我向吳景略先生學琴

李西安

作為一個學習作曲并從事作曲技術理論教學的人，和一般人不同的是，我特別加學了兩年民族樂器，并有幸師從虞山琴派一代宗師吳景略先生學習古琴。雖說時間不長，但卻對我人生道路的選擇產生了決定性的影響。

首先說說，我怎么會學古琴呢？

緣起

1955年我考上中央音樂學院作曲系后，當時實際主持學院工作的呂驥副院長找我們幾個從普通中學考來的學生談話。他說：“要想當一名合格的作曲家，必須有扎實的民族音樂功底。你們班其他人都是從文工團考來的，年紀大了。你們四個最年輕，院里決定對你們特殊培養，先派你們主修兩年民族樂器，然后再回系里學五年作曲，學制一共七年。”當時民樂系還沒成立，學民樂的學生附設在管弦系下面的民樂組，于是我們幾個便高高興興地去管弦系報到了。說是讓我們自己選樂器，但最后還是老師選了我們：趙春峰老師選了施萬春學嗩吶，陳振鐸老師選了袁燕妮學二胡，王振先老師選了我和常敬儀學三弦。除了學習主修的樂器外，所有跟民族音樂相關的知識我們都得學，不僅要上課、聽講座，還要學打京劇鑼鼓和河北梆子鑼鼓、跟劉改魚學唱山西民歌、跟秦詠年學唱二人臺……我們就這樣認認真真地學了一整年，然后民樂組的領導向我們傳達了呂驥副院長的新決定：從下個學年開始，每個人都要加學第二樂器。而且特別強調說，古琴對學作曲的很重要，四個人的第二樂器一律學古琴。還說，在學校新聘的古琴老師來校之前，先由王迪老師代課。在和王迪老師學了一個多月后，我們終于見到了溫文爾雅、和藹可親的老師——吳景略先生。

現在回想起五十多年前剛剛踏進音樂學院的大門，就從民族樂器開始起步，特別是學了最能代表中華文化精粹的古琴，哪怕只學了短短一年，都讓我受益匪淺。一來，古琴和別的樂器不一樣，學與不學大不相同，只有學了才能領悟它的奧妙。像“走指”一類，學之前絕對認為是噪音，但等到自己親手彈奏時就會發現，這種幾乎沒有音高的摩擦聲潛藏著難以言說的韻味。二來，古琴不僅具有很高的美學品位和情操，也蘊含了構成中國傳統音樂形態的各種基因，學習古琴是邁入傳統音樂大門的一把鑰匙。記得在1978年，中央音樂學院請來了第一批美國專家講學，其中華裔作曲家、古琴家、馬里蘭大學亞洲音樂研究中心主任梁明越先生在比較各民族音樂的旋律、節奏和音色時提到，中國傳統音樂的音色是最為豐富的，在古琴上一個音就有一百多種彈法。這也正是我們后來把古琴當作研究中國傳統音樂形態的“百科全書”的重要原因。

本科畢業時，作曲系宣布我留在系里教復調，可后來民樂系作曲專業（新成立的相當于上海音樂學院的民族音樂理論作曲專業）硬是把我要去研究和開設當時我連聽都沒聽說過的民族曲式課，原因只有一個：我學作曲前學過兩年民樂。這個決定改變了我后來的專業發展道路。

最早的《七弦琴教材》

吳文光先生前幾天寄給我一套他父親的《七弦琴教材》（上、下冊）的出版校訂稿，和1963年他父親送給我的兩本教材對過之后，我發現他依據的版本和他父親送給我的是同一年的版本，雖然都是中央音樂學院的油印本，但在我的版本中多了一個“編寫說明”。我告訴文光兄，我保存的資料中還有比這更早的版本，是我1956年向他父親學琴的時候中央音樂學院油印的《七弦琴教材》（遺憾的是我只找到下冊）。尤其珍貴的是，在我自己裝訂的油印本（下冊）中有八大張（每張相當于兩頁A4紙）是當時吳景略先生專門為我們幾個初學者編寫的教材，而且是他親手用復寫紙謄寫后發給我們四個人的手寫稿。手稿的字體工整、雋秀，沒有一處錯字或涂改。

這八大張樂譜均采用簡譜與減字譜對照的譜式，內容有自編練習曲、選編練習曲和琴歌三個部分。自編練習曲只有一首，是手指“分開”與“掐起”的練習，附有演奏法解釋。選編練習曲共四首，第一首是《松弦館琴譜》《大還閣琴譜》兩譜合參的《秋江夜泊》，吳景略擬拍，黃鐘均借正調彈宮音；第二首是泛音練習曲《梨云春思》之一《謁金門》，莊蝶庵譜，附黃鐘均借正調泛聲聲位圖；第三首是泛音練習曲《歸去來辭》一段，附仲呂均（正調）聲位圖；第四首是關于“撥剌”“撮”“掐起”等指法的綜合練習曲，《四大景》一段，《琴學叢書》譜。琴歌有兩首：《湘江怨》和《陽關三疊》。

