紛繁世界中的一座孤島： 簡約主義音樂

任少仁

在約翰·凱奇（J o h n Cage）1952年制造了音樂史上的特例——《433”》之后，簡約主義音樂終于作為一種獨特的“反動”在《433”》這類矯枉過正的嘗試之后應運而生。1968年，英國作曲家邁克爾·尼曼（Michael Nyman）第一次使用“簡約主義”（Minimalism）這個詞來形容這種音樂風格。二十世紀六十年代，美國紐約的一群年輕作曲家因不滿序列音樂紛繁冗雜的學院化技巧，開始嘗試使用盡可能少的材料和高度限定的手法進行創作，力求透過最為基本的音樂元素去探索音樂原初的本質。

真正意義上的簡約主義音樂最初誕生并盛行于美國，以拉·蒙特·揚（La Monte Young）、特里·賴利（Terry Riley）、史蒂夫·賴希（Steve Reich）、菲利普·格拉斯（Philip Glass）四位作曲家為代表。特里·賴利主要活動于加州，拉·蒙特·揚、史蒂夫·賴希和菲利普·格拉斯則主要在紐約城的曼哈頓區活動（后來特里·賴利也在此待過一段時間）。東西兩岸的氛圍都強調要“破除障礙”，這種障礙不僅是指存在于不同音樂流派之間的障礙，亦指不同藝術形式之間的障礙。

拉·蒙特·揚

拉·蒙特·揚是簡約主義音樂的早期代表人物。他的創作大致可分為逐漸過渡的三個時期，分別為：1956年至1958年創作序列音樂時期、1959年至1961年的“不確定”時期，以及1962年以后的簡約主義音樂創作時期。

拉·蒙特·揚是在音樂的重復性上走得最遠的一位。他的作品中充斥著大段的一個音毫無變化的延續或重復，音樂由此成為一次近乎純粹的聲學事件。另外，他的純概念作品甚至包括“在觀眾面前搭一個火堆”“在演奏區放飛一只（或任何數量的）蝴蝶”之類的指示。毫無疑問，這些實驗性極強的作品更多與觀念相關，而遠離了作為聆聽藝術的音樂，因此也鮮少有人問津。在拉·蒙特·揚的音樂里，“重復”并非傳統意義上的簡單重復，而是一種通過持續來達到“簡約”的原則與手段，這也是拉·蒙特·揚的簡約主義音樂創作的最大特點。事實上，就宏觀結構而言，“持續”也可以視為“重復”的一種特別形式。拉·蒙特·揚關注的是“持續音”，而非“脈沖式重復”（Pulsing Repetition），這使他區別于其他簡約主義音樂作曲家，成為“持續音音樂”（Drone Music）的先驅。拉·蒙特·揚不僅影響了特里·賴利、史蒂夫·賴希和菲利普·格拉斯，其影響也波及了“地下絲絨樂隊”（Velvet Underground）等當時著名的搖滾樂隊。后來，拉·蒙特·揚走向了更加靈化的狀態。1958年，拉·蒙特·揚在他的《弦樂三重奏》（Trio for String）中引入了“靜態和聲”（Static Harmony）的概念，即在一個相當長的時間內用不變的力度銜接，這是一種基于探索聲音內涵的音樂性簡約主義。除此之外，拉·蒙特·揚對于即興創作的探究也在其作品中扮演著重要的角色。

特里·賴利

特里·賴利折中了拉·蒙特·揚的激進姿態，努力在持續的重復音型與恒久的快速脈沖中將調式材料有效地合并。他的音樂兼顧了當代爵士樂與搖滾樂的特征，搖滾樂對特里·賴利產生的影響比對拉·蒙特·揚帶來的影響更加明顯。除此之外，特里·賴利的磁帶創作啟發了史蒂夫·賴希，而他極度強調的即興創作對菲利普·格拉斯也有不容忽視的影響。遺憾的是，后來特里·賴利過早地停止了音樂創作活動。

