題交響變奏曲》，欣德米特音樂的技巧性、哲思性、詼諧性都凝聚于其中。古典與流行，東方與西方，一切都如埃舍爾的畫作般碰撞、消融、轉變。當那莊嚴與和諧并存的圖蘭朵主題緩緩走向平靜時，其所體現的永恒巋然之感或許正是處于戰爭年代的欣德米特對想象中的古老中國的渴望與映射。