當時音樂學院里以古琴為主科的同學，入學前都學了很多年，有一定的水平，只有我們四個人是從頭學起的“白丁”。不難推論，吳景略先生編的《七弦琴教材》是給主科學生用的（像《平沙落雁》等比較容易的曲子我們也彈了），而這些手寫教材是特意為我們四個人編寫的“入門教材”。我不知道過去是怎么教初學者的，但這應該是古琴進入音樂學院以后最早的教材了。

恩師已乘白鶴去，新翻梅花無絕期

在吳景略先生到中央音樂學院之前，我曾聽高班同學議論過。至于先生是哪家哪派，當時沒有引起我們這些“白丁們”的注意，但作為學作曲的，倒是對他是琴家里面的“新派”更感興趣。所謂“新派”，一來是指他對傳統琴曲有很多新的解釋和突破，更有時代感；二來說明他除了彈琴還會作曲。要知道，那時候還沒聽說過古琴有新作品呢！所以一開始上課，我們幾個人就要求先生彈他自己的作品《勝利操》。他不僅高興地彈給我們聽，還謙虛地讓我們提意見。雖然這是一首創作于二十世紀五十年代初的作品，但即便放到今天，其作曲技法也是相當大膽和前衛的，僅率先使用特異調弦法及發明了前所未有的模擬“爆竹聲”“鐃鈸聲”和“板鼓聲”的新彈法就足以讓人耳目一新，更何況是在千百年來被尊稱為最高雅、最文人的古琴上“大動干戈”呢？無論當時的我們是否聽說過先鋒派、對先生的作品作何評價，那熱火朝天歡慶勝利的歌聲、鑼鼓聲、鞭炮聲都讓先生離我們更近了，也顯得更親切了……

先生離開我們已經數十年了，但先生在我心中的形象并沒有變得模糊，反而隨著時間的推移愈加清晰了。半個多世紀的歷史證明，吳景略先生是古琴藝術領域一位承前啟后的關鍵人物。承前，是對師承的尊重和對傳統的深刻把握；啟后，是順應時代潮流對古琴進行了新的發展與創造，特別是對古琴藝術在高等音樂院校的傳承和傳播作出了歷史性的貢獻。他的弟子以及弟子的弟子已成為古琴教學、表演和研究的中堅力量。

先生雖離開了我們，但他的琴聲并未隨著他的離去而消失，反而隨著時間的推移愈來愈廣泛地被傳播著。傳統是一條長流不息的大河。作為一個從事中國傳統音樂與現代音樂研究的人，我不僅關注它的過去，更關注它的現在和未來，不僅主張“移步不換形”，更主張“涅槃而后生”。所以長期以來，我不僅關注吳景略先生打譜、整理或給予重新詮釋的琴曲被越來越廣泛地演奏，同時更關注這些傳譜如何被改編和被引用。

譬如，匯集了歷代琴人智慧并被賦予中國傳統文化象征意義的《梅花三弄》，在多個傳世的版本中，被吳景略先生賦予自己個性和時代氣質的那版是流傳最廣、最具代表性的。琴曲《梅花三弄》始見于《神奇秘譜》。清代中期后，有俗稱“老梅花”（廣陵派）和“新梅花”（泛川派）的兩種傳譜體系，兩者有較大的差異。1939年，吳景略先生根據《琴譜諧聲》（1820）中的記譜，參照實際演奏傳承和自己的心得制成的《梅花三弄》譜，屬“泛川派”的延續和發展。此譜經上海今虞琴社《梅花三弄》合奏版本，與孫裕德的琴簫合奏版本以及中央音樂學院《梅花三弄》的教學版本，而被大家接受并廣為流傳。

它不僅是半個世紀來中央音樂學院、中國音樂學院等高等音樂院校古琴教學的重點曲目，同時也被中央音樂學院民族音樂教材《民族器樂》和文化部國家級重點教材《中國藝術教育大系（音樂卷）：中國傳統音樂概論》等選作古琴的代表曲目。它不僅被改編成各式各樣的獨奏、重奏、民族管弦樂隊和交響樂隊的版本，其旋律素材更被當代作曲家作為音樂主題多次引用。

吳景略先生編著的《七弦琴教材》在遲到了數十年后的今天得以正式出版，是值得慶幸的。我雖有緣向先生學琴，但最多只能算是一個門外的學生，自然難以對《七弦琴教材》做學術上的評價，只能從一個特殊學生的特殊角度發表一點特殊的感想，也借此表達對先生的深深懷念和敬意。