特里·賴利1964年創作的作品《C調》（In C）是最早被承認的有影響力的簡約主義音樂作品。這部作品由五十三個很短的音型組成，它們在演奏上有確定的順序，調性安排是：從C開始，到G（音型14—15，可以理解為半終止），然后到E小調（音型22），再返回C（音型29—34），隨后的高潮處調性模糊（音型35），最后由不穩定的C過渡到G小調結束（音型52—53）。這個作品采用了十二音級中的九個，各個音也是陸續進入的：C音、E音（音型1）—F音（音型2）—G音（音型4）—B音（音型9）—升F音（音型14）—A音（音型22）—降B音（音型35）—D音（音型45）。在這里，統一的因素是各個音型的多次反復，以及整體上因循序漸進而產生的連貫性或“因果鏈”的感覺；變化的因素是各個音型的不同、新音級的不斷出現，以及調性的轉變和力度上的差別。

《C調》沒有完整的樂譜文本，沒有統一的動機或主題的邏輯貫穿，偶然隨機的因素已然出現：各演奏者在速度上并無嚴格劃一的規定，而是彼此若即若離，大致地相互伴隨，以便構成隨機的相位移動，產生類似卡農的效果，這種未經嚴格控制的“卡農”造成的效果使“無序”的成分摻雜到了音樂中來。

史蒂夫·賴希

史蒂夫·賴希創作手法多樣，他的作品在融入亞非原始音樂元素的同時也借用了電子音樂，具有鮮明的個性特征：簡短的全音旋律型、穩定的節奏律動（總是以活潑的速度進行）與機械般精確的打擊樂效果。在史蒂夫·賴希的作品中，強烈的節奏感和簡單有力的和弦反復表達出一種不可遏抑的生命力，這是一種源自自然崇拜的原始動力，而其在音樂形態上制造出的效果又同現代都市單調、急促的生活節奏相對應，在二者劇烈的反差表象之下，相通的是一種超越個體存在的生動的命運節奏。

史蒂夫·賴希非常注重技術和技巧的發現與更新。他在作品中對文字片段的自由運用，音樂進行過程中的相位變換（Process of Gradual Phase Shifting），對結果音型、循環結構等技術的創新與運用，以及在人聲的器樂化探索等方面，都是十分突出的。

盡管深受特里·賴利的影響，但在“形式”（Modality）和“律動”（Pulse）方面，史蒂夫·賴希的興趣顯然比拉·蒙特·揚和特里·賴利更加強烈。史蒂夫·賴希更加關注“過程”（Process）本身，這個所謂的過程通過非常細微地對音樂材料施以影響，產生“相變”（Phasing）。1965年，史蒂夫·賴希在創作磁帶音樂的過程中偶然發現了逐步相變的過程。他注意到，當兩臺磁帶機同時啟動而卻不能精準地以同一速度運轉時，便造成了兩盤磁帶間的時間差，會形成一種非常細微又有趣的聽覺感受?！跋嘧儭奔夹g幾乎是史蒂夫·賴希1965年到1971年間所有作品的中心技術特征。1968年，史蒂夫·賴希專門撰寫了一篇《作為漸進過程的音樂》（Music as a Gradual Process），陳述了一些關于簡約主義音樂的美學問題。在史蒂夫·賴希1967年創作的作品《鋼琴相位》（Piano Phase）中只有一個小節的音型，這個音型由五個音級構成，其中三個十六分音符（E音、B音、D音）為一組，重復一次；兩個十六分音符（升F音、升C音）為另一組，重復三次。兩架鋼琴同時演奏，演奏者先按一樣的速度齊奏，然后第二鋼琴稍微加快，造成音符的連續錯位，隨后第二鋼琴不停地繼續加快，直到某個時刻與第一鋼琴的第一個音再重合。這里統一的因素是音型的重復，變化的因素是速度不同以及因這種不同而造成的一音對一音的輪換。《鋼琴相位》沒有主題與發展的邏輯，且存在著一定的不確定性，即兩架鋼琴的速度差并沒有確定的量化數值，因此二者要重復多少次亦隨之而變得不確定。這里剩下的僅是一種關于音符的游戲，并沒有什么特別的表現內容。由于它還存在著封閉的樣式和人工控制，因此在本質上也還算是現代主義的東西。

1966年，史蒂夫·賴希在作品《涌出》（Come Out）中運用了相似的位移手法，不同的是，這次他使用了從1964年紐約哈勒姆區政治暴亂受傷者那里錄下來的一句話：“我不得不這樣，比如把傷痕打開，并且讓傷口的血涌出來給他們看。”史蒂夫·賴希截取最后的“涌出來給他們看”（come out to show them），用兩個轉速不同的磁帶機同時播放，形成相位差。作品將相位差形成的過程完整記錄下來不斷疊置，“聲部”越來越多，最終演變成一片轟鳴，不僅聽不出這句話原本的意思，甚至都聽不出語言本身，從而形成一種由“簡”到“繁”?！队砍觥返挠行蛐员憩F在“主題”的貫穿統一、相位的移動，以及“聲部”和力度的逐漸增加和“變化”。它消解了音樂中具體的音高概念，靠機器的轉速差異產生相位移動和疊置，帶有“反人工”的后現代意味。不過，它將一句“涌出來給他們看”由單一聲音逐步演變成一片轟鳴，可以有兩種解釋：一種是它象征著受傷者抗議情緒的擴展，像星火燎原那樣得到眾多的呼應，這是現代主義深度模式的東西；另一種是它通過機器制作的趣味將現實“非真實化”，或是掩蓋了作品的現實性因素，這是藝術性創造和加工的成分。

1967年，史蒂夫·賴希在《小提琴相位》（Violin Phase）中首次運用了“結果音型”（Resulting Pattern）?！敖Y果音型”由不同樂器或不同聲部的音響結合在一起獲得，這種復合的“完整的結果音型”通過不同聲部的連接，用另外的樂器加以強調便可得到新的“獨立的結果音型”。在《小提琴相位》一曲中不難發現，簡潔單一的動機在時間軸上的出現具有一種參差不齊的“相位移動立體感”，造成了一種混沌式的“無窮動”的音響效果。

1973年的《六架鋼琴》清楚地表明了“循環結構”（Rhythmic Construction）的形成過程。六位鋼琴演奏者其中的四位（第一位、第二位、第三位、第六位）為第一組，演奏不同音高的相同八拍子音型，另外兩位（第四位、第五位）作為第二組“擇時”逐步加入：先是在第七拍上演奏第一組的第五拍，然后在第二拍上演奏第一組的第一拍，接著是在第五拍上演奏第一組的第三拍……以此類推，逐漸積累，最后直到兩組完全演奏相同的節奏音型。在這個過程的結尾處，所有的休止符都被音符所替代，因而循環結構又可稱作是一個休止符被音符有計劃替代的過程。

就對人聲進行器樂化處理的創作理念而言，史蒂夫·賴希是簡約主義作曲家中較為突出的一位。在《為木槌樂器、人聲與風琴而作的音樂》（Music for Mallet Instrument， Voice and Organ）中史蒂夫·賴希對人聲的應用也是完全嶄新的，其效果使得人聲的音色性質既是噪音的，亦是器樂的。史蒂夫·賴希還指出，用人聲模仿樂器是這部作品中他最關注的事之一。他說，在這一領域中尚有更多的可能性值得探索，他要在以后的創作中使之成為現實。1973年后，史蒂夫·賴希創作了大量管弦樂作品（有些依舊包含人聲）。如《為十八位音樂家而作的音樂》（Music for 18 Musicians）、《為大重奏組而作的音樂》（Music for Large Ensemble）、《荒漠音樂》（Desert Music）等。

菲利普·格拉斯

菲利普·格拉斯無疑是簡約主義作曲家中名頭最響的一位，不僅作品數量甚豐，而且體裁涉及極為廣泛，包括大量的戲劇、電影、舞蹈的配樂創作。菲利普·格拉斯在作品中十分注重聲音效果，技巧的運用也不乏獨到之處。他在廣泛應用重復原則（以一個簡單音型的不斷重復貫穿全曲）的同時，通過不斷擴展節奏、增強配器的修飾效果等手法，使得音樂充滿變化和動力。作為簡約主義音樂創作的一位主將，他的音樂具有綿延的裝飾風格，這種風格正與史蒂夫·賴希的簡練、直接形成對比。

在菲利普·格拉斯早期的簡約主義作品中，印度音樂的“添加結構”（Additive Structure）原則頗受青睞?！秲身摗罚═wo Pages）、《五度音樂》（Music in Fifth）、《相反運動的音樂》（Music in Contrary Motion）、《相似運動的音樂》（Music in Similar Motion），這些作品都包含大量或長或短的旋律形象，這些旋律形象通過小旋律細胞的添加或脫落而擴增或削減。1970年之后，菲利普·格拉斯的作品傾向于一種垂直的變異，即運用和聲作為一種結構原則。1971年至1974年間，菲利普·格拉斯創作了一部長達四個半小時的作品——《十二部分的音樂》（Music in Twelve Parts）。這是一部相當綜合的作品，其中既有重復結構、典型的菲利普·格拉斯式的持續八分音符律動，又有每一部分穩定的和聲及新的部分中每次轉調時突然變音的引入。除此之外，菲利普·格拉斯還使用了若干新的技法，包括類似史蒂夫·賴?！巴暾Y果音型”的“新結果音型”，以及不同聲部間旋律型的變換和對裝飾的應用等。

菲利普·格拉斯創作了大量的電影音樂，且極為熱衷于歌劇的創作。從1975年開始，菲利普·格拉斯創作了若干部歌劇，包括著名的歷史題材三部曲——《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach）、《不合作運動》（Satyagraha）、《阿克納頓》（Akhnaten）。菲利普·格拉斯歌劇作品演出的情況比人們預想的要好得多，它們受到了大眾的歡迎，場場爆滿。

另外，值得一提的是，菲利普·格拉斯的創作與流行音樂也有著一定的淵源。比如，他基于“搖滾變色龍”——大衛·鮑伊（David Bowie）的“柏林三部曲”專輯——《低》（Low）、《英雄》（Heroes）、《房客》（Lodger）創作的《第一交響曲》《第四交響曲》和《第十二交響曲》。菲利普·格拉斯的聽眾是多樣化的，現代藝術的追隨者、搖滾樂迷以及唱片磁帶發燒友等都可能是他音樂的愛好者。

雖然拉·蒙特·揚、特里·賴利、史蒂夫·賴希和菲利普·格拉斯一直被公認為歷史上最具代表性和最核心的簡約主義作曲家，但他們在創作風格上其實有著很大的區別。拉·蒙特·揚是從當時的序列音樂中走過來的一位，也經歷過一段概念音樂時期，他的創作可以明顯劃分為幾個不同的時期，在表演和行為上更具先鋒性，在持續音、“靜態和聲”方面的實驗具有開創性意義，這背后也有著他著迷東方哲學和審美的緣由。特里·賴利的音樂與當時的爵士樂、搖滾樂存在一種互相折衷的融合，他的“音型化”作品《C調》無論是在創作手法還是演奏理念上，都對史蒂夫·賴希產生了重要影響。史蒂夫·賴希在“相位”創作技法上最為突出，他賦予“重復”一種特殊的“發展變化”和“動力”，這一技術甚至影響了后來的流行音樂領域。菲利普·格拉斯是一位非常多產的作曲家，他本人其實并不認同用“簡約主義”這樣的詞來定義他的創作，雖然在他的作品中常有重復音型，但其在節奏、樂隊配器、音色上的發展非常豐富，的確，“簡約”這樣的詞對于他來說可能有點過于“簡單”概括